柏嵐昕

內(nèi)容摘要：通過對文藝復興時期文學的考察，格林布拉特發(fā)現(xiàn)當時的人已經(jīng)具備了主體性的自我意識，并深刻感受到權(quán)威機構(gòu)、禮儀觀念等如何介入自我身份的塑造。人的日常言行的背后總是受到某種意識形態(tài)話語的控制支配，這是隱匿的權(quán)力即興發(fā)揮的結(jié)果。權(quán)力的主體通過順從他者的話語系統(tǒng)來控制它，進而置換、吸收并操縱它轉(zhuǎn)化成自己的話語系統(tǒng)。即興發(fā)揮的成功離不開主體移情性的角色表演、與他者話語系統(tǒng)結(jié)構(gòu)同源性，以及隱匿卻無處不在的權(quán)力主導優(yōu)勢。而主體的自我身份便是在權(quán)力即興發(fā)揮的操縱下，悄然成為被權(quán)力話語所表述的敘事性話語結(jié)構(gòu)。

關鍵詞：格林布拉特 人與權(quán)力 文藝復興 自我塑造

斯蒂芬·格林布拉特是美國著名的莎士比亞研究專家、新歷史主義領袖人物。他在1980年出版的《文藝復興時期的自我塑造》為當時新興的新歷史主義思潮提供了方法論啟示。人與權(quán)力的關系一直是格林布拉特關注的焦點，也是作為一種政治文化批判實踐的新歷史主義繞不開的核心問題。在第六章《權(quán)力的即興發(fā)揮》中格林布拉特指出，文藝復興時期的主體已有了自我觀念，可以意識到身份能夠被塑造。他借助拉康的精神分析法對莎劇《奧賽羅》中伊阿古、苔絲狄蒙娜、奧賽羅等人的語言進行文本細讀，以考察人的自我塑造中權(quán)力的即興發(fā)揮的痕跡，揭示了身份是受權(quán)力操縱的一種敘事話語。

一.文藝復興時期的自我塑造

格林布拉特先回顧了文藝復興文學中人的身份存在自我塑造的問題。通過比較埃德蒙·斯賓塞和克里斯托弗·馬洛的身份觀及其創(chuàng)作，格林布拉特發(fā)現(xiàn)前者認為身份源自人對權(quán)力的服從，而后者則認為是在反抗權(quán)力秩序中建立的。因此斯賓塞筆下的英雄大多控制自我欲望與秩序制約的平衡，人們會對吞噬秩序的越軌行為感到恐懼，它將擊潰自我的節(jié)制。而馬洛的人物則艱難掙脫對欲望的束縛，使人對能扼殺越軌行為并使其反抗轉(zhuǎn)為對當前秩序的認同的權(quán)威力量感到恐懼?？梢哉f斯賓塞的藝術(shù)為了保護權(quán)力不受質(zhì)疑，因而不斷質(zhì)疑自我的地位彰顯穩(wěn)定秩序的完美，創(chuàng)造了一個“以對權(quán)力的狂熱崇拜為基礎的連貫、穩(wěn)定的身份”。[2]p33所以他自覺仿古為貴族和中上層階級的觀眾寫作，參與了伊麗莎白宮廷儀式為特征的“封建服飾”的裝飾復興。而馬洛破壞權(quán)力把藝術(shù)視為自我保護、自我地位確證的方式，試圖“摒棄和顛覆主流文化即形而上學和倫理絕對性”[2]p33，以揭示被秩序扭曲的悲劇性自我形象。在前幾十年滯緩的十四行詩之后，馬洛以空白韻文的方式為新的公共劇院寫作，讓藝術(shù)貼近現(xiàn)實本身。

斯賓塞和馬洛對權(quán)威秩序的不同回應，開啟了塑造主體身份兩種可能性：一種是由個人自由意志決定，另一種是由個人控制及影響它的外在強大力量決定的。而無論是服從還是反抗秩序，格林布拉特發(fā)現(xiàn)16世紀英國文藝復興時期的人不但有現(xiàn)代意義上的自我，也逐漸意識到自我是能塑造成型的，即身份的塑造是一個可操縱的、藝術(shù)性的過程。格林布拉特認為，“16世紀確實生成了一種大為增強的自我意識，它相應地把人類身份的規(guī)約塑造當成了某種巧妙處理的藝術(shù)性過程?！雹偎麄兘栌伤茉旃P下人物，“超越了形成身份認同的普遍文化范式，并留下了作為個人的印記”。[8]p380

二.權(quán)力的即興發(fā)揮

1.移情

在斯賓塞與馬洛的觀念沖突中，格林布拉特除了發(fā)現(xiàn)自我意識的自治與權(quán)威話語秩序制約是塑造運動一體兩面的力量來源，二者在建構(gòu)主體身份時激烈對峙之外，也發(fā)掘了權(quán)力運作的軌跡。格林布拉特首先思考權(quán)力怎樣將話語的社會能量從一面流通到另一面的。在美國社會學家丹尼爾·勒納那他找到了答案即移情機制。勒納把移情定義為人能在他人處境中看到自己的能力。它是一種富有想象力的慷慨行為，表現(xiàn)為他者處境的同情欣賞。[6]p50勒納對移情的理解大體可歸在審美心理學范疇，指人能體驗或感受他人心靈狀況特別是情感的心理能力及其運用過程，可幫助采取恰當?shù)牡赖路磻托袨椤Ｔ凇秱鹘y(tǒng)社會的消逝：中東現(xiàn)代化》中，勒納堅持這種移情能力是一種性格，是正確的獨特的（但不是唯一的）西方模式，它在古典和中世紀不同程度地出現(xiàn)并從文藝復興時期起得到極大的加強。格林布拉特雖然也認同在不同的文化中，文化的流動性和約束性之間的占比有所差異，[3]p14-15卻一針見血地指出，勒納在分析西方與中東的移情機制時忽視了權(quán)力維度。當勒納自信地談到現(xiàn)代性下“移情在全世界傳播”時所說的是西方權(quán)力的行使，這種權(quán)力既有創(chuàng)造性也有破壞性，且從來都不是完全無私和良性的。

格林布拉特列舉了16世紀西班牙殖民美洲的故事以警示權(quán)力運作下“移情”導致的破壞性。殖民者抵達盧卡亞斯后了解到，當?shù)厝擞兴篮箪`魂在北方凈化、進入南方天堂島幸福生活的宗教信仰。據(jù)此殖民者編造自己來自天堂島并見到了他們死去親人的謊言，順利開展殖民活動奴役當?shù)厝颂越?。西班牙人能成功哄騙盧卡亞斯人，是因為他們發(fā)現(xiàn)當?shù)刈诮绦叛龅纳鐣δ?、傳播和再生產(chǎn)的本土機制以及強化信仰的懲罰機制，與天主教在本國社會秩序中扮演角色的功能和方式上有結(jié)構(gòu)相似性。對于他們來說盧卡亞斯宗教不過是天主教的變形代表，而非當?shù)厣鐣嬖诘臍v史真實，因此他們可以通過“移情”將自己融入當?shù)厝祟A先存在的政治、宗教、甚至心理結(jié)構(gòu)中，并將這些話語結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為自己的優(yōu)勢。[1]p226-227

2.即興發(fā)揮

格林布拉特將這種“既能適應和利用某種不可預見的情況，又能將給定的現(xiàn)有材料轉(zhuǎn)化為自己的情節(jié)”的行為模式稱之為即興發(fā)揮（improvisation）。它把原本“神圣而真實的歷史”視為一種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)來把握，并將其轉(zhuǎn)變成能為我所用的“狡猾而微妙的想象”。[1]p227-228他發(fā)現(xiàn)歷史事實在表述中會吞沒其社會存在成為一種歷史的敘事性文本，歷史書寫與文學創(chuàng)作一樣都遵循語言符號系統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu)與敘事規(guī)則，因此歷史同樣具有想象性、虛構(gòu)性、主觀性的詩學特質(zhì)。海登·懷特也把歷史視為一種文本的寫作，“即以敘事性散文話語為形式的一種言辭結(jié)構(gòu)。”[5]p2懷特發(fā)現(xiàn)歷史學家都是通過再現(xiàn)史料來研究歷史，每一種歷史實在的記述都蘊涵著不可消解的意識形態(tài)。因此總是存在一種歷史哲學支撐著某些特定歷史被書寫的方法，努力去理解“過去”，從而在不確定的現(xiàn)存形式內(nèi)改變或維持這種“現(xiàn)在”。[5]p27所以更要強調(diào)“歷史性想象”在塑造歷史解釋中的角色重要性。正因為歷史編纂（歷史書寫）甚至所有話語，在表述中總有一種本質(zhì)上具有詩性和語言學性質(zhì)的“元話語”因素，這意味著歷史同文學一樣也是可操縱的、虛構(gòu)的話語敘事結(jié)構(gòu)。這種話語結(jié)構(gòu)的同源性為權(quán)力的即興發(fā)揮奠定了堅實基礎。

同時格林布拉特認為即興發(fā)揮不僅是文藝復興時期一種主要行為模式，更是權(quán)威話語的權(quán)力控制手段。他發(fā)現(xiàn)即興發(fā)揮的天賦與法院和皇室服務的權(quán)力控制密切相關：“操縱的神秘化作為無私的移情早在十六世紀就開始了。”[1]p231-232在托馬斯·莫爾的《廷代爾答案的困惑》中我們可見到反復出現(xiàn)的即興發(fā)揮。

當新教徒威廉·廷代爾寫道：當我們悔改，重新走上正道，遵守上帝用基督的血所立的約時，我們的罪就消失了，像風中的煙，像光明來臨時的黑暗，或像你把一點血或牛奶扔進大海一樣。

天主教徒莫爾抓住關鍵的“血”“牛奶”“大海”等意象進行曲解式地隱喻轉(zhuǎn)換，惡意地即興發(fā)揮了廷代爾的文本：當我們離開這里的時候，不必害怕煉獄，也不必在這里懺悔，只要犯了罪，感到抱歉，坐享其樂，然后再次犯罪，然后稍微懺悔，跑向啤酒，洗去罪惡，對上帝的應許想一想，然后做我們列出的事情。我們希望一天能殺死十個人，我們只向大海灑了一點血。

帶我去找馬丁·路德……當那個修士和他的修女躺在一起，做得很好的時候，他什么都不做（也就是說，知道他做了壞事），并且說他仍然做得很好：讓廷代爾告訴我，那是什么懺悔。他每天早晨悔改，每晚再睡覺;首先想到神的應許，然后又相信神的約而犯罪，然后他稱之為把一點牛奶撒進大海。

新教宣稱向上帝懺悔罪行即可消除一切罪孽，因為神圣之愛給予的寬恕像無邊大海可包容信徒一點“血或牛奶”（殺戮與淫亂）的罪行。而莫爾根據(jù)天主教信仰將其扭轉(zhuǎn)成只要“遵守上帝以基督鮮血所立之約”，通過懺悔便能消除一切罪感，這會使人肆無忌憚地重返“血或牛奶”的犯罪中。信徒若在新教與天主教間搖擺不定，讀后便會堅定地站在天主教的一邊。因為他看到廷代爾“血”“牛奶”“大?！毕氲降牟辉偈巧系鄣臒o邊寬恕，而是莫爾警示的這一異端信仰非但不能消除人間罪孽反而縱容罪惡滋生。暴徒或修女只要懺悔便可無止盡地滿足自己私欲，對血和牛奶（精液）的渴求貪得無厭。莫爾抓住廷代爾文本象征結(jié)構(gòu)中不穩(wěn)定的空白，把新教“凡信教者皆可獲救”教義轉(zhuǎn)化為故事改寫，再將其吸收到利于自身表達的新的象征結(jié)構(gòu)中，從而嘲笑或駁斥異已思想。這場天主教從新教文本內(nèi)部成功的扭曲的即興發(fā)揮再次證明，文本是一個充滿隱喻的符號系統(tǒng)，話語結(jié)構(gòu)的相似性使得在互文中新文本可以挪用舊材料，抓住空白點進行合理虛構(gòu)，使其轉(zhuǎn)換為自身的話語系統(tǒng)。就像莫爾巧妙的即興發(fā)揮讓人覺得謀殺和性欲作為陰暗的潛臺詞隱藏在廷代爾看似平和寬容的原始話語表面之下，從而實現(xiàn)為天主教合理辯護。

三.格林布拉特的權(quán)力的即興發(fā)揮思想

16世紀西班牙殖民者征服美洲與天主教徒托馬斯·莫爾的成功辯護證明，無論是國家還是殖民勢力，權(quán)力的即興發(fā)揮都是富有創(chuàng)造性和破壞性的。由此，我們可以總結(jié)格林布拉特權(quán)力的即興發(fā)揮的思想，簡要概括如下：

首先，即興發(fā)揮需要移情性的扮演角色。即興發(fā)揮的成功首先取決于主體具有扮演角色的意愿和移情角色的能力。扮演者需要接受偽裝、移情角色，在表演中把自己轉(zhuǎn)變成另一個人，實現(xiàn)哪怕只是一個臨時性的、有所保留的心理共鳴。正如一場成功的戲劇需要演員沉浸在角色中，以便更好地喚起觀眾的情感共鳴，而演員自己在扮演中也能區(qū)分自我與所扮演的角色的界限。“這種扮演角色反過來取決于將另一個人的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為可操縱的虛構(gòu)”。[1]p228即興發(fā)揮的成功關鍵更在于，所需扮演的角色“劇本”是否能整合現(xiàn)有話語材料，虛構(gòu)出一種合理的“藝術(shù)真實”。

其次，即興發(fā)揮的即興性既有時機上的偶然性又有話語系統(tǒng)符號結(jié)構(gòu)同源的必然性。即興發(fā)揮并非投機主義地利用現(xiàn)有的穩(wěn)定話語，而是量身打造、精心準備的表演面具。“即興發(fā)揮的即興性往往是精心準備的產(chǎn)物，所有情節(jié)無論是文學的還是行為的，都不可避免地起源于形式連貫性之前的某個時刻。這是一個實驗性的、發(fā)自內(nèi)心的沖動時刻，可用的、接收到的材料都被彎曲成一個新的形狀。我們無法找到純粹的預謀或純粹的隨機性?！盵1]p227正如西班牙人能成功殖民不僅需要及時了解當?shù)刈诮绦叛觯€必須對自身的天主教有充分認識，才能把握二者在話語結(jié)構(gòu)上的相似性與符號系統(tǒng)中隱喻性的空白點，從而顛覆性地把他人的現(xiàn)實真理視為一種意識形態(tài)結(jié)構(gòu)，將看似散漫獨立的話語碎片精心編織出一套合理虛構(gòu)的整體連貫的新話語。

再次，即興發(fā)揮處于權(quán)力隱匿的控制之下，是展現(xiàn)權(quán)力運作下話語秩序邊界的窗口。“成功的即興發(fā)揮核心在于隱藏，而不是暴露……即使是一個敵對的即興發(fā)揮，也會復制它希望取代和吸收的權(quán)力關系。這并不是要否定仇恨的力量或區(qū)別的意義，而只是暗示了定義任何即興接觸的可能性的邊界;即使是以隱藏的惡意為特征的接觸。”[1]p253-254格林布拉特認為文化具有雙重性即文化流動性和約束性。一方面一套信念和文化實踐頻繁地得到機構(gòu)和“控制技術(shù)”②的支持，限制個人行為以鞏固邊界，另一方面文化使得結(jié)構(gòu)處于運動狀態(tài)。“如果文化作為一種限制結(jié)構(gòu)是扮演著流動的調(diào)節(jié)者和保證者發(fā)揮作用。如果沒有流動限制實際上是沒有意義的;只有通過即興發(fā)揮、實驗和交流才能建立起文化的邊界?！盵3]p14-15只有流動性存在，邊界被跨越時，邊界才有意義，才能被主體感知正被外在秩序權(quán)力話語制約，因為“其所建立的是一個即興的結(jié)構(gòu)，一套有足夠靈活性與充足的變化空間、使大部分參與者都能適應某種既定文化的模式?！盵3]p15而文學的功能之一即是把即興發(fā)揮呈現(xiàn)為一種可學習的東西。當即興發(fā)揮的調(diào)節(jié)表現(xiàn)為社會、情感和智力教育時文學本身就是教育工具，展現(xiàn)人物如何向社會限制妥協(xié)并接受教化的過程。當然文學不僅僅是被動地反映話語秩序中流動性和約束性所占的比例，作者通過即興發(fā)揮的智慧可以幫助塑造、闡明和再現(xiàn)它。因此在文本中可發(fā)現(xiàn)作者通過語言塑造自我身份的標記，讀者可以察覺他們當時所回應的權(quán)力結(jié)構(gòu)或社會壓力情況。此外即興發(fā)揮揭示了角色身份抑或意識形態(tài)都是流動的話語結(jié)構(gòu)，是一個權(quán)力可操縱的、藝術(shù)性的建構(gòu)過程。通過“移情”主體能介入他人話語系統(tǒng)并在其內(nèi)部即興發(fā)揮，對原有話語加以挪用改造，進而轉(zhuǎn)化成為自己的話語系統(tǒng)，以此掌握支配話語控制他人的權(quán)力。而這種即興發(fā)揮的話語系統(tǒng)的經(jīng)濟流通大多缺乏互惠性。無論是16世紀西班牙殖民者利用當?shù)匦叛龅菎u擴張，還是莎劇《奧賽羅》中伊阿古為了報復自己的長官摩爾人奧賽羅，捏造他的妻子苔絲狄蒙娜與他的副官凱西奧通奸的故事，其權(quán)力的行使對他人都是一種強大的破壞力量：“通過對被剝削者隱瞞所有權(quán)這一事實來發(fā)揮作用，被剝削者認為他們是為了自身的利益自由行事的?！盵1]p229

最后，置換和吸收是即興發(fā)揮的兩步典型操作。格林布拉特列舉了伊麗莎白一世一場登基日慶典效仿維斯塔處女神廟儀式的場景，使讀者發(fā)現(xiàn)控制和受益于宗教象征符號解釋的機構(gòu)已從教會轉(zhuǎn)變?yōu)閲?，由此呈現(xiàn)權(quán)力如何通過置換、吸收的即興發(fā)揮逐步推動宗教世俗化。所謂置換是指“原始符號結(jié)構(gòu)被迫與其他關注中心共存的過程，這些關注中心不一定與原始結(jié)構(gòu)沖突但不會被它的引力所淹沒?！盵1]p230此時新的話語不會顛覆相反它挪用舊的主導話語，從而分散并轉(zhuǎn)移單一話語的焦點，形成相對和諧的并立局面。正如圣物被視為一種裝飾，一個背景，整個儀式是一個相當世俗化的場合。而吸收是指“一個符號結(jié)構(gòu)完全納入自我的過程，它不再作為一種外部現(xiàn)象存在。”[1]p230在這一過程中原始符號結(jié)構(gòu)將被完全納入自我話語系統(tǒng)，它不再是獨立自主的外部現(xiàn)象，而是被權(quán)力控制為自我話語服務。此時和諧并存的狀態(tài)消失，自我話語系統(tǒng)成為新的單一主導話語居于焦點中心。圣物并未得到世俗王室的卑躬屈膝，相反它為強化統(tǒng)治者的身份表達她的權(quán)力而存在。在英國文藝復興時期，人文主義便是充當調(diào)節(jié)都鐸王朝的權(quán)力與天主教象征體系的話語，實現(xiàn)了從天賦王權(quán)到王權(quán)至上的過渡，使得宗教象征逐漸失去原有的信仰神圣而被賦予為權(quán)力的慶祝。它“對維斯塔處女神廟的召喚是信仰轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾R形態(tài)的標志;羅馬神話也巧妙地模仿了英國童貞女王，有助于虛構(gòu)天主教儀式，使其充分地被取代和吸收?！盵1]p230

無論是被權(quán)力表述還是自我表述，主體身份的塑造都離不開語言。早在導言中格林布拉特便指出自我塑造通常是，盡管不全是由語言造成的。因為人的身份是特定文化中自我意志與權(quán)威秩序博弈的權(quán)力的話語產(chǎn)物，只能通過與其他話語的語言關系而不是與任何“真實”現(xiàn)象的關系來定義。正如拉康認為精神分析中主體的挫折感是主體的話語本身固有的，主體不斷地在描繪自我的表述中剝奪自己的存在。“主體最終只有承認，他的存在只是想象的產(chǎn)物，這個產(chǎn)物使他什么都無法肯定。因為在他為他人重建的工作中，他重新找到了讓他把重建當作另一個來做的根本性異化，這異化注定是要由他人來奪走他的重建的?！盵7]p259

在分析莎劇《奧賽羅》時，格林布拉特使用了拉康結(jié)構(gòu)主義語言精神分析的方法，來分析語言或敘事建構(gòu)自我身份的方式。正是苔絲狄蒙娜的情欲屈從以及伊阿古惡意的即興發(fā)揮——即捏造苔絲狄蒙娜與凱西奧通奸，使奧賽羅發(fā)現(xiàn)自己與苔絲狄蒙娜的夫妻性關系是異常的、通奸性的、淫穢的。這一結(jié)論徹底顛覆了他無形間認同的、能被主流認可的天主教徒身份，致使他為了捍衛(wèi)信仰掐死妻子。這場悲劇的根源在于他所謂的天主教徒身份是權(quán)力話語建構(gòu)的敘事性的“異我”，“他的身份取決于不斷的表演，他的‘故事已經(jīng)使他喪失了自己的起源，轉(zhuǎn)而對另一種文化規(guī)范的擁抱和永久重復。”[1]p245奧賽羅本身是個異族的黑人將軍、被主流勛貴視為威脅的異教徒，卻在威尼斯的社會環(huán)境中潛移默化地接受了天主教信仰的熏陶。伊阿古利用天主教性觀念進行即興發(fā)揮的成功，以及最后的殺妻殉道都證明了奧賽羅已喪失自我塑造的能力，無意識地屈從了被權(quán)力話語表述的自我身份。由此，格林布拉特提出一種有別于以往本質(zhì)主義的、流動的、建構(gòu)的、表演性的主體身份。

主體身份是被權(quán)力話語建構(gòu)的，在對權(quán)力表述的自我角色的表演中誕生的、可操縱的、流動的敘事性文本。主體身份不能由自我意志自行塑造且無法逃離外界權(quán)力干擾控制的根源在于，“即使是最內(nèi)在的自我也依賴于一種語言，而這種語言總是必然來自外部并在觀眾面前表現(xiàn)出來?！盵1]p245正如戲劇角色身份的存在是由劇作家的臺詞和演員的表演賦予角色的，是一種雙重表演——一個演員和一個角色都在表演一種不完全屬于他們的身份。通過考察文藝復興時期權(quán)力的即興發(fā)揮，格林布拉特揭示了權(quán)力能夠通過即興發(fā)揮建構(gòu)服務自身的話語，以意識形態(tài)潛移默化地塑造人的價值觀念、介入人的身份塑造、規(guī)范人的言行舉止，從而穩(wěn)定當前的權(quán)威秩序鞏固自身統(tǒng)治的合法性地位。同時它展示了權(quán)力知識話語系統(tǒng)如何通過國家認同、社會羞恥感等意識形態(tài)塑造主體身份，而主體自我如何在教會或國家等權(quán)威話語秩序中通過語言塑造自身的。這種新歷史主義的批評方式也啟示了后來者不僅要在共時性的多元話語場域中研究文學作品，也要對人物的語言心理予以關注，從而考察作者在創(chuàng)作中如何即興發(fā)揮抵抗權(quán)力表述自身。

參考文獻

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注 釋

①斯蒂芬·格林布拉特《文藝復興研究中的新歷史主義》趙一凡譯，轉(zhuǎn)引自《文藝學和新歷史主義》，75.

②控制技術(shù)一詞格林布拉特借用自?？?，但并非指現(xiàn)代可以讓人被觀察、被控制的裝置或機器，而是接近詞源希臘語techne（-）即技藝和技術(shù)，也指工藝和藝術(shù)。此處的“技術(shù)”的詞義更貼近第二種技藝，指藝術(shù)。轉(zhuǎn)引自[英]馬克·羅伯遜《斯蒂芬·格林布拉特》生安鋒等譯，天津人民出版社，2018，25.

（作者單位：首都師范大學文學院）