摘要：涂鴉藝術(shù)早期為西方街區(qū)興起的一種具有神秘色彩的匿名藝術(shù)表達，后由美國將這一街頭文化從無深刻含義的情緒性表達推至藝術(shù)寶座。對主流文化來說，涂鴉這一后亞文化的衍生所帶來的藝術(shù)的豐富性讓人眼前一亮，也讓人們更深刻地感受到藝術(shù)文化的百花齊放。后亞文化中的解構(gòu)主義方法論以一種當代性的方式不斷拉近人們的意識與個體化特殊符號的距離，且求同存異才是藝術(shù)不斷發(fā)展和注入新鮮血液的必經(jīng)之路與主要突破方向。任何事物的雙面性都將幫助人們跳出局限視域，消除異類化標簽，進而重構(gòu)藝術(shù)人文良性發(fā)展體系。文章主要分析了后亞文化產(chǎn)生的時代背景及其產(chǎn)生涂鴉藝術(shù)的因素，羅列了我國當代文字涂鴉的藝術(shù)現(xiàn)象，以供參考。

關(guān)鍵詞：后亞文化;涂鴉藝術(shù);隨機性;無意識

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-0-03

1 后亞文化產(chǎn)生的時代背景

由于大眾文化開始逐漸衍生發(fā)展的一些次文化、非主流所普遍接受的社會現(xiàn)象，后亞文化概念便被提出。20世紀80年代后期，亞文化研究逐漸進入“后伯明翰時期”[1]，這一時期的學(xué)者更加關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文化的“碎片化”“后現(xiàn)代性”“后亞文化”[2]等現(xiàn)象。后亞文化跳出了傳統(tǒng)亞文化研究最為關(guān)注的集體、階層、意識形態(tài)等領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而關(guān)注更加個人化和碎片化的集群，這些群體常常具有去中心化的特征和高度的自由性。

由于傳統(tǒng)的亞文化與后亞文化理論幾乎全部根植于西方社會語境，所以將它們用于闡釋中國當代某一種藝術(shù)或社會現(xiàn)象時就會出現(xiàn)含義上的偏差。事實上，利用任何一種單一視角去描述社會現(xiàn)象都是片面的。因此，應(yīng)該從片面的理論中跳脫出來，探究后亞文化在青年文化中體現(xiàn)的正向作用。

2 后亞文化中涂鴉藝術(shù)的活力

《通俗藝術(shù)》一文中在談?wù)撉嗄耆后w中亞文化面向社會商業(yè)的價值性問題這一點時提到，亞文化和后亞文化作為主流文化中具有反叛性的發(fā)展分支，是在青年群體中小范圍流行的圈層文化，也是他們的思想發(fā)展與藝術(shù)思維擴散的靈感源泉的養(yǎng)料[3]。同樣，在中國社會，青年群體的發(fā)展是最具活力與未知可能性的一部分，是不斷為社會進步注入血液的動力源泉。后亞文化的重要體現(xiàn)方式不只是在于激化社會矛盾，相對而言，有主流的地方便會有對立面的微觀變化，并對其進行質(zhì)疑與反思。

近幾年，從屬于后亞文化的涂鴉藝術(shù)興起，并逐漸從街頭文化進入藝術(shù)領(lǐng)域，由此可見，大眾正逐漸減少亞文化與主流文化之間的嫌隙。真正的“反文化”活動或在行為上具有攻擊性的反叛現(xiàn)象已經(jīng)被弱化，取而代之的是，青年群體在網(wǎng)絡(luò)或現(xiàn)實中自發(fā)地加入某個成員關(guān)系緊密或不那么緊密的“部落”，這些“部落”為尖銳的意識形態(tài)沖突、階級沖突、性別沖突和文化沖突提供了一個緩沖的空間。

在網(wǎng)絡(luò)的開放性環(huán)境下，涂鴉藝術(shù)以完整的作品圖片呈現(xiàn)方式廣為流傳，也許人們受限于生活的地域流動性無法去感受不同地區(qū)的涂鴉文化，但是通過網(wǎng)絡(luò)傳播，受涂鴉藝術(shù)的地域特色為其主要特征這一觀念的引導(dǎo)，人們更加容易接受這一藝術(shù)傳達的中心內(nèi)涵。讓涂鴉藝術(shù)從“地下”轉(zhuǎn)為“地上”的一個關(guān)鍵，就在于大眾文化的獨特魅力，作品中無拘無束的天真味道是涂鴉文化的活力根本，也是其得以活躍的重要原因。

3 中國當代文字涂鴉藝術(shù)現(xiàn)象

3.1 頹廢文學(xué)背景與文字涂鴉

奧斯卡·王爾德說：“我不想謀生;我想生活?！鳖j廢文學(xué)是頹廢派的文學(xué)表現(xiàn)性分支。頹廢派的名稱起源于拉丁文化中“decadena”（頹廢）一詞的截取翻譯。19世紀中期，歐洲社會的知識分子對歐洲社會經(jīng)濟掌握在資本家手中這一社會現(xiàn)狀十分不滿，但又無力作出任何改變的現(xiàn)象，激發(fā)了文藝工作者的藝術(shù)抵抗情緒，因而創(chuàng)作出了一大批相關(guān)的文藝和文學(xué)作品，而這一時期的小眾藝術(shù)流派被后人稱為頹廢派。

頹廢派的中心藝術(shù)思想和本文探討的文字涂鴉藝術(shù)內(nèi)容的反叛性有異曲同工之妙。兩者皆為主流藝術(shù)脈絡(luò)中更加注重人本思想的藝術(shù)主體，脫離了形式感的反復(fù)的技巧打磨，且都具有一定寂寥落寞之感和哲學(xué)上的思辨意味。換言之，文字涂鴉藝術(shù)的內(nèi)容更像通俗易懂版的頹廢文學(xué)。而對涂鴉文化的研究在一定時期內(nèi)產(chǎn)生了非常大的差異取向，其中既包括正面的，也包括負面的。曾經(jīng)評論家將其稱為“20世紀最重要的藝術(shù)活動，在城市的角落中滋養(yǎng)著最原始的創(chuàng)作熱情與正義”?？梢?，涂鴉在城市空間重構(gòu)著文化暴動，與文學(xué)、文化在一定程度上是密不可分的。它不僅具有較高的藝術(shù)價值，甚至還是一種超越傳統(tǒng)的多元現(xiàn)象。

3.2 涂鴉藝術(shù)中的積極反叛

3.2.1 文字涂鴉中的風(fēng)格性

嘗試系統(tǒng)地描述文字涂鴉這一現(xiàn)象是有一定難度的，因為它常常以碎片化的形象出現(xiàn)在一張數(shù)字圖片中，或孤立地出現(xiàn)在一面墻壁上。絕大部分文字涂鴉的作者并不會留下自己的身份信息，這些符號被創(chuàng)造出來似乎就是為了遺留在墻上或照片中。

3.2.2 積極反叛中的“詩意”自由

相對于西方的街頭觀賞性涂鴉，涂鴉文化傳入中國至今，越來越受到不同階層和藝術(shù)創(chuàng)作者的關(guān)注，一種小眾而又標新立異的涂鴉現(xiàn)象正逐步進入人們的視野——“詩意性”涂鴉。

從文本的概括方式來看，“詩意性”涂鴉大致可分為兩個內(nèi)容，即“詩”與“涂”。中國的文字涂鴉與存在于歐洲街區(qū)的文字性符號或直白性標語一樣，在沒有任何嚴謹?shù)臉?gòu)圖與設(shè)計干擾的情況下，以文字的隨機涂抹形式向社會大眾直抒胸臆。創(chuàng)作者與觀賞者的跨空間三維性的精神交流，全部憑借類似于“詩意性”短句的涂鴉來尋求共鳴。

在中國，詩的歷史源遠流長，從古代的對仗押韻到現(xiàn)代詩歌的排版自由，詩早已不僅僅注重辭藻堆砌的修飾美，更多關(guān)注的是對意境氛圍的揣摩。排版設(shè)計有時候也能傳達作者思維的痕跡。而“詩意性”涂鴉的內(nèi)容則更為自由，有時其內(nèi)容可以富有哲學(xué)的思辨意味，有時也可以僅僅是一句普通得不能再普通的傾訴。同時，其出現(xiàn)是必然性的，而不是完全無跡可尋。漢字的組合對思想的間接傳達，是世界上任何國家的語言不能夠?qū)で蠊餐ǖ乃囆g(shù)性總結(jié)。其獨有的意蘊在某些方面直接或間接地影響了我國涂鴉文化的文字性輸出內(nèi)容（見圖1）。

文字涂鴉由于其獨特的形式和內(nèi)容，所出現(xiàn)的空間往往更加突出后亞文化的頹廢氛圍、處于人跡罕至或不被人在意的角落與廢墟。因為這些區(qū)域在藝術(shù)行為者的世界里，被視為專屬于他們的無主之地，可以獨享且盡情地記錄自己的行為性藝術(shù)。相較于傳統(tǒng)的行為藝術(shù)而言，文字涂鴉更為私密和獨立。它并不希望能夠產(chǎn)生共鳴的發(fā)現(xiàn)者了解整個藝術(shù)創(chuàng)作的過程與細節(jié)，而更在意的是在個人創(chuàng)作過程中的感受，無論是肢體上的激情迸發(fā)還是思想上的片刻留存，都是文字涂鴉藝術(shù)中對藝術(shù)家而言必不可少的創(chuàng)作環(huán)節(jié)與創(chuàng)作體驗。最終所呈現(xiàn)的藝術(shù)作品的面貌反而并不是他們在意的，這造就了文字涂鴉中最大的魅力——藝術(shù)品與觀賞者在藝術(shù)見解與藝術(shù)偏向上實現(xiàn)了與作者的跨緯度共情體驗（見圖2），這也是文字涂鴉藝術(shù)中最大的反叛特性。

在后亞文化中，無論是藝術(shù)還是其他領(lǐng)域的產(chǎn)生與發(fā)展，最大的特點便是順應(yīng)時代需求，且永遠不會因為存在反對的聲音而絕對消失。有主流的地方必然有非主流性質(zhì)的質(zhì)疑與對抗面，亞文化群體自出現(xiàn)的那一刻起，就無時無刻不在與主流文化積極抗爭，進而維護自身內(nèi)部的文化，繼續(xù)前行。當外界的批判與質(zhì)疑達到一個頂點時，這種反叛的意味就在輿論中進一步被推向大眾目光的聚焦之處。

3.3 文字涂鴉中的消極認同

3.3.1 后亞文化視域下的藝術(shù)相對性

如今，主流文化藝術(shù)與亞文化之間的界限仍相對存在，但沒有明顯的劃分和絕對的標準可言。在一定時期內(nèi)，人們所認定的主流藝術(shù)文化相對而言也可能歸屬到亞文化的范疇。這是因為文化的特性是在發(fā)展的，而不是永恒不變的，藝術(shù)文化的發(fā)展需要不斷吸收新鮮血液充盈自身。就像曾經(jīng)的文藝創(chuàng)作題材選擇大多以圣經(jīng)、寓言為主，在文藝復(fù)興、人權(quán)意識蘇醒的思潮下，這些創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)變關(guān)注視角，繪畫內(nèi)容也更注重生活化的體現(xiàn)，直至今日，有很多的傳承文化進一步淡出人們的視野。這都說明了一點，沒有永恒的主流藝術(shù)文化，主流文化是在不斷的質(zhì)疑與嘗試之中逐漸汲取、接納、消化、轉(zhuǎn)變而成的。

涂鴉藝術(shù)大約在20世紀90年代傳入中國，在最初傳入中國之際，涂鴉藝術(shù)一度不被大眾審美接受，反而認為街頭的涂鴉破壞了建筑景觀與城市環(huán)境，甚至街頭涂鴉曾一度被列為市容重點整治項目。但隨著時代的發(fā)展，富有設(shè)計性意味的涂鴉圖案使大眾發(fā)現(xiàn)其不僅僅是反叛意味較強的抗爭性行為，也存在一定的審美價值和意蘊表達，從而對這一亞文化藝術(shù)有了不一樣的審視目光。每一種后亞文化的發(fā)展都逐漸衍生出不同的獨立個體，亞文化的相對性也在被逐漸打破。當小眾群體吸引了越來越多探究者的目光時，就會在這些關(guān)注下嘗試性地將亞文化涂鴉藝術(shù)的閃光點代入主流文化的范圍內(nèi)進行討論。也許從主流文化的角度看，其他文化被歸屬到亞文化的范疇，但反過來看，主流文化在其認為的亞文化的藝術(shù)世界里，本質(zhì)上也是另一種相對性的亞文化。

3.3.2 消極認同中的發(fā)展：背離性藝術(shù)

在文字涂鴉對傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)行為和表現(xiàn)方式的滲透進程中，讓人不免想到背離性藝術(shù)這一形容詞。在藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展進程中，群體歸屬感是一種基本的渴望藝術(shù)認同的心理。這種肯定與鼓勵使單獨的藝術(shù)家甚至藝術(shù)群體渴望交流與分享自身的藝術(shù)框架與藝術(shù)界，也更希望自身所屬流派能夠不斷汲取外界的批評與建議，進而更好地發(fā)展與進步。

而在后亞文化視域下的中國當代文字涂鴉藝術(shù)現(xiàn)象出現(xiàn)后，質(zhì)疑與抨擊之聲不絕，暈輪效應(yīng)仿佛在這一藝術(shù)現(xiàn)象中表現(xiàn)更甚，這是一直以來橫在主流文化與亞文化之間的一種以偏概全的主觀臆斷。人們以事物的單方面特征對其整體面貌作出決定性判斷，而這一行為充滿了局限的消極性意味，造成了人們的偏差判斷與認知障礙。人們會把無意義性的特征與這個群體的創(chuàng)作主流思想強行關(guān)聯(lián)起來，斷言喜歡這一藝術(shù)風(fēng)格的群體向外輸出的藝術(shù)作品必然是不能被接受或理解的。這也是國內(nèi)對文字涂鴉這一剛剛進入大眾視野的藝術(shù)創(chuàng)作的一種消極定義。

義無反顧是藝術(shù)界新興青年藝術(shù)家形象的真實寫照，文字涂鴉藝術(shù)作為一種新興藝術(shù)風(fēng)格不被主流審美認可的同時，也在無形之中被歸為后亞文化的一部分，同時也是國內(nèi)藝術(shù)文化中近年來不被理解的一種以文字性代替主題性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但值得注意的是，亞文化打破了傳統(tǒng)的絕對性禁錮，以行為主動性批判了固化的思維邏輯。因此，也許文字涂鴉藝術(shù)并不是一種非常成熟的藝術(shù)，但它確實在當代生活中應(yīng)運而生。

關(guān)于符號性的塑造與表達已經(jīng)充斥在社會的各個角落，即使標榜主流的藝術(shù)文化也不再故步自封，消極認同在任何藝術(shù)的發(fā)展進程中都從未停止。而藝術(shù)的獨特性也在于在消極中不斷進步與堅持。當大眾不再拘泥于藝術(shù)的內(nèi)容與形式，而是讓藝術(shù)回歸本能的創(chuàng)想與激情，也許對文字涂鴉的消極判斷也好、積極堅持也好，就不是那么重要了。而由當代中國視域下對文字涂鴉的藝術(shù)評論可知，與其有關(guān)的藝術(shù)辯論從不會消失，也不會停止。

4 結(jié)語

在今天，人們能夠看到涂鴉藝術(shù)中的某些聲音已經(jīng)隨著美術(shù)館和資本的介入而消失，但自由與反對框架的口號似乎一直保留在其內(nèi)容中?？梢哉f，出現(xiàn)在主流視野中的涂鴉藝術(shù)已經(jīng)完成了自由的生長與裂變，成為一種較為活躍的藝術(shù)形式，即便它是帶著某種破壞與毀滅的吶喊誕生的。這些看似離經(jīng)叛道的藝術(shù)作品出現(xiàn)在不為人所注意的墻面上，構(gòu)成不拘一格的內(nèi)容。實際上，即使是“隱喻”涂鴉，也是一種相對自由的藝術(shù)形式，它本質(zhì)上的活力并沒有完全因為喪失了審美性而消失，而是以一些更加隱晦的方式表現(xiàn)出來。

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作者簡介：井亦菲（1997—），女，湖北武漢人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。