摘 要：明代是花鳥畫發(fā)展的重要時期，延續(xù)了宋代院體畫風的宮廷花鳥畫的繪畫風格，中期以后，沈周和唐寅初步打開了寫意花鳥畫的大門，對后期徐渭、陳淳的花鳥畫創(chuàng)作有著很大的影響。而在明中后期的花鳥畫發(fā)展中，徐渭和陳淳則將寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段，二人被后世稱為“青藤白陽”。青藤白陽對空間造型與物象造型進行了完美的融合與把控，將寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段。二人對于筆墨的創(chuàng)新，在花鳥畫變革史上起著關(guān)鍵的作用，對明清寫意花鳥畫以及后世有著重要的影響。當下對于花鳥畫的臨摹創(chuàng)新也應(yīng)該把握好物象造型和空間造型，突破“第一自然”與“第二自然”的限制，逐步創(chuàng)造個人新的敘事體系，在實境與虛境中探明與把握意境之美，創(chuàng)造獨特的藝術(shù)美。

關(guān)鍵詞：青藤;白陽;花鳥畫;造型表現(xiàn)

白陽山人陳淳是“吳派”著名畫家，早期受文征明的影響。中年以后，陳淳借用書法和繪畫藝術(shù)抒發(fā)個人心性，其花鳥畫，不論內(nèi)容還是形式都與前代畫家有明顯的區(qū)別。青藤道人徐渭生活在個性思想解放的晚明時代，其思想、生活各方面都不同于陳淳，其繪畫藝術(shù)受到吳門畫派影響的同時，還發(fā)揮了文人畫中以筆墨抒情寫意的傳統(tǒng)，并結(jié)合題詩豐富畫面空間，表現(xiàn)自身情感。

一、青藤白陽花鳥畫的造型表現(xiàn)

（一）空間造型

繪畫圖像可以是單獨的母題或者是多個單獨的圖像組成的、具有背景和環(huán)境的大型構(gòu)圖。在繪畫藝術(shù)造型中，繪畫空間造型是繪畫中十分重要的一個造型因素，空間繪畫指的是在一個二維空間內(nèi)，表現(xiàn)出一個三維或四維的空間形態(tài)，加上一些特殊的藝術(shù)手法傳遞精神力量，彰顯藝術(shù)魅力。

在陳淳的繪畫題材中，可以看到他描繪的大都是日?？梢姷闹参?。陳淳將院中的梧桐、窗前的芭蕉、荷花、假山、梅花以及桌面上的幽蘭與水仙等多種形象從自然空間中搬運到了紙張上，并且對它們進行了重新組合，其繪畫作品可謂是士大夫真實的生活環(huán)境的寫照。在整體的物象安排中將三維的圖像放置在二維平面紙張中，是多種空間的整合，獨特的設(shè)計使得畫面整體空間中傳遞出了一定的意境，讓觀看者感受到畫家內(nèi)心的安適寧靜以及紙張上筆墨的自由和舒展。

然而徐渭在整個繪畫空間整合中傳達出的又是另一種信息。徐渭以自身獨特的繪畫理解打破了過往以“松、竹、梅”為圖式的表現(xiàn)形式，雖然同樣是對折枝花卉進行描繪，但是在空間的把握上，借用文字的書寫不斷豐富畫面的空間結(jié)構(gòu)。在作品《墨葡萄圖》中，繪畫與書法在畫面中得到了自如充分的結(jié)合，徐渭在畫上題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！弊髌返恼麄€畫面空間可以分為兩部分，上半部分是詩詞，下半部分描繪葡萄，整體上呈現(xiàn)出葡萄野蠻生長的生命力。

由此可以得出，陳淳與徐渭秉持著傳統(tǒng)的“經(jīng)營位置”圖像表現(xiàn)，不斷地對畫面進行“章法布局”“置陳布勢”，并且二人對于題款與主體物圖像的布局有著各自的觀點，能夠準確把握“書”與“圖”關(guān)系下的空間營造。

（二）物象造型

陳淳描繪的折枝花卉便多是將物象造型作為空間造型中的一種要素。在二維圖像的表現(xiàn)中，陳淳作品中的花卉造型以嚴于剪裁見勝，雖僅一折枝，但給人的印象是自然而完整的。在整個的物象描繪中，不僅在于紙張中描繪的物象的客觀存在，更多的是表現(xiàn)畫面空間之外的事物，將物象在最大限度上表現(xiàn)得清晰和完整。在作品《葵石圖》中，陳淳以淡墨表現(xiàn)葵花，利用墨色的空間感描繪出了葵花花瓣的厚度和質(zhì)感，同時利用濃淡干濕、虛實相生的墨色，表現(xiàn)花葉及花后面的湖石。作品既表現(xiàn)出了石頭的質(zhì)感，同時利用筆墨線條也勾勒出地上的小草、竹枝，刻畫出了物象的“第二自然”的狀態(tài)。

徐渭曾自稱：“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之?！笨梢娦煳紝嬘兄约邯毺氐囊娊?。他的作品不再拘泥于物象內(nèi)容表象的外在描繪，而是賦予物象強烈的主觀情感，將其人格化。在其作品《墨葡萄圖》中，畫面中描繪了無人摘采的野葡萄，對葡萄的描繪表現(xiàn)了題詩中所寫的“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁與憤恨。畫中所描繪的葡萄及藤葉，造型雖不似陳淳的嚴謹，但是依舊是客觀物象的真實表現(xiàn)。作品中融入了作者的主觀情感，借用墨色變化表現(xiàn)了葡萄的結(jié)構(gòu)變化。

無論是青藤還是白陽，二人對于繪畫都有著自己的見解。青藤白陽在對物象造型的描繪上結(jié)合對于空間造型的整體把握，不斷地設(shè)置空間、整理空間，實現(xiàn)對于畫面中自由世界的構(gòu)造。二人的物象造型也不再拘泥于對外在客觀物象的描繪，而是融入主觀意象對物象進行描繪。

二、造型中的筆墨運用

陳淳與徐渭兩人通過“經(jīng)營位置”的方法把握畫面整體的空間造型，將原本的物象造型重新組合放置于設(shè)定好的空間中，在對整體空間造型和物象造型的把握上，實現(xiàn)了筆墨的自由與情感的宣泄。

（一）“氣韻生動”的表現(xiàn)

從陳淳的作品中可以看出，他晚年畫法放逸舒緩，在物象表現(xiàn)上用墨靈動，雖不似徐渭的畫作那般酣暢淋漓，但是他的花鳥造型經(jīng)由主觀剪裁，具有了獨特的氣韻。同時，陳淳的書法題詞與物象的氣韻相得益彰?；B氣韻的表現(xiàn)不似前人的嚴謹與工麗，而是更為重視筆墨的情趣，以一種閑適寧靜的意趣表現(xiàn)物象氣韻。

徐渭的繪畫不再是對客觀物象的描繪，而是重視表現(xiàn)主觀情懷。他的作品《墨葡萄圖》是大寫意花鳥畫的典型代表，畫作中對于葡萄枝葉、藤蔓的描繪不拘泥于形似，而更重視對于物象氣韻的表現(xiàn)，利用墨色變化表現(xiàn)出無人摘采的野葡萄隱現(xiàn)于葉中，葡萄藤條紛披錯落。徐渭類似的作品還有《雜花圖卷》，此畫重在表現(xiàn)植物的氣韻，表現(xiàn)出植物的生命力。在徐渭的作品中，所畫雖多為花草瓜果，但是表現(xiàn)出了花草瓜果背后蘊藏的氣韻及個人情感。

（二）“骨法用筆”的實踐

陳淳在筆墨技巧上的突出貢獻在于相較于前人，他進一步發(fā)揮了水墨造型的功能，前代畫家們更多的是重視對于物象的色彩描繪，講究細麗工整。陳淳對生紙性能的充分了解使水墨在物象造型中產(chǎn)生了個人特色，如他的《花卉冊》《山茶水仙圖》等早期水墨寫意花卉作品，雖然受到吳門畫派及文征明的影響，但通過對筆墨的熟練控制已經(jīng)很大程度上突破了早期花鳥畫傳統(tǒng)的精細工麗的手法。以陳淳的作品《紅梨詩畫圖》為例，雖為淡著色卻也有水墨的淡雅，筆墨變化多樣。由此可見，陳淳對于水墨在生紙上的表現(xiàn)雖不似徐渭的大寫意，卻有著自己獨特的魅力。因此，他的水墨寫意花鳥畫藝術(shù)不似古時花鳥繪畫那樣工麗秀整，但依舊能夠引起士大夫的共鳴和推崇，形成了清新淡泊的文人畫風格。

徐渭作品的筆墨則不同于陳淳，他以草書入畫，將灑脫的筆法融入物象的線條勾勒之中。徐渭的作品《雜花圖》共畫牡丹、石榴、荷花等花果十余種，通過其對物象的描繪，可以觀察到他將筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平。不似陳淳工整規(guī)范的水墨用筆，而是利用紙張的特性與水墨的特點，借助運筆時的輕重緩急表現(xiàn)物象。徐渭在“骨法用筆”下運用抽象性語言描繪物象，實現(xiàn)了“第二自然”與“第一自然”融合的同時，加入了個人的主觀情感。

陳淳和徐渭二人將中國寫意花鳥畫推向了極高的境界，二人通過對于物象以及空間的造型把握，借助筆墨表現(xiàn)物象，使得往后的畫家不再拘泥于物象的外在形似，而是借助筆墨表現(xiàn)內(nèi)心的情感。陳淳在繼承前人對花鳥繪畫的理解的基礎(chǔ)上有所突破，起到了承前啟后的作用;徐渭將筆墨表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，并且將花鳥畫推向了能夠抒寫內(nèi)心情感的極高境界。

三、超以象外的意境之美

“中國山水畫在創(chuàng)造意境時，既注意畫外虛境又注意畫內(nèi)虛境的情況十分普遍?！痹谇嗵侔钻柕漠嬜髦幸彩侨绱恕６嗽谠姰媱?chuàng)作中運用藏與露、隱與顯相生的原則，表達著造型之中的實境之意以及造型之外的虛境之意，給予觀看者虛實相生與生生不息的意境美的體驗。

（一）實境之美

“所謂實境是指直接呈現(xiàn)的蘊涵情景、形神的特定藝術(shù)形象或符號。”在陳淳的作品中可以看到的是具體的物象造型表現(xiàn)，他以折枝花卉為主要表現(xiàn)對象，所描繪的是具有文人特色的花卉，如窗前的芭蕉與案前的水仙皆是文人所喜好的。同時，在二維圖像折枝花卉的描繪中，整體畫面與局部畫面相得益彰，山石花木的虛實安排，傳達出自然物象的實境之美。陳淳在作品《花卉詩翰圖卷》中更是自題“觀物之生”，直接道明畫面所描繪的自然實境之美。

而徐渭的作品《雜花圖卷》中，畫家運用酣暢淋漓的水墨表現(xiàn)牡丹、石榴、荷花以及扁豆等一系列的花卉瓜果，將造型表現(xiàn)與筆墨相結(jié)合，雖不似早期陳淳對于物象造型的嚴謹表現(xiàn)，但是其以墨色的深淺擴散表現(xiàn)物象，將特定的形象以一種直接性的筆墨進行表現(xiàn)，又借助墨色的流動性表現(xiàn)物象，使人感受到實境之美。以畫面中的菊花與扁豆為例，借助筆墨的點染，貫穿整個畫面。

（二）虛境之美

畫面中物象的形與神是可以直接從畫面中感受出來的，但是物象之外所透露出創(chuàng)作者的情感有時是無法直接感受出來的，這正是畫面中所透露出的虛境之意。

在陳淳作品中所透露出的虛境之美，更多的是詩畫結(jié)合的文人情結(jié)。陳淳在作品《野庭秋意圖》卷末題跋“聊紀興耳”，以最直接的文本再現(xiàn)了內(nèi)心“以畫自娛”的文人情懷。畫面中對于物象雞冠花和湖石的描繪也不拘泥于對客觀物象的現(xiàn)實描繪，而是以墨色直接描繪出物象筆墨之間的情趣。在詩與畫、文本圖像與客觀物象的結(jié)合中，表露出的是陳淳的個人生命觀?？v觀陳淳一生的作品，從早期拘泥于物象的造型，到后期超脫物象的造型表現(xiàn)，每一幅作品都表現(xiàn)出了陳淳各個階段的不同情感，即虛境之美。

徐渭的大多數(shù)作品是情感的外放，他將個人一生獨特的經(jīng)歷皆宣泄于紙上。作品中物象的表現(xiàn)也是個人人格化的凸顯，如作品《墨葡萄圖》《菊竹圖》中的葡萄與菊花皆是個人的隱喻象征。同時，徐渭借助詩文表露情感，如《菊竹圖》的題跋“身世渾如泊海舟，關(guān)門累月不梳頭，東籬蝴蝶閑來往，看寫黃花過一秋”。畫中描繪了高高獨立于荒草野竹中的菊花，菊花昂立，菊葉以大筆畫出，筆墨干濕濃淡相輔，一氣呵成，繪出了一身的傲骨。整個畫面中，竹與菊花相呼應(yīng)，皆是人格化的象征，透露出虛境之美。通過畫面中的物體形象引起觀看者的聯(lián)想，從物象中可以看到徐渭的“身世”。

由此可以得出，青藤白陽二人實現(xiàn)了對造型的整體把握，通過“經(jīng)營位置”的圖像表現(xiàn)，實現(xiàn)了畫面意境美的統(tǒng)一，并給予觀看者直接的意境美的感受。

四、當下的花鳥畫造型再思考

青藤白陽將寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段，無論是明清寫意花鳥畫還是當代花鳥畫，二人都起到了重要的影響。白陽山人陳淳起到了承前啟后的關(guān)鍵作用，而青藤道士徐渭是真正意義上完成了水墨寫意花鳥畫的變革。明代是花鳥畫發(fā)展的重要時期，延續(xù)了宋代院體畫風的宮廷花鳥畫的繪畫風格。青藤與白陽二人突破了原有的畫風，對中國寫意花鳥畫的發(fā)展有著很大的影響。青藤白陽對空間造型與物象造型的完美把控，將寫意花鳥畫的發(fā)展推向了新的階段。二人對于筆墨的創(chuàng)新，在花鳥畫變革史上起著關(guān)鍵的作用，對后世寫意花鳥畫的發(fā)展有著重要的影響。當下對于花鳥畫的臨摹創(chuàng)新也應(yīng)該把握好物象造型和空間造型，突破“第一自然”與“第二自然”的界限，逐步創(chuàng)造個人新的敘事體系。同時，在實境與虛境中探明并把握意境之美，創(chuàng)造獨特的藝術(shù)美。

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作者簡介：

徐東慧，淮北師范大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學。