摘? 要：神經(jīng)美學(xué)作為興起于科學(xué)領(lǐng)域的審美問(wèn)題研究，一直以科學(xué)實(shí)證著稱，我們對(duì)神經(jīng)美學(xué)的關(guān)注也因此多聚焦于其所呈現(xiàn)的神經(jīng)生理腦區(qū)。然而，神經(jīng)美學(xué)研究的是審美發(fā)生的過(guò)程及其機(jī)制，而腦區(qū)是作為審美體驗(yàn)活動(dòng)最終的確證，即作為理解審美發(fā)生之過(guò)程的起點(diǎn)而非終點(diǎn)。因此，神經(jīng)美學(xué)的關(guān)鍵概念并不止于一系列腦區(qū)，還有更為重要的審美發(fā)生過(guò)程建構(gòu)的相關(guān)概念。但過(guò)程概念并非如神經(jīng)腦區(qū)的物質(zhì)實(shí)在具有顯著的確定性，當(dāng)前神經(jīng)美學(xué)研究中就出現(xiàn)了一些概念的誤譯和含混現(xiàn)象，本文就以過(guò)程為中心考察神經(jīng)美學(xué)的四個(gè)關(guān)鍵概念：內(nèi)生知覺(jué)、外生知覺(jué)、原型同構(gòu)和動(dòng)作想象。

關(guān)鍵詞：內(nèi)生知覺(jué);外生知覺(jué);原型同構(gòu);動(dòng)作想象

神經(jīng)美學(xué)作為新興的交叉學(xué)科，集中了心理學(xué)、腦科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等學(xué)科對(duì)美與藝術(shù)的最新研究成果。正如“神經(jīng)美學(xué)”這一概念的本身，“神經(jīng)”與“美學(xué)”，人們更多地是聚焦于“神經(jīng)”，也就是神經(jīng)美學(xué)通過(guò)實(shí)驗(yàn)實(shí)證所呈現(xiàn)的“腦區(qū)”，如內(nèi)側(cè)眶額葉皮層A1區(qū)、默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)、鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)和獎(jiǎng)賞系統(tǒng)等，這些腦區(qū)作為神經(jīng)美學(xué)概念被反復(fù)地呈現(xiàn)與討論。然而，神經(jīng)美學(xué)內(nèi)涵并不止于此，其研究的是審美發(fā)生的過(guò)程，腦區(qū)是作為審美體驗(yàn)活動(dòng)最終的確證，即作為理解審美發(fā)生過(guò)程的起點(diǎn)而非終點(diǎn)，并由此去還原審美體驗(yàn)發(fā)生的過(guò)程及機(jī)制。在此，機(jī)制的表述便會(huì)是另一種形態(tài)：即審美體驗(yàn)發(fā)生的過(guò)程的建構(gòu)。如此，神經(jīng)美學(xué)關(guān)鍵概念并不止于一系列腦區(qū)，還有更為重要的審美發(fā)生過(guò)程的建構(gòu)。然而，在神經(jīng)美學(xué)審美機(jī)制的建構(gòu)中有一些關(guān)鍵概念存在誤讀或誤譯，本文就以過(guò)程為中心考察神經(jīng)美學(xué)的四個(gè)關(guān)鍵概念：內(nèi)生知覺(jué)、外生知覺(jué)、原型同構(gòu)和動(dòng)作想象，并借此闡釋其內(nèi)涵以及筆者對(duì)其翻譯的因由。

本文所論的這四個(gè)關(guān)鍵概念并非如神經(jīng)美學(xué)所呈現(xiàn)的腦區(qū)具有顯著的確定性，腦區(qū)是一種物質(zhì)存在，其命名也較為明確，即便命名有異，物質(zhì)實(shí)在性就是內(nèi)涵，我們?nèi)钥梢詰{借其實(shí)在性打消誤解。但相較而言，神經(jīng)美學(xué)關(guān)于審美機(jī)制建構(gòu)所提出的相應(yīng)概念便存在一定的不確定性，這個(gè)不確定就在于在審美過(guò)程內(nèi)涵發(fā)掘與呈現(xiàn)的不確定，或者說(shuō)非實(shí)在性。概念一旦含混，便會(huì)造成審美發(fā)生過(guò)程的斷裂或碎片化，那么，我們也將難以把握審美機(jī)制，建構(gòu)審美理論。因此，就概念內(nèi)涵的把握或翻譯，也是要回到審美發(fā)生的這個(gè)過(guò)程去考察，以審美發(fā)生現(xiàn)象去把握概念，具體來(lái)看，可謂有三：其一，在審美發(fā)生之中的環(huán)節(jié)或作用;其二，與神經(jīng)生理的腦區(qū)的關(guān)系;其三，與傳統(tǒng)美學(xué)理論銜接之可能。當(dāng)然，概念的語(yǔ)義和語(yǔ)境對(duì)于其內(nèi)涵的生成與考察也至關(guān)重要。因此，在翻譯的過(guò)程中，我們需要慎之又慎。這不僅是一種對(duì)概念由英到漢的轉(zhuǎn)換，更是一種內(nèi)涵的梳理與把握。

一、內(nèi)生知覺(jué)與外生知覺(jué)

羅伯特·索爾索（Robert L. Solso）在《藝術(shù)心理與有意識(shí)大腦的進(jìn)化》（2003）中指出：“藝術(shù)觀照中存在著兩個(gè)極具啟發(fā)性的層次。其一，內(nèi)生知覺(jué)（nativistic perception）（由于源于基本的物理刺激，所以又被認(rèn)知心理學(xué)家稱為“由下而上的加工”），需要由眼睛與大腦協(xié)同完成。此二者將電磁能（electromagnetic energy）轉(zhuǎn)換成神經(jīng)化學(xué)代碼……人們對(duì)包括藝術(shù)在內(nèi)的視覺(jué)刺激物的觀看方式都是天生的，這是最初的編排與知覺(jué)。通俗地講，內(nèi)生知覺(jué)就是感覺(jué)-認(rèn)知系統(tǒng)的‘硬件……但真正個(gè)人化部分卻發(fā)生在第二階段，我稱之為外生知覺(jué)（directed perception）。由于它依賴于一個(gè)人看到某物而引發(fā)的所有觀念及其個(gè)人的全部歷史與認(rèn)識(shí)，外生知覺(jué)又被稱為‘由上而下的加工方式?！盵1]2-3在索爾索之前的另一本著作《認(rèn)知與視覺(jué)藝術(shù)》（1994）里也有類似的表述，只是還未明確這兩個(gè)概念：“‘觀看具有雙重性，由眼睛對(duì)視覺(jué)刺激的加工和大腦對(duì)感覺(jué)信號(hào)的理解共同完成。”[2]3在此，索爾索所謂的“眼睛對(duì)視覺(jué)刺激的加工”就包含了視覺(jué)腦，這里的加工正是其反復(fù)強(qiáng)調(diào)的生理的信息加工，是屬于由下而上的“內(nèi)生知覺(jué)”;而“對(duì)感覺(jué)信號(hào)的理解”則是以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)對(duì)刺激的認(rèn)識(shí)，屬于“外生知覺(jué)”。然而，在傳統(tǒng)的審美理論研究中，側(cè)重的是經(jīng)驗(yàn)，即便是我們所說(shuō)的審美的社會(huì)歷史文化內(nèi)涵也是以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的。這也就是神經(jīng)美學(xué)發(fā)軔之所在。索爾索曾對(duì)“內(nèi)生知覺(jué)”研究的缺失而感慨：“于我而言，有一些欣喜亦有一些震驚，竟然幾乎沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)研究者注意到這一基本而又重要的‘觀看層次?！盵1]3正是由于這種嚴(yán)重的忽視，當(dāng)前人們對(duì)神經(jīng)美學(xué)研究之腦區(qū)的高度關(guān)注恰恰形成了一種彌補(bǔ)，這種彌補(bǔ)儼然帶有一種“狂飆突進(jìn)”的意味。

就連“神經(jīng)美學(xué)”這一概念本身都可謂是“狂飆突進(jìn)”的選擇。其實(shí)，就美與藝術(shù)的問(wèn)題，審美心理學(xué)一直有相關(guān)的研究，并且，心理學(xué)發(fā)展至每一階段都存在相應(yīng)的以最新的研究方法對(duì)藝術(shù)與美的探索。甚至可以說(shuō)，無(wú)論是美學(xué)理論家還是科學(xué)家能夠去面對(duì)“美”的問(wèn)題，本身就是一種雄心的體現(xiàn)。由于神經(jīng)美學(xué)是多學(xué)科交融的產(chǎn)物”，其早期的命名也是多樣的，例如索爾索的“認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的審美理論”[1]245“生物美學(xué)”[3]，以及國(guó)內(nèi)李志宏早先提出的“認(rèn)知美學(xué)”等。但最終在眾多選擇中，薩米爾·澤基（Semir Zeki）提出的“神經(jīng)美學(xué)”拔得頭籌，這不僅是因?yàn)樗闹庇^簡(jiǎn)潔，或許更為重要的正是它的“狂飆突進(jìn)”色彩——那種與傳統(tǒng)的美學(xué)研究所形成的強(qiáng)烈對(duì)照和沖擊。顯然，其中也具有索爾索之感慨的意味。

什么是“內(nèi)生知覺(jué)”？“nativistic perception”的本意是“先天的知覺(jué)”，索爾索所指的就是生理與物理層面的加工。內(nèi)生知覺(jué)“取決于我們的基因構(gòu)成以及統(tǒng)治著整個(gè)物理世界的法則”[1]3，內(nèi)生知覺(jué)是感知的基礎(chǔ)，它是一種審美發(fā)生的方式，并且每個(gè)人都具有這樣一種方式。我們可以說(shuō)它是與生俱來(lái)的，是不以人的意志轉(zhuǎn)移或改變的。因此，筆者在翻譯的過(guò)程中根據(jù)索爾索對(duì)其概念內(nèi)涵的討論及其文本語(yǔ)境將其意譯為“內(nèi)生知覺(jué)”，并將“directed perception”意譯為“外生知覺(jué)”與之對(duì)應(yīng)。然而，先天的生理基礎(chǔ)是否就意味著是“先驗(yàn)的”呢？首先，“nativistic perception”所強(qiáng)調(diào)的是一種現(xiàn)時(shí)發(fā)生的知覺(jué)，包括知覺(jué)的硬件及其運(yùn)作兩個(gè)方面。神經(jīng)生理系統(tǒng)是“先天的”，或更直接地說(shuō)是與生俱來(lái)的。而“先驗(yàn)”意味著一種先在的“形式邏輯”，與經(jīng)驗(yàn)相對(duì)。然而，知覺(jué)就是經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生，如果冠之以“先驗(yàn)知覺(jué)”則不免矛盾。

“perception”意為“知覺(jué)、感知”，感知即對(duì)我們的感官所獲得的外部信息的捕捉、處理與感受，是一種基礎(chǔ)能力?！癱ognition”意為“認(rèn)知”，認(rèn)知是指對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)和理解，是通過(guò)思維、經(jīng)驗(yàn)和感官去認(rèn)識(shí)和理解的精神加工活動(dòng)，認(rèn)知包括的認(rèn)知過(guò)程有記憶、注意、推理和語(yǔ)言等，而知覺(jué)就是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)感知獲取外部信息的能力。從加工的信息內(nèi)容來(lái)看，知覺(jué)就是獲取新的信息的過(guò)程，而認(rèn)知所處理的信息是已有的信息①。例如，我們能在陽(yáng)光之下看到河流，聽(tīng)到水聲，這是感知;我們面對(duì)著河流發(fā)出“逝者如斯夫”的感嘆，這是認(rèn)知，是將“流水”比作“光陰”，是對(duì)所獲取信息的理解，是一種更為高級(jí)的能力。

然而，索爾索所談的“外生知覺(jué)”（directed perception）實(shí)為高級(jí)的加工過(guò)程。例如，他在以“外生知覺(jué)”分析《梅杜薩之筏》時(shí)談到的“法國(guó)浪漫主義”“社會(huì)道德”“情感的結(jié)構(gòu)”“個(gè)人模式”等，都屬于作品所處的歷史文化以及個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑渲屑扔袀€(gè)體的經(jīng)驗(yàn)積累，也有集體的歷史內(nèi)涵。當(dāng)然，歷史文化是群體中的個(gè)體造就的，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生與積累也有賴于其歷史文化背景。但索爾索在此卻并未用“cognition”，而仍是用“perception”，這是為何？

筆者認(rèn)為主要有兩點(diǎn)原因：首先，知覺(jué)意味著基本的感知，即便是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、行為如藝術(shù)體驗(yàn)，也是在強(qiáng)調(diào)它的感知層面的加工，即這種經(jīng)驗(yàn)如何生成的，如何由神經(jīng)生理的“內(nèi)生知覺(jué)”轉(zhuǎn)換為經(jīng)驗(yàn)或行為結(jié)果的“外生知覺(jué)”的，強(qiáng)調(diào)的是二者的連貫性?！拔锢硎澜缗c思維的分立以及與我們今天所認(rèn)識(shí)的大腦處理感覺(jué)信息方式的分立，都是人為的分立?！盵1]20其次，這也是索爾索對(duì)其慨嘆的強(qiáng)調(diào)，經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)的體驗(yàn)等的基礎(chǔ)也是知覺(jué)的，是由知覺(jué)而行為的?！熬窠?jīng)驗(yàn)就是神經(jīng)活動(dòng)的發(fā)生?！盵1]23某種程度上講，這也是對(duì)審美體驗(yàn)之現(xiàn)象的完整性的強(qiáng)調(diào)：審美體驗(yàn)不是單純的由心理經(jīng)驗(yàn)而來(lái)，它不僅是高級(jí)的認(rèn)知活動(dòng)，它同樣屬于知覺(jué)，是由基本的物理與生理加工而來(lái)。內(nèi)生知覺(jué)與外生知覺(jué)作為一個(gè)整體就能夠建構(gòu)審美體驗(yàn)發(fā)生之現(xiàn)象的完整性。只是這其間的巨大空白，我們還有許多工作要做。然而，這也是神經(jīng)美學(xué)之使命。

索爾索在討論內(nèi)生知覺(jué)時(shí)指出：“感覺(jué)活動(dòng)最初的加工具有顯著的同質(zhì)性。所有的感覺(jué)方式首先必須要探測(cè)出環(huán)境中的能量變化，而后將這些信號(hào)傳遞給中樞神經(jīng)系統(tǒng)中的高級(jí)加工單元?！盵1]22這種“同質(zhì)性”的加工意味著，神經(jīng)生理層面信息加工活動(dòng)均是一種能量的轉(zhuǎn)化和傳遞，是一種機(jī)械的、即時(shí)性的加工活動(dòng)。光信號(hào)進(jìn)入我們的眼睛時(shí)，視網(wǎng)膜將其轉(zhuǎn)換為神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)，神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)在神經(jīng)上傳導(dǎo)，在突觸間傳遞，并在腦區(qū)間協(xié)同運(yùn)作，最后進(jìn)入意識(shí)層面。然而，如果我們將其放大來(lái)看，信號(hào)的轉(zhuǎn)換與傳導(dǎo)也只是物質(zhì)的運(yùn)行，其運(yùn)行是遵循自然法則的。因此可以說(shuō)是機(jī)械的，有什么樣的力，就會(huì)有什么樣的反作用力及其作用效果。一個(gè)蘋果漫反射的光信號(hào)和這個(gè)蘋果本身是完全對(duì)等的，一片葉子的光信號(hào)以及它的神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)也是如此。這是一種一一對(duì)應(yīng)的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系（first-order isomorphism）[4]。這是感官所獲得的信號(hào)與神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)上的信息之間的一種關(guān)系。

然而，當(dāng)信息加工進(jìn)入精神層面的外生知覺(jué)，便與內(nèi)生知覺(jué)大不相同。外生知覺(jué)不可能像內(nèi)生知覺(jué)一樣實(shí)現(xiàn)一一對(duì)應(yīng)的一級(jí)同構(gòu)關(guān)系。因?yàn)槭澜缡菬o(wú)限的，而人類是有限的，我們的信息處理能力也是有限的。“世界被塞滿了信號(hào)，人類（人為地）以感官將其劃分為視覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)。我們的感覺(jué)系統(tǒng)必須處理大量的信號(hào)，這就像是使勁兒向一個(gè)小壇子里塞進(jìn)大量的黃瓜……問(wèn)題在于：在一個(gè)有限容量的認(rèn)知系統(tǒng)中思考這么多的感覺(jué)信息是如何成為可能的？”[1]222這就是外生知覺(jué)信息加工的另一種形式——原型同構(gòu)。

二、原型同構(gòu)

“我們并非以一級(jí)同構(gòu)而是以一種原型同構(gòu)（proto-isomorphism）來(lái)知覺(jué)這個(gè)世界，因此我認(rèn)為，我們對(duì)世界的原型印象是建立在一個(gè)由神經(jīng)加工程序預(yù)先制定的基礎(chǔ)之上的?！盵1]188可以說(shuō)，原型同構(gòu)是連結(jié)內(nèi)生知覺(jué)與外生知覺(jué)的紐帶，直言之，神經(jīng)生理信號(hào)在加工的過(guò)程中如何轉(zhuǎn)換為美的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

原型同構(gòu)是感官信號(hào)與其相對(duì)應(yīng)的心理形象或意識(shí)內(nèi)容的一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。同構(gòu)（isomorphism）是自然界中普遍存在的現(xiàn)象。反射光與其所反射的物體存在著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，并且反射光與轉(zhuǎn)換后的神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)也存在著一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。這是一級(jí)同構(gòu)（first-order isomorphism）關(guān)系，即相應(yīng)的物理刺激與其相應(yīng)的意識(shí)呈現(xiàn)之間存在著一種一對(duì)一的同構(gòu)關(guān)系。然而，原型同構(gòu)意味著：外部物理刺激與內(nèi)在精神呈現(xiàn)是一種多對(duì)一的關(guān)系，即某個(gè)范圍的刺激對(duì)應(yīng)著一個(gè)認(rèn)知的原型。就像我們的可見(jiàn)光范圍為380-780nm，如果是一對(duì)一的關(guān)系，理論上來(lái)說(shuō)，每1nm甚至更小單位的光波都應(yīng)該對(duì)應(yīng)著一種色彩的認(rèn)知，但事實(shí)并非如此，整整400個(gè)nm單位的光波在我們的感知中大致被劃分為7種色彩，換言之，相應(yīng)波長(zhǎng)的光波是被作為一種原型來(lái)認(rèn)識(shí)的。

然而，意識(shí)之前的感知，或者說(shuō)物體之間的信息交換在進(jìn)入我們的意識(shí)之前都具有一級(jí)同構(gòu)關(guān)系。感官接收的信號(hào)與神經(jīng)電化學(xué)信號(hào)的轉(zhuǎn)換就是一種一一對(duì)應(yīng)的一級(jí)同構(gòu)。反射光與被反射物體之間的反射是一一對(duì)應(yīng)的，有什么樣的物體和光就會(huì)造成什么樣的反射光，這是一種物理上的轉(zhuǎn)換。聲音信號(hào)也是如此，聲波作為一種能量觸碰耳膜，在此耳膜的物理屬性并不是人體器官的一部分，僅是一種能夠產(chǎn)生機(jī)械振動(dòng)的薄膜而已，薄膜的震蕩就是對(duì)外在物理震蕩的一種回應(yīng)，這完全是機(jī)械運(yùn)動(dòng)。物理世界本身不存在有限和無(wú)限，也不存在是否有足夠的空間或能力來(lái)接收相應(yīng)的信息，物理世界是生生不息的，信息也是自由流動(dòng)的，只是，這種活動(dòng)是即時(shí)的、當(dāng)下的。

而人的大腦卻不能如此。人作為世界中的一個(gè)自足體、一個(gè)系統(tǒng)，這就注定了它的有限性。雖然我們的感知范圍已經(jīng)先在地被劃分在了一定范圍內(nèi)，例如，我們的視覺(jué)可見(jiàn)光范圍是380-780nm，聽(tīng)覺(jué)的范圍為20-20000Hz，甚至是我們的神經(jīng)感知也存在一定閾值，低于某個(gè)閾值就無(wú)法感知。即便如此，在這樣一種限定的范圍內(nèi)，外部世界對(duì)于我們來(lái)說(shuō)仍是無(wú)限的。因此，主體的有限性和外部世界的無(wú)限性如果想要?jiǎng)澤蠈?duì)應(yīng)關(guān)系就必須要求我們能夠以一對(duì)多。這就是我們物理刺激與意識(shí)呈現(xiàn)之間存在原型同構(gòu)關(guān)系的原因。

“即使具有上億個(gè)大腦神經(jīng)元并行活動(dòng)，也不足以儲(chǔ)存這個(gè)豐富多彩的世界的所有圖像與聲音（以及其他感覺(jué)信息）。然而，將某一類事物最為常見(jiàn)的經(jīng)驗(yàn)性特征歸并于印象進(jìn)行儲(chǔ)存不僅是可能的而且還要綽綽有余。”[2]224索爾索與其同事在一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)中便證實(shí)了原型的存在及其生成方式。索爾索與麥卡錫（Solso，McCarthy）在實(shí)驗(yàn)中制作了一系列基于某個(gè)原型臉的視覺(jué)刺激（人臉），他們?cè)诰炀诌\(yùn)用一些鑒定身份的塑料片拼出了一些人臉的畫像[5]。我們?cè)谝恍┯耙曌髌分卸家?jiàn)過(guò)類似的操作，其中會(huì)有各種發(fā)型、鼻子眼睛、眉毛和嘴巴，等等;在原型臉拼接完成之后，幾張帶有原型臉的某些特征的樣本臉也拼接了出來(lái)，換言之，其他樣本臉是基于原型臉中的一個(gè)或多個(gè)特征拼合而來(lái)，但實(shí)驗(yàn)中，只有樣本臉會(huì)呈現(xiàn)給被試，而原型臉不會(huì)。樣本臉與原型臉之間的相似度分別為75%、50%、25%和0%。

實(shí)驗(yàn)第一階段，樣本臉會(huì)逐個(gè)呈現(xiàn)給被試數(shù)秒。一段時(shí)間之后的第二階段，實(shí)驗(yàn)者會(huì)拿出一些拼合的臉，其中有被試先前實(shí)驗(yàn)中被呈現(xiàn)的樣本臉，也有一些并未見(jiàn)過(guò)的臉型，當(dāng)然也包含樣本臉。結(jié)果顯示：“竟然絕大多數(shù)的被試不僅將原型臉視為是其先前見(jiàn)過(guò)的樣本，而且在對(duì)他們所識(shí)別的樣本進(jìn)行信心評(píng)級(jí)時(shí)，他們對(duì)原型臉的信心比其他任何一張臉都要高，甚至高過(guò)他們真正見(jiàn)過(guò)的樣本臉……在后來(lái)的對(duì)兒童的、對(duì)世界各地的人們進(jìn)行驗(yàn)證，以及將再認(rèn)測(cè)試與原型和測(cè)驗(yàn)樣本延遲六周后報(bào)告……這一實(shí)驗(yàn)結(jié)果仍在重現(xiàn)?！盵2]225這就是我們對(duì)世界認(rèn)知的方式，我們會(huì)將我們經(jīng)常見(jiàn)過(guò)的某一類東西建立起一個(gè)原型，這個(gè)原型的特征就來(lái)自于諸多同類事物。

這種由多對(duì)一的方式有時(shí)又被稱作抽象，然而，這種抽象是什么時(shí)候開(kāi)始的，畢竟，我們不可能一下子就能見(jiàn)到“諸多”同類事物，從這“諸多”中看出“一”來(lái)。皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》中指出，幼兒在0-2歲時(shí)，是通過(guò)實(shí)物來(lái)進(jìn)行認(rèn)識(shí)，實(shí)物的動(dòng)作中包含了一種因果邏輯。對(duì)每一個(gè)實(shí)物的認(rèn)識(shí)都是通過(guò)彼此之間的序列關(guān)系或者說(shuō)因果邏輯來(lái)完成的。顯然，在我們第一次見(jiàn)到“狗”時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)“狗”進(jìn)行了原型的建構(gòu)，只是，此時(shí)的原型就是我們面前的這一只狗的整個(gè)形象。因?yàn)?，除此之外，別無(wú)其他。當(dāng)我們生活中不斷地遇到“狗”時(shí)，這個(gè)“狗”的原型也就會(huì)不斷地生長(zhǎng)，不斷地由一對(duì)多。這種過(guò)程如果形象地來(lái)看，就像是沙漏里的沙子，當(dāng)?shù)谝涣Ｉ匙优c地面接觸時(shí)，這粒沙子便已具有一席之地，便有了“一座峰”，當(dāng)后續(xù)不斷地有沙子落下時(shí)，這座“峰”會(huì)不斷地成長(zhǎng)，最終成為“高峰”，但無(wú)論如何，無(wú)論其多大多高，它始終只有一個(gè)“峰”，它不會(huì)生出第二個(gè)來(lái)。我們的大腦對(duì)某種事物的認(rèn)知就像是地面一樣，無(wú)論是有多少沙子落下來(lái)，只會(huì)形成一座峰。這就是原型同構(gòu)的發(fā)生方式。

第一次接觸就是發(fā)生。我們的語(yǔ)言概念正是原型同構(gòu)發(fā)生的表征。“狗”作為一個(gè)范疇的發(fā)生，就是第一次認(rèn)識(shí)“狗”的形象?；蛟S，幼兒可能存在著先通過(guò)圖形或玩偶來(lái)建立“狗”這個(gè)范疇，但這種認(rèn)識(shí)肯定沒(méi)有以真實(shí)的狗所獲得的“狗”這個(gè)范疇及其所對(duì)應(yīng)的印象更為深刻。因?yàn)椤案兄\(yùn)動(dòng)階段”的認(rèn)識(shí)不僅僅是要有實(shí)物的存在，更要有實(shí)物的“動(dòng)作”才能建立起關(guān)系，真實(shí)的“狗”所表現(xiàn)的動(dòng)作要比玩偶或圖形更具有“狗”的特性?！拔覀兙蜁?huì)將其全部冠之于上位范疇‘狗。我們并非對(duì)每一只見(jiàn)過(guò)的或沒(méi)見(jiàn)過(guò)的狗都有一個(gè)模板，而是以一個(gè)廣納性的‘狗的原型……這種顯著的分類傾向通過(guò)減少多余的‘狗槽極大地節(jié)儉了大腦的運(yùn)算消耗。大腦的神經(jīng)元正是被這樣一個(gè)系統(tǒng)高效地組織起來(lái)，并且信息的接收也最優(yōu)化。我們的大腦不可能完全處理其所面對(duì)的一切，但如果信息被概念化，那么它就可以高效地加工多元信息?！盵1]188-189簡(jiǎn)言之，由于我們的大腦是有限的，大腦的處理能力也是有限的，因此我們需要把世界劃分為一些大腦可以認(rèn)識(shí)的單元。通過(guò)構(gòu)建狗、元素、植物等的原型，我們就可以更高效地運(yùn)作。

索爾索在對(duì)藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)的討論中發(fā)現(xiàn)，“錯(cuò)覺(jué)與真實(shí)事物共享著相同的神經(jīng)區(qū)域，這就支持了是大腦而不是研究致力于知覺(jué)歪曲這一觀點(diǎn)”[1]177。換言之，在神經(jīng)生理層面的信息加工是一級(jí)同構(gòu)的保真，而當(dāng)這些信號(hào)被大腦輸出為意識(shí)內(nèi)容時(shí)，便成了原型同構(gòu)關(guān)系。因此，原型同構(gòu)在當(dāng)前的神經(jīng)美學(xué)實(shí)證研究中也是成立的。

也有學(xué)者將“proto”即“prototype”翻譯為“典型”②，以此與傳統(tǒng)的美學(xué)概念“典型”對(duì)接。然而，當(dāng)我們回到傳統(tǒng)美學(xué)中的“典型”便會(huì)發(fā)現(xiàn)二者的重要差異。首先，典型的英文為“type”或“typical”。1924年，成仿吾在分析魯迅創(chuàng)作的阿Q等形象時(shí)，第一次使用了“典型的性格”（typical character）：“有一種共通的顏色，那便是再現(xiàn)的講述……這些記述的目的，差不多全在筑成build up各樣典型的性格 typical character; 作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型?！盵6]羅美在評(píng)論《幻滅》的主人公靜時(shí)也用了“typical”和“type”：“真是一個(gè)Typical的小資產(chǎn)階級(jí)的女子……而這種個(gè)人卻是某一定的Type?！盵7]顯然，從詞語(yǔ)本身的語(yǔ)義來(lái)看，“type”和“prototype”顯然不同?！皌ype”意為“characteristic or representative form”[8]953，即有特點(diǎn)的或代表性的形式，強(qiáng)調(diào)的是一種類型的特征，是一種由群到一的集結(jié)，可以視為是向內(nèi)的。而“prototype”則意為“primary type”[8]718，即初級(jí)的、基本的類型，是一種由一到群的生發(fā)，可以視為是向外的。其次，典型的內(nèi)涵是：“文學(xué)形象既是對(duì)社會(huì)生活從現(xiàn)象到本質(zhì)、從個(gè)別性到普遍性的具體反映，它就有可能描寫出鮮明而生動(dòng)的現(xiàn)象、個(gè)別性以充分地表現(xiàn)它的本質(zhì)、普遍性，使它具有突出的特征而又有普遍的社會(huì)意義。這樣的形象就是典型的或有一定的典型性的?！盵9]蔡儀尤其強(qiáng)調(diào)“不能忽視典型的個(gè)別性”[10]，加之恩格斯所提的“This one”，可見(jiàn)，“典型”是集普遍性與個(gè)別性的個(gè)體。它的語(yǔ)境是文學(xué)中人物形象與環(huán)境的表現(xiàn)。但在神經(jīng)美學(xué)的語(yǔ)境中，原型（prototype）則是心理信息的建構(gòu)方式，是外部世界與心理世界的一種對(duì)應(yīng)方式。因此，在內(nèi)涵和語(yǔ)境上，二者都具有顯著的差異。

此外，美學(xué)史上曾經(jīng)也有一個(gè)“原型”概念，甚至今天我們?nèi)栽谟懻?，那就是榮格的原型（archetype），而索爾索在此所說(shuō)的原型（prototype）與榮格的原型是兩個(gè)不同的概念。就“prototype”和“archetype”的語(yǔ)義區(qū)別來(lái)看，“archetype”意為“original pattern”[8]48，即原始模式、原始（模）型，而前者為初級(jí)的、基本的類型。榮格本人曾經(jīng)梳理了他的原型概念的淵源，“原型一詞最早是在猶太人裴洛談到人身上的‘上帝形象時(shí)使用的，‘世界的創(chuàng)造者并沒(méi)有按照自身來(lái)直接造物，而是按照自身以外的原型來(lái)仿照的……原型這個(gè)詞就是柏拉圖哲學(xué)中的理式，為了我們的目的，這個(gè)詞既適宜又有益，因?yàn)樗蛭覀冎赋隽思w無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，并且關(guān)系到古代的或者可以說(shuō)是從原始時(shí)代就存在的形式，即關(guān)系到那些自亙古時(shí)代起就存在的宇宙形象”[11]23“集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則主要是原型。它指出了精神中各種確定形式的存在，這些形式無(wú)論在何時(shí)何地都普遍存在著?！盵11]61因此，從榮格本人對(duì)“archetype”的闡述來(lái)看，他的原型是集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，是一種先驗(yàn)形式，是一種表明集體無(wú)意識(shí)的普遍存在形式。作為一種先天的能力和先驗(yàn)的表達(dá)形式，這種形式最初是沒(méi)有內(nèi)容的，并不呈現(xiàn)為有意義的形式。只有在特定的情境中，才能復(fù)活這種形式并顯現(xiàn)出意義?！吧钪杏卸嗌賯€(gè)典型情境，就有多少個(gè)原型?！盵11]67而在索爾索這里，原型是經(jīng)驗(yàn)性的，每一個(gè)概念、每一個(gè)事物背后都有一個(gè)原型，或者說(shuō)，這個(gè)原型就是我們思維中某個(gè)事物或概念的存儲(chǔ)狀態(tài)，是概念的本質(zhì)。每一個(gè)新生事物的誕生都會(huì)產(chǎn)生一個(gè)與之對(duì)應(yīng)的原型。它是后天的，且具有生命力，它在環(huán)境中不斷地生成。

顯然，原型同構(gòu)能夠解釋內(nèi)生知覺(jué)與外生知覺(jué)的關(guān)系，并在一定程度上把握了由物質(zhì)而精神，由物而審美之過(guò)程的特點(diǎn)，但對(duì)于這個(gè)過(guò)程的呈現(xiàn)還不夠清晰。在此過(guò)程中，由物到美的體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化形式是怎樣的，仍未有呈現(xiàn)。然而，在后來(lái)的神經(jīng)美學(xué)研究中，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的討論已見(jiàn)端倪。

三、動(dòng)作想象

加布里埃爾·斯塔爾（G. Gabrielle Starr）早先致力于文藝美學(xué)研究，后又學(xué)習(xí)神經(jīng)科學(xué)與腦成像技術(shù)，成為紐約大學(xué)維塞爾（Vessel E. A.）神經(jīng)美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)的核心成員。斯塔爾指出神經(jīng)美學(xué)的根本問(wèn)題在于：“如何在物質(zhì)層（神經(jīng)元和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)）、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)層和藝術(shù)作品層三者的鴻溝之間架構(gòu)起一座橋梁?！盵12]25這一認(rèn)識(shí)已直指上述問(wèn)題。斯塔爾在其《審美：審美體驗(yàn)的神經(jīng)科學(xué)》一書中提出了“動(dòng)作想象”（motor imagery）。她認(rèn)為，“動(dòng)作想象實(shí)際上是模仿與審美體驗(yàn)的核心能力”[12]70。然而，“動(dòng)作想象”何以成為審美的核心能力？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們不妨先來(lái)看看，為什么是“動(dòng)作想象”，而不用“動(dòng)作意象”“運(yùn)動(dòng)想象”或“運(yùn)動(dòng)意象”呢？③在此可以進(jìn)一步分解為：為什么是“動(dòng)作”而不是“運(yùn)動(dòng)”，是“想象”而不是“意象”這兩個(gè)問(wèn)題。

筆者之所以將“motor”譯作“動(dòng)作”有兩點(diǎn)考量。首先是基于神經(jīng)生理層面和心理學(xué)方面的因素。當(dāng)前，關(guān)于神經(jīng)美學(xué)的研究已經(jīng)為我們呈現(xiàn)了兩個(gè)極為有意義的腦區(qū)：鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)（Mirror Neuron System）和默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)（Default Mode Network）。鏡像神經(jīng)元主要負(fù)責(zé)我們經(jīng)驗(yàn)中的“動(dòng)作—意義”關(guān)系的建構(gòu)。鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)能夠解釋并彌合心靈哲學(xué)中的身心鴻溝，這對(duì)心身問(wèn)題的解決具有重要意義[13]。鏡像神經(jīng)元的獨(dú)特之處在于，個(gè)體對(duì)動(dòng)作的知覺(jué)與個(gè)體自身的動(dòng)作執(zhí)行均能激活鏡像神經(jīng)元[14]動(dòng)作想象可以改變初級(jí)感覺(jué)運(yùn)動(dòng)區(qū)的神經(jīng)元活動(dòng)，其方式與實(shí)際動(dòng)作觀察之間非常相似[15]。

然而，這種動(dòng)作知覺(jué)的意義何在？這就是與默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)的相關(guān)了。維塞爾等人發(fā)現(xiàn)，深度審美體驗(yàn)中默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)回到了基線活躍水平，這意味著“深度審美體驗(yàn)?zāi)軌虼偈勾竽X將外部知覺(jué)與內(nèi)在感受整合為一”[12]20?！巴獠恐X(jué)”與“內(nèi)在感受”（經(jīng)驗(yàn)）的整合就是“自我”邊界的突破，是自我經(jīng)驗(yàn)的生長(zhǎng)。然而，這種整合正是基于鏡像神經(jīng)元的動(dòng)作—意義的建構(gòu)。這也是斯塔爾通過(guò)“motor imagery”在功能上連結(jié)鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)和默認(rèn)模式網(wǎng)絡(luò)之所在。

如果我們回到早期的心理學(xué)研究，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中關(guān)聯(lián)。皮亞杰在《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》中以兒童的認(rèn)識(shí)的發(fā)生與發(fā)展為基礎(chǔ)，提出了認(rèn)識(shí)發(fā)生的四個(gè)階段：感知運(yùn)動(dòng)階段（sensorimotor stage，0—2歲）、前運(yùn)算階段（preoperational stage，2—7歲）、具體運(yùn)算階段（concrete operational stage，7—11歲）和形式運(yùn)算階段（formal operational stage，11—16歲）。其中，第一階段為感知運(yùn)動(dòng)階段（sensorimotor stage，0—2歲）[16]。然而，此“motor”正是“動(dòng)作”，只是一種翻譯上的差異。皮亞杰在另一本討論兒童認(rèn)識(shí)發(fā)生的著作中提到了：“圖式……是動(dòng)作的結(jié)構(gòu)或組織。”[17]幼兒起初是以“動(dòng)作”來(lái)認(rèn)識(shí)世界的。因果關(guān)系對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)就是實(shí)物的動(dòng)作承續(xù)的序列。推門會(huì)開(kāi)、踢球會(huì)走、拍手會(huì)響，等等，這些都是基于物體實(shí)在的動(dòng)作而產(chǎn)生的因果邏輯。即便是后來(lái)成人的邏輯，何嘗不是動(dòng)作的承續(xù)。這也就是皮亞杰所謂的“圖式”，我們的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，正是以“動(dòng)作”為基質(zhì)建立起來(lái)的結(jié)構(gòu)。然而，“圖式”作為一種結(jié)構(gòu)正是“自我”的一種構(gòu)成，甚至可以說(shuō)，“我”的全部經(jīng)驗(yàn)就是一個(gè)巨大的“圖式”結(jié)構(gòu)網(wǎng)。

“形式運(yùn)算階段”的生成也是基于“感知運(yùn)動(dòng)階段”，即便是成人也依然有“感知運(yùn)動(dòng)階段”的發(fā)生。這就是當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)一個(gè)難解的問(wèn)題時(shí)需要進(jìn)行推敲，這個(gè)推敲并不是在用語(yǔ)言符號(hào)，而是以動(dòng)作去感受之。這在審美體驗(yàn)中尤為顯著，“推敲”這個(gè)詞的由來(lái)就是一種佐證;或許更為直觀的則是在對(duì)某個(gè)理論問(wèn)題的實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證時(shí)，實(shí)驗(yàn)本身就是具體的實(shí)物動(dòng)作序列。這些都是成人以“感知運(yùn)動(dòng)”方式認(rèn)識(shí)世界的典型?？梢?jiàn)，《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》中的這個(gè)“motor”，正與“motor imagery”之“motor”相同，動(dòng)作序列就是圖式的建構(gòu)方式，“動(dòng)作”是圖式之建構(gòu)和意義之理解的核心;認(rèn)識(shí)的發(fā)生，包括審美體驗(yàn)的發(fā)生，它的起點(diǎn)亦是“動(dòng)作”。顯然，從這一點(diǎn)來(lái)看，“運(yùn)動(dòng)”與“動(dòng)作”的語(yǔ)義差異也是顯著的：“運(yùn)動(dòng)”是一個(gè)總體性概念，可以視為是對(duì)動(dòng)作過(guò)程的描述或形容，而“動(dòng)作”指向事物當(dāng)下的行動(dòng)和變化，它可以具體到特定事物特定時(shí)刻的行動(dòng)變化。因此，“運(yùn)動(dòng)”一詞并不能確切承擔(dān)其理論內(nèi)涵。

其次，在傳統(tǒng)美學(xué)理論中，“動(dòng)作”也是一個(gè)極為重要的概念。正如萊辛在《拉奧孔》中討論“詩(shī)畫異質(zhì)”時(shí)指出，詩(shī)與畫因媒介的不同而產(chǎn)生了各自特殊的規(guī)律：“既然繪畫用來(lái)摹仿的媒介符號(hào)和詩(shī)所用的確實(shí)完全不同，這就是說(shuō)，繪畫用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音;既然符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物……全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫做‘動(dòng)作。因此，動(dòng)作是詩(shī)所特有的題材?！盵18]84在此，萊辛認(rèn)為，動(dòng)作是詩(shī)特有的題材，但并不意味著，畫就沒(méi)有動(dòng)作，萊辛進(jìn)一步指出了詩(shī)與畫對(duì)物體和動(dòng)作的表現(xiàn)上的轉(zhuǎn)換規(guī)律：“繪畫也能摹仿動(dòng)作，但是只能通過(guò)物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作……詩(shī)也能描繪物體，但是只能通過(guò)動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體?！盵18]85可見(jiàn)，“動(dòng)作”不僅是詩(shī)所特有的題材，就是畫在表現(xiàn)人、物的過(guò)程中也需要加以動(dòng)作的暗示。

由此可見(jiàn)，在神經(jīng)生理層面、心理學(xué)的內(nèi)涵以及傳統(tǒng)的美學(xué)理論都顯示“motor”指的是“動(dòng)作”。這是內(nèi)部文本語(yǔ)境和外部理論語(yǔ)境的要求，但“動(dòng)作”與“運(yùn)動(dòng)”又有什么不同呢？那么，為什么是“形象”而不是“意象”呢？

其實(shí)，“image”和“imagery”被翻譯為“意象”是有一定歷史原因的。在此，我們不妨回到那個(gè)歷史語(yǔ)境和文本語(yǔ)境中去考察一下。例如，阿恩海姆在《視覺(jué)思維》中認(rèn)為思維的媒介或基本單元是“image”，滕守堯?qū)⑵渥g為“意象”，此外，他將“imagery”也譯為“意象”。然而阿恩海姆的論述中所用的大多是“image”，從該書的英文原版中也可以看到，其主體概念是“image”，書名本就是“visual thinking”，目錄主體中所呈現(xiàn)的也是“shape”“image”“picture”“sign”，等等，即使是談?wù)撚洃?，也是“visible”的。從這些概念中我們能夠看到，阿恩海姆所謂的“image”強(qiáng)調(diào)的是一種“representation”，是“某物的視覺(jué)表現(xiàn)形式或者說(shuō)表征”[8]462。在阿恩海姆的文本語(yǔ)境中，這是一個(gè)偏向心理學(xué)的概念，是一種形的清晰、象的模糊。“image”的中文意思有“像、意象、比喻、形象化以及形象的描述”，雖然阿恩海姆沒(méi)有對(duì)“image”做直接的界定，但在《視覺(jué)思維》中他舉了很多例子，其中就有：“當(dāng)要求被試說(shuō)出他頭腦中對(duì)律師這個(gè)字眼的記憶形象時(shí)，他回答說(shuō)‘我能看到唯一的東西，就是胳膊上挎著一個(gè)公文包形象”[19]173“我看到了一個(gè)穿著衣服的女士，但很難說(shuō)清她穿的衣服是白的還是黑的，是淺色的還是深色的”[19]176，以及“一個(gè)小汽車的‘image”，等等?！癷mage”包含了所對(duì)應(yīng)事物的必要和本質(zhì)特征，個(gè)體能夠依據(jù)這些特征相應(yīng)的事物，或更確切地說(shuō)，“image”是基于物理與心理實(shí)踐的產(chǎn)物，是物理對(duì)象所對(duì)應(yīng)的內(nèi)在心理的反映與表征。因此，這個(gè)“image”和中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“意象”是有差別的。并且，也可以看到，滕守堯在處理記憶的“image”以及公文包的“image”時(shí)，皆譯為“形象”。可見(jiàn)，即使是在阿恩海姆的文本里也是強(qiáng)調(diào)一種“形象”。

阿恩海姆提出的“image”也是一種對(duì)世界的反影，只是這個(gè)反影是一種與外部所對(duì)應(yīng)的心理呈現(xiàn)，是思維的運(yùn)行單元?！八季S是借助一種更加合適的媒介——視覺(jué)意象（visual image）——進(jìn)行的，而語(yǔ)言之所以對(duì)創(chuàng)作性思維有所幫助，就在于它能在思維展開(kāi)時(shí)把這種意象提供出來(lái)。”[19]341顯然，如果在此我們以“意象”譯之，那么在此語(yǔ)境中便不免有些含混。

在20世紀(jì)西方“imagism”（意象主義）詩(shī)歌的傳入以及關(guān)于形象思維的大討論中，“image”逐漸與我國(guó)古代的“意象”發(fā)生黏連、重合，甚至形成對(duì)等關(guān)系。一方面，這是心理學(xué)概念內(nèi)涵與外延的生長(zhǎng)與泛化，另一方面，也是我國(guó)古典美學(xué)走出去的急切盼望：我們需要將中國(guó)古典美學(xué)的概念和思想與西方的概念和主旨進(jìn)行對(duì)接。這也是第二次“形象思維”大討論的兩條路徑——“作為一個(gè)歧義多端的學(xué)術(shù)命題，80年代初就開(kāi)始分叉。一條思路是作為認(rèn)識(shí)論命題，探討其哲學(xué)、心理學(xué)層面的意蘊(yùn);‘形象思維走出美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域到‘思維科學(xué)領(lǐng)域?qū)ふ覛w宿。另一條思路是堅(jiān)持把它作為美學(xué)、文藝學(xué)命題，在認(rèn)同于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)藝的‘比、‘興兩法的話語(yǔ)已無(wú)甚新意之時(shí)，又嘗試與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的‘意象理論結(jié)緣”[20]——融合發(fā)展的迫切需要。“image”作為20世紀(jì)中期盛行的美學(xué)思想的重要概念，以及20世紀(jì)早期“imagism”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的核心，使得“image”在形式上成為了一個(gè)美學(xué)概念。因此，“image”作為“意象”就承擔(dān)起了這一歷史使命。

此外，即便是“image”和“imagery”之間也不能直接劃等號(hào)，“imagery”是對(duì)某物某事的精神形象的建構(gòu)以及一種建構(gòu)的能力，強(qiáng)調(diào)的是一種象的建構(gòu)與過(guò)程，更接近于阿恩海姆所說(shuō)的形象的塑造（the shaping of images）[21]。斯塔爾所謂的“imagery”更多地是一種形象的建構(gòu)，是主體在意識(shí)中對(duì)某物的形象建構(gòu)，是一種動(dòng)態(tài)的過(guò)程，正如審美體驗(yàn)所具有的特點(diǎn)，而其核心概念“motor imagery”就是一種動(dòng)作想象。在斯塔爾的文本語(yǔ)境之中，顯然，“image”與“imagery”承擔(dān)更多的是“形象”與“形象的建構(gòu)”之意?；蛟S，“動(dòng)作想象”與“意象”之間的距離我們?nèi)圆荒芫痛四ㄈ?，留此“距離”可以讓我們進(jìn)一步思考二者之間的關(guān)系，以及“意象”在審美心理學(xué)及現(xiàn)代心理學(xué)的語(yǔ)境中何以建構(gòu)，而不是直接讓“動(dòng)作”和“意象”組合為“動(dòng)作意象”，造成含混。

那么，“動(dòng)作想象”何以成為審美的核心能力？結(jié)合審美感知的神經(jīng)生理加工以及鏡像神經(jīng)元的功能特點(diǎn)，我們可以看到，“動(dòng)作”在審美體驗(yàn)中一以貫之，并呈現(xiàn)出不同的介質(zhì)形態(tài)，能夠確證以“動(dòng)作序列”作為解釋審美體驗(yàn)的發(fā)生的合理性：由光（能量的波動(dòng)）到動(dòng)作電位再到機(jī)體層面的動(dòng)作表情以及意識(shí)層面的動(dòng)作想象。信息的本質(zhì)，從物理層面到生理層面再到心理層面都是在以動(dòng)作形式進(jìn)行信息的傳遞與轉(zhuǎn)換，只是每個(gè)階段“動(dòng)作序列”的信息載體是不同的，物理階段“動(dòng)作序列”的載體是光的波動(dòng);生理階段是動(dòng)作電位、各種蛋白通道的動(dòng)作展開(kāi);心理階段則是意識(shí)層面的動(dòng)作想象，即形象動(dòng)作序列的展開(kāi)。動(dòng)作是一個(gè)事件的基本構(gòu)成單元。

因此，“動(dòng)作想象”之“動(dòng)作”在審美體驗(yàn)的三個(gè)層面一以貫之，“動(dòng)作”也是經(jīng)驗(yàn)層面的“自我”建構(gòu)之方式?！皠?dòng)作想象能夠使藝術(shù)家的創(chuàng)作行為、藝術(shù)作品與觀者的身體三者融為一體?！盵22]換言之，動(dòng)作想象能夠?qū)崿F(xiàn)斯塔爾所謂的“橋梁”的架構(gòu)：一方面以“動(dòng)作序列”為核心貫穿物質(zhì)層面、生理層面和心理層面，另一方面也能夠使藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)欣賞三者相統(tǒng)一。

在斯塔爾文本的語(yǔ)境中，“動(dòng)作想象”并不是將“動(dòng)作”作為一種形象，而是以“動(dòng)作”為基質(zhì)的想象，換言之，審美形象是一種形象的動(dòng)作序列或者說(shuō)“動(dòng)作的形象化”，這也正是“imagery”的建構(gòu)性之所在，也是“動(dòng)作想象”的實(shí)質(zhì)④。在皮亞杰的“感知運(yùn)動(dòng)階段”，“圖式”或“經(jīng)驗(yàn)”的建構(gòu)就是以“實(shí)物的動(dòng)作序列”來(lái)展開(kāi)的，這也是幼兒認(rèn)識(shí)的基本方式。然而，在審美體驗(yàn)活動(dòng)中，作為成人的審美意象的建構(gòu)仍然是一種“自我”的生長(zhǎng)，一種個(gè)體在經(jīng)驗(yàn)層面上的“開(kāi)疆?dāng)U土”?！皠?dòng)作”在外部物理世界的實(shí)物動(dòng)作，神經(jīng)生理層面的動(dòng)作電位以及突觸上的信息傳遞構(gòu)成的動(dòng)作序列，當(dāng)這些進(jìn)入我們的意識(shí)層面之時(shí)，“動(dòng)作”依然是核心，只是它的介質(zhì)或基質(zhì)不再是實(shí)物，而是以“形象”為單元的呈現(xiàn)，即動(dòng)作想象或形象動(dòng)作序列。動(dòng)作想象愈是生動(dòng)，愈是會(huì)發(fā)生深度的審美體驗(yàn)活動(dòng)。審美作為一種情感的表達(dá)機(jī)制，不同于日常生活的情緒宣泄：“身體反應(yīng)（我們可能會(huì)視之為與情緒相關(guān)的本能反應(yīng)，如大汗淋漓、瑟瑟發(fā)抖、面紅耳赤等）卻會(huì)隨著形象的生動(dòng)性而減弱，你愈是有生動(dòng)的形象體驗(yàn)，那么你的情感反應(yīng)就愈會(huì)傾向于精神化，而不是身體化?！盵12]81我們愈是能夠生動(dòng)地呈現(xiàn)或體驗(yàn)到的形象，則情感的表達(dá)就愈傾向于精神性，即動(dòng)作想象的方式，而不是身體的動(dòng)作表情[23]，當(dāng)然此表情為廣義的表情，包括言語(yǔ)表情、面部表情及軀體表情。

在《審美：審美體驗(yàn)的神經(jīng)科學(xué)》的語(yǔ)境中，“imagery”有時(shí)也被譯為“形象化”，例如，“感官的形象化”[12]64。與其說(shuō)我們?cè)谙胂笠粋€(gè)對(duì)象，不如說(shuō)我們?cè)趯⑵湫蜗蠡?。即便是“imagery”的本意——“形象的建構(gòu)”，也可以說(shuō)是一種形象“化”。不同的感官所感受到的信息，最終都在我們的意識(shí)中以“形象”為基質(zhì)被建構(gòu)起來(lái)。在此，形象“化”的過(guò)程就是一種動(dòng)作序列的展開(kāi)，形象的“塑造”就是“動(dòng)作”的表達(dá)，“化”的過(guò)程便使對(duì)象鮮活起來(lái)，或者說(shuō)賦予其生動(dòng)性。這也正是“動(dòng)作想象”能夠跨越不同的感官、不同的藝術(shù)門類作為審美的核心能力的原因所在。

四、結(jié)語(yǔ)

理論建構(gòu)的基礎(chǔ)首先就是概念內(nèi)涵的明晰。顯然，以審美發(fā)生之過(guò)程為中心，以神經(jīng)美學(xué)當(dāng)前的研究為視野，加之以傳統(tǒng)美學(xué)理論的問(wèn)題為線索，我們便能夠在審美體驗(yàn)發(fā)生之現(xiàn)象的完整性的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)相應(yīng)概念的內(nèi)涵。

然而，傳統(tǒng)與新興、東方與西方的一些基本概念如何轉(zhuǎn)換與對(duì)接？這是我們?cè)诜g的過(guò)程中需要面對(duì)的問(wèn)題。顯然，如果我們只是以概念的對(duì)應(yīng)去對(duì)接，似乎是最為簡(jiǎn)單和直接，但問(wèn)題在于，雙方概念內(nèi)涵的差異如何規(guī)定和彌補(bǔ)，能否符合其原有語(yǔ)境解釋問(wèn)題。畢竟，概念的內(nèi)涵首先就在其語(yǔ)義和語(yǔ)境，而語(yǔ)義又在語(yǔ)境中產(chǎn)生。如果無(wú)法融入其語(yǔ)境，便會(huì)造成極大的含混，如此便不利于理論問(wèn)題的解決。然而，如果我們以問(wèn)題為中心去考察和轉(zhuǎn)換，即便不能直接對(duì)應(yīng)，至少也可以為二者的進(jìn)一步對(duì)接提供基礎(chǔ)，例如，“意象”與“動(dòng)作想象”之關(guān)系。因此，在翻譯的過(guò)程中只有尊重語(yǔ)境才能有效地形成文本，如果矛盾可以得到有效揭示，那么傳統(tǒng)與新興、東方與西方的概念便能夠相互銜接，從而進(jìn)一步推動(dòng)彼此的交融與問(wèn)題的解決。

今天，如果我們重新審視神經(jīng)美學(xué)的各種實(shí)驗(yàn)實(shí)證便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其所呈現(xiàn)的腦區(qū)其實(shí)都是聚焦于審美的“內(nèi)生知覺(jué)”，這在某種程度上也印證了索爾索之感慨，人們?nèi)琊囁瓶实叵胍獜浹a(bǔ)這一巨大的空白。但問(wèn)題是審美感知活動(dòng)包含了兩個(gè)層面，內(nèi)生知覺(jué)只是其一，還有第二階段的外生知覺(jué)。那么如何以神經(jīng)美學(xué)研究去理解外生知覺(jué)及其與內(nèi)生知覺(jué)的關(guān)系，這也就是斯塔爾所言的“橋梁”問(wèn)題。

今天我們也確實(shí)能看到一些神經(jīng)美學(xué)研究者，基于相關(guān)的實(shí)證實(shí)驗(yàn)提出了一些假說(shuō)和模型。例如：澤基的模型顯示，大腦的功能與藝術(shù)的功能實(shí)際上是相同的：都是以共時(shí)性或歷時(shí)性方式，忽略一些不必要信息，以某種一致性來(lái)構(gòu)建起我們對(duì)這個(gè)世界最真實(shí)的認(rèn)識(shí)[24]。拉馬錢德蘭（Ramachandran）認(rèn)為，當(dāng)我們周圍世界的某一特定表征變得特別重要（special importance）時(shí)，一種強(qiáng)化機(jī)制就會(huì)觸發(fā)審美體驗(yàn)。這種強(qiáng)化機(jī)制是一種增強(qiáng)信號(hào)，能夠促使邊緣系統(tǒng)（limbic）活躍并引起對(duì)該特征的注意，進(jìn)而強(qiáng)化審美判斷，產(chǎn)生與特征相關(guān)的愉悅獎(jiǎng)賞[25]。萊德?tīng)枺↙eder）將信息處理劃分為感知、內(nèi)隱加工、外顯加工、認(rèn)知掌握、評(píng)價(jià)這五個(gè)與自我獎(jiǎng)賞有關(guān)的階段，并認(rèn)為它們均受情緒加工的影響。審美體驗(yàn)是一個(gè)伴隨著不斷提升的情感狀態(tài)的認(rèn)知過(guò)程，情緒狀態(tài)的不斷升級(jí)，最終導(dǎo)致了審美情感的生成[26]。

不可否認(rèn)，這些模型一定程度上能夠解釋審美體驗(yàn)發(fā)生過(guò)程中的情感、愉悅等認(rèn)知的特性，更偏向于認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)。但問(wèn)題在于，對(duì)于審美體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)是“環(huán)而視之”尋找特點(diǎn)，還是“入乎其中”構(gòu)建一以貫之的過(guò)程。當(dāng)然，這兩個(gè)方面不可割裂來(lái)看，但現(xiàn)有的模型很大程度上只停留于前一個(gè)方面，而對(duì)后者關(guān)注較少。在此，本文所梳理的神經(jīng)美學(xué)的這幾個(gè)關(guān)鍵概念，一定程度上正是以后者來(lái)建構(gòu)神經(jīng)美學(xué)模型的嘗試。當(dāng)我們將這些概念串聯(lián)起來(lái)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，內(nèi)生知覺(jué)與外生知覺(jué)作為神經(jīng)生理加工與心理體驗(yàn)的加工構(gòu)成了審美體驗(yàn)的全部?jī)?nèi)容。而原型同構(gòu)則進(jìn)一步明確了內(nèi)生知覺(jué)與外生知覺(jué)之間的關(guān)系，但這種關(guān)系仍然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)貫通。斯塔爾所提出的“動(dòng)作想象”則在三個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)了“橋梁”的架構(gòu)，并在感知層面上，明確了審美與藝術(shù)體驗(yàn)區(qū)別于非審美與非藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)然，這些仍是初步的構(gòu)想。

神經(jīng)美學(xué)發(fā)展至今也不足30年，當(dāng)我們對(duì)“內(nèi)生知覺(jué)”方面的研究“狂飆突進(jìn)”之后，或許，我們需要再去審視神經(jīng)美學(xué)所要解決的根本問(wèn)題。神經(jīng)美學(xué)之關(guān)鍵概念的建構(gòu)不應(yīng)該只停留于生理的腦區(qū)，作為“機(jī)制”的過(guò)程亦不可忽視。傳統(tǒng)美學(xué)中的基本問(wèn)題如審美移情、審美意象、審美時(shí)間等，都是在這個(gè)過(guò)程之中的。因此，當(dāng)下神經(jīng)美學(xué)研究所浮現(xiàn)的一些關(guān)于審美發(fā)生過(guò)程的關(guān)鍵概念對(duì)于美學(xué)理論的建構(gòu)來(lái)說(shuō)也是極為重要的?；蛟S，在厘清了這些關(guān)鍵概念之后，才能更好地為美學(xué)理論的建構(gòu)服務(wù)，將神經(jīng)美學(xué)之實(shí)證研究轉(zhuǎn)化為真正的美學(xué)。

注釋：

①“Perception”，參見(jiàn)：https：//en.wikipedia.org/wiki/Perception;“Cognition”，https：//en.wikipedia.org/wiki/Cognition.

②參見(jiàn)胡俊在《“神經(jīng)美學(xué)之父”澤基的 “人腦—藝術(shù)契合論”》（《江漢論壇》，2021年第7期）中關(guān)于羅伯特·索爾索的討論，以及胡俊的《試論典型性與審美愉悅的關(guān)系——從蔡儀的“美即典型”出發(fā)》（《社會(huì)科學(xué)》2019年第2期）。

③胡俊在2021年第5期《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）發(fā)表的《認(rèn)知、共鳴和審美意象：論鏡像神經(jīng)元對(duì)審美意象生成的作用》一文中將“motor imagery”這一概念翻譯成了“動(dòng)覺(jué)意象”“動(dòng)作意象”“運(yùn)動(dòng)意象”和“動(dòng)作想象”四個(gè)概念。

④關(guān)于動(dòng)作想象與動(dòng)作序列、形象動(dòng)作序列以及審美情感的關(guān)系，筆者在博士論文《神經(jīng)美學(xué)視閾下的審美體驗(yàn)發(fā)生機(jī)制研究》（上海大學(xué)，2020年）中作了詳細(xì)論述。

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作者簡(jiǎn)介：周豐，博士，上海社會(huì)科學(xué)院思想文化研究中心助理研究員。研究方向：審美心理學(xué)、神經(jīng)美學(xué)研究。