摘 要：元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》是其傳世代表作品之一，畫面中描繪的田園山水景象體現(xiàn)了畫家深厚的繪畫功力，也蘊(yùn)含了畫家的審美意識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫受時(shí)代背景和自身發(fā)展規(guī)律的影響，千百年來(lái)以獨(dú)具中國(guó)特色的繪畫面貌呈現(xiàn)于世人眼前。在山水畫創(chuàng)作方面，趙孟頫提出“古意”美學(xué)主張，其繪畫語(yǔ)言也呈現(xiàn)出“借古開今”的面貌。以《鵲華秋色圖》為例，分析中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的空間布局，通過分析元代山水畫創(chuàng)作的時(shí)代背景，運(yùn)用圖像與理論結(jié)合的分析方法，解讀空間透視、空間關(guān)系、空間造境等方面存在的問題，促進(jìn)中國(guó)山水畫空間語(yǔ)言的深入探討。

關(guān)鍵詞：元代;趙孟頫;空間布局;《鵲華秋色圖》

一、作品簡(jiǎn)介

趙孟頫是元代文人畫的引領(lǐng)者與開創(chuàng)者，他倡導(dǎo)的“古意”“以書入畫”開啟了元代以文人山水畫為主流的繪畫風(fēng)貌。他推崇唐朝及北宋以前具有文人思想的繪畫傳統(tǒng)，并將書法與繪畫從形式和內(nèi)涵上進(jìn)行完美融合，這些都體現(xiàn)在他的繪畫創(chuàng)作中?！儿o華秋色圖》（圖1）是趙孟頫為好友周密所作，以解友人的思鄉(xiāng)之情。作品描繪的是當(dāng)時(shí)濟(jì)南郊區(qū)的鵲山、華不注山腳下初秋的田園風(fēng)光，從整體上看畫風(fēng)古樸、色彩平淡、筆墨豐富，呈現(xiàn)出一片秋高氣爽的氣象。作品中樹葉已泛紅或有凋零的跡象，已現(xiàn)出淡淡的秋意，但是仍隱藏著盎然的生機(jī);畫面中雜樹間的農(nóng)舍稀稀落落，成群的牧羊悠然尋食，三兩成組的漁民泛舟于水面之上，這些勞動(dòng)場(chǎng)景增加了幾分生活氣息，表現(xiàn)出人與自然和諧相處的景象。世外桃源般的隱居景象是畫家內(nèi)心向往的隱居生活寫照，也可以給觀者帶來(lái)身臨其境、愜意自然的審美感受。從畫面中，我們可以看到畫家精心的布局、純熟的筆墨、巧妙的關(guān)系處理，通過精彩的描繪，營(yíng)造出靜逸、清新的意境。元代文人以自然為師，借山水畫抒發(fā)情感，這正是山水畫獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

二、空間透視

中國(guó)山水畫的透視是散點(diǎn)透視?！爱嫾铱梢愿鶕?jù)自己的創(chuàng)作意圖，打破焦點(diǎn)透視的視域范圍去攝取景物，使畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更全面、更生動(dòng)?！边@主要是指畫家從多個(gè)角度觀察自然，根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和畫面需要進(jìn)行布局，將多個(gè)視覺中心和豐富多變的景物組成一幅和諧統(tǒng)一的畫面。對(duì)于中國(guó)山水畫的空間表現(xiàn)技法，北宋郭熙提出了“三遠(yuǎn)法”的理論：自山下看山上稱之為“高遠(yuǎn)”，以仰視的視角表現(xiàn)雄偉高大的山峰;自山前看山后稱之為“深遠(yuǎn)”，以俯視的視角表現(xiàn)山巒重疊;自近山而看遠(yuǎn)山稱之為“平遠(yuǎn)”，以平視的視角表現(xiàn)天地遼闊。中國(guó)山水畫的透視法體現(xiàn)了畫家對(duì)自然的觀察方法。畫家游于自然山水之中，以“移步易景”的觀察方法造就了中國(guó)山水畫散點(diǎn)透視的特點(diǎn)。中國(guó)山水畫家不僅崇尚眼前的自然美景，而且非常注重身處自然時(shí)的內(nèi)心感受，強(qiáng)調(diào)“以心為目，以墨寫景”，他們?cè)谏剿嬛锌梢悦枥L眼前美景，或是曾游歷過的自然山川，將“眼前之景”轉(zhuǎn)換成“夢(mèng)中之境”，借山水畫創(chuàng)作抒發(fā)內(nèi)心情感。

趙孟頫的《鵲華秋色圖》運(yùn)用了散點(diǎn)透視法，表現(xiàn)出平原地貌上凸起的兩座山峰及周邊一望無(wú)際的濕地景象。觀者的視線隨著畫面移動(dòng)，猶如親臨自然山水中，正體現(xiàn)了“步步有景、景隨人行”的審美理念，不僅使空間更為開闊，同時(shí)也突破了時(shí)間的限制。運(yùn)用散點(diǎn)透視法，一幅作品中可以表現(xiàn)多個(gè)連續(xù)的場(chǎng)景，也可表現(xiàn)不同時(shí)間的場(chǎng)景，例如展現(xiàn)一年四季變化的“四季山水”題材也受到文人雅士的喜愛?！皫煼ㄗ匀弧敝卦谟眯挠^察和感受自然山水之美，并非對(duì)真實(shí)景物的照搬。山水畫創(chuàng)作需從畫面整體布局出發(fā)，遵循構(gòu)圖章法，利用布勢(shì)、疏密、層次等手段安排物象之間的關(guān)系，力求達(dá)到一種和諧的視覺效果。這是一種從自然感受到繪畫技法，再到情感表達(dá)的過程，也是文人山水畫家借景抒情的方式。中國(guó)山水畫的散點(diǎn)透視法可以滿足畫家的這種創(chuàng)作目的，崇尚自然但不拘泥于眼前所見的事物。

三、空間關(guān)系

趙孟頫的《鵲華秋色圖》是橫向展開的畫卷形式，畫面中的多個(gè)視覺中心相互關(guān)聯(lián)，物象之間的關(guān)系十分微妙（圖2）。美術(shù)史論家王伯敏曾指出：“中國(guó)畫講立意，強(qiáng)調(diào)造境，追求‘物外求似，擴(kuò)大審美境界，所以中國(guó)畫的構(gòu)圖稱‘經(jīng)營(yíng)位置?！敝袊?guó)山水畫家講究經(jīng)營(yíng)位置，他們?cè)谧裱菊路ǖ那疤嵯?，?duì)物象之間的關(guān)系進(jìn)行處理，常用的方法有布勢(shì)、呼應(yīng)、疏密、虛實(shí)、點(diǎn)景等。以趙孟頫的《鵲華秋色圖》為例，解析幾種較為典型的處理方法，看他如何在畫面中隨機(jī)應(yīng)變。

布勢(shì)是山水畫空間布局中首要考慮的問題，畫家根據(jù)自然物象的形態(tài)加以主觀處理，營(yíng)造出高聳的山勢(shì)、平靜的水勢(shì)，靈動(dòng)的布勢(shì)可以增加畫面的生命力?！儿o華秋色圖》可以大致分為三個(gè)方面的勢(shì)：一是縱向上的山勢(shì)，圖中兩座凸起的山峰格外醒目，畫面中鵲山和華不注山都產(chǎn)生了向上的趨勢(shì)，但它們又各有特色;二是橫向外的水勢(shì)，圖中水岸平向鋪開，橫向的水岸線向兩側(cè)無(wú)盡延伸，將不同視覺中心的景物巧妙相連，形成一個(gè)整體，如此更易營(yíng)造出寬廣的視覺效果;三是物象之間相互的動(dòng)勢(shì)，圖中的雜樹雖成組出現(xiàn)，但它們自身生長(zhǎng)的動(dòng)勢(shì)又產(chǎn)生了不同的動(dòng)態(tài)，分布于水岸邊的雜草看似凌亂分散，實(shí)則疏密有致、相互關(guān)聯(lián)。由此可見，各種物象之間的互動(dòng)也產(chǎn)生了明顯的呼應(yīng)關(guān)系。

呼應(yīng)是指畫面中物象之間的對(duì)話關(guān)系，畫家賦予靜止的物象人格化的精神，這是自然生物人格化和人融入自然的一種表現(xiàn)。畫家以形呼應(yīng)、以色呼應(yīng)、以意呼應(yīng)，以求做到畫面前后、左右關(guān)系的連貫性，使畫面既有變化又統(tǒng)一?！儿o華秋色圖》中斷斷續(xù)續(xù)出現(xiàn)的水岸紋理平向鋪開，分布于作品的中下位置，線條形似書法用筆，曲、直、提、按變化豐富，墨色濃、淡關(guān)系微妙，平向左右兩側(cè)延伸，由近向遠(yuǎn)無(wú)限延伸;作品中分布于水岸邊的雜草高低錯(cuò)落、疏密相間，巧妙地將幾個(gè)視點(diǎn)連為一體。作品中樹木的描繪也很巧妙，以成組的方式分布著形態(tài)各異的雜樹，可見兩岸間的雜樹以形呼應(yīng)（圖3）。前景的紅樹葉和遠(yuǎn)景紅樹葉從造型和顏色看可以歸為同一種類型，如此安排增強(qiáng)了畫面的前后呼應(yīng)，醒目的紅樹葉在平靜的畫面中增加了幾分活力。

疏密在中國(guó)畫創(chuàng)作中主要是指物象的聚散關(guān)系，可以起到調(diào)節(jié)的作用，畫作忌均勻、對(duì)稱、平齊，可以利用疏密打破單調(diào)、重復(fù)的形態(tài)，達(dá)到“疏可走馬，密不透風(fēng)”。《鵲華秋色圖》中疏密關(guān)系表現(xiàn)得非常明顯，雜樹成組分布，前景的雜樹間添加了草本植物，使樹更顯緊湊。水的疏密關(guān)系主要表現(xiàn)在水紋的處理方面，橫向線條長(zhǎng)短交錯(cuò)、粗細(xì)相間、濃淡不一，岸邊的水紋線條還有微妙的曲直變化。岸邊雜草墨色較淡，有種若隱若現(xiàn)、輕盈靈動(dòng)的視覺感。富有彈性的雜草線條和輕盈的點(diǎn)葉畫法，使平靜的畫面仿佛有了風(fēng)吹草動(dòng)的感覺，這都出于畫家精心的疏密布置。

虛實(shí)在中國(guó)山水畫中是相對(duì)而言的，巧妙的虛實(shí)關(guān)系可以使畫面產(chǎn)生遠(yuǎn)近、區(qū)分主次、增加層次。山水畫中山、石、樹木一般為實(shí)體，云、水、氣為虛物，但不可一概而論，還需根據(jù)畫面進(jìn)行調(diào)整。《鵲華秋色圖》不論是從整體還是局部看，虛實(shí)關(guān)系都處理得相當(dāng)微妙。山體上實(shí)下虛，主要表現(xiàn)為山體頂部用筆實(shí)、用墨重、用色濃，造型自然就會(huì)實(shí);山體結(jié)構(gòu)線和皴法自上而下逐漸虛淡，山體與遠(yuǎn)樹前后相疊的位置淡于樹的墨色，可見同一物象可以有實(shí)有虛。虛實(shí)是相對(duì)而言的，遠(yuǎn)樹與近樹相比是虛的，從墨色和造型上都可以表現(xiàn)出來(lái)，草和樹木相比也是較虛的。水岸土坡的描繪方式是前景濃重、遠(yuǎn)景虛淡，并向視覺終點(diǎn)無(wú)限延伸，營(yíng)造出一種寧?kù)o而遼闊的氛圍。

點(diǎn)景是中國(guó)山水畫中的點(diǎn)睛之筆，山水畫以山、水、樹、石為主體，人物、房屋、橋梁、動(dòng)物等常作為點(diǎn)景出現(xiàn)在畫面中?！儿o華秋色圖》描繪的地貌是平原地區(qū)，山腳下有水、有岸的濕地田園生活，自然少不了農(nóng)舍、牧群和漁民的勞作場(chǎng)景。四間農(nóng)舍集中在畫面的左半部分，位置并不規(guī)律，但統(tǒng)一的色調(diào)給人一種整體感。畫家巧妙地將人若隱若現(xiàn)地安排在岸邊、房?jī)?nèi)或泛舟于湖上，他們?yōu)樯罡髯悦β?，卻又顯得悠然自得（圖4）。大地滋養(yǎng)萬(wàn)物，人是萬(wàn)物中最具靈性的一種，人的存在使自然山水有了煙火氣，仿佛是生存在天地之間的精靈，充分體現(xiàn)了中國(guó)山水畫美學(xué)觀中人與自然和諧統(tǒng)一的思想。

四、空間造境

元代文人山水畫反映了畫家的精神境界，具有寫意的特點(diǎn)?！八^寫意畫，指的是作者隨手點(diǎn)染地寫出客觀自然的意態(tài)，但在客觀自然的意態(tài)中也正能表露作者的心意?！碑嫾矣眯母惺茏匀?，運(yùn)用山水畫的筆墨語(yǔ)言創(chuàng)造出有筆、有墨、有情、有意的繪畫面貌，寫意山水畫中人、景、情、意和諧統(tǒng)一，不同精神境界的畫家創(chuàng)作出的山水畫意境也不同。文人畫家感受自然、筆墨自由、抒發(fā)情感，方可提升山水畫的境界。山水畫也可作為知己朋友間交流的獨(dú)特語(yǔ)言。《鵲華秋色圖》從整體上看色調(diào)淡雅、筆墨靈活、層次豐富，畫面統(tǒng)一且富有節(jié)奏，營(yíng)造出一種清新自然的意境，畫風(fēng)抒情寫意。趙孟頫在創(chuàng)作過程中注重物象之間微妙關(guān)系的處理，畫面中山峰矗立、樹木叢生、水域豐富、人物勞作場(chǎng)景生動(dòng)有趣，不論是畫面的視覺中心，還是疏散之處，都可以表現(xiàn)物象的形態(tài)和關(guān)系，這些微妙的變化構(gòu)成了和諧與整體的畫面，也體現(xiàn)了畫家的觀察力、繪畫功力和情感世界。趙孟頫作為元代文人畫的領(lǐng)軍人物，他上承唐宋文人傳統(tǒng)但不拘泥于形式，下啟明清諸多畫家，對(duì)現(xiàn)代文人畫的傳承與發(fā)展具有深刻影響。趙孟頫的山水畫作品正如他所倡導(dǎo)的“古意”一樣，他學(xué)習(xí)唐代繪畫的精致但不過于纖華，學(xué)習(xí)北宋的氣魄但不過于狂傲，他反對(duì)南宋畫院的刻板，引領(lǐng)元代文人繪畫風(fēng)尚，形成了以淡雅為基調(diào)的寫意山水畫風(fēng)格。他提出的“以書入畫”體現(xiàn)在了筆墨的靈動(dòng)變化方面，如形似書法運(yùn)筆的提、按、轉(zhuǎn)、折等筆法，也體現(xiàn)在書畫共同的精神追求方面。趙孟頫以高超的繪畫技法融合他的審美追求，巧妙地表達(dá)了豐富的內(nèi)心情感和平和之境。正如《鵲華秋色圖》描繪出一幅如夢(mèng)如境的田園生活，畫面平靜又富于變化，淡雅又不失色彩，這是他對(duì)隱居生活的精神向往，也是我們身在當(dāng)今浮華的社會(huì)中努力追尋的平靜而又豐富的精神世界。

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作者簡(jiǎn)介：

岳碩，新紀(jì)元大學(xué)學(xué)院博士研究生。研究方向：繪畫。