關(guān)鍵詞：囚禁敘事 空間 生命意識(shí) 崇高

在囚禁主題敘事中，敘述者運(yùn)用的空間意象具有“封閉”和“無(wú)限”的雙重性質(zhì)，是將無(wú)限的體積和力量限制在有邊際的狹小范圍內(nèi)，從而激發(fā)了“想象力和理性的相互斗爭(zhēng)”“恐懼感和力量的不斷爭(zhēng)鋒相對(duì)”。桑德拉·吉爾伯特在談及《簡(jiǎn)·愛》時(shí)說：

必須殺死屋子里的天使，換句話說，必須殺死那種美學(xué)上的理想模式，因?yàn)樗齻冋且赃@種形式被“殺死”，然后進(jìn)入藝術(shù)的。

康德認(rèn)為崇高感是“一種僅能間接產(chǎn)生的快感”，因此，崇高是先打破美的理想模式，是“殺死屋子里的天使”。敘述者將無(wú)數(shù)個(gè)瘋狂的、反叛的夢(mèng)壓抑在特定的“屋子”里，通過這些空間的構(gòu)建，聯(lián)結(jié)了痛感和美感，敘述了人物的囚禁和逃離、反叛與追尋。

當(dāng)人物從封閉和壓抑中突圍，從黑暗與荒誕中獲得重生時(shí)，他們?cè)噲D追尋一個(gè)新的圓滿的“存在”，在此過程中迸發(fā)出飽滿充沛的生命意識(shí)。這種生命意識(shí)的尋找，是人類“對(duì)自‘我生命存在的感知與體悟，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)人的生命意義的關(guān)切和探尋”。囚禁敘事中的空間意象構(gòu)建與生命意識(shí)表達(dá)實(shí)則是內(nèi)與外的關(guān)系，敘述者在不同的視角和空間構(gòu)筑下將內(nèi)在的意識(shí)外化，展現(xiàn)出具有理性主義和人本主義特征的生命意識(shí)，也是康德崇高觀念中所提倡的“主體世界的倫理力量”。

一、“閣樓”：自我的突圍

閣樓是有關(guān)邊界和封閉的空間意象?？档聦⒊绺叩漠a(chǎn)生定義為“壓迫感”和“不確定感”?！逗?jiǎn)·愛》中的閣樓就是在這種美學(xué)觀念折射下建構(gòu)出的空間意象，這種恐懼喚醒我們的力量，使這種力量和恐懼相互撞擊，最終在撞擊中達(dá)到了愉悅。簡(jiǎn)在頂樓的出口無(wú)意路過閣樓時(shí)，將閣樓中的笑聲描述為“清楚、呆板，而且悲傷”，是“重復(fù)著的低沉、清晰的調(diào)子”，隨后“變成了很響的一陣，似乎要在每個(gè)密閉的房間里激起回聲”。

封閉的空間折射出的是人物內(nèi)在人格中黑暗的重影。在有限的密閉的空間中，充斥著的低沉笑聲是無(wú)數(shù)個(gè)探索世界邊緣的預(yù)言。象征著瘋狂與荒誕的笑聲不斷瘋狂地沖擊著閣樓的實(shí)在邊緣，因而使邊界生硬的“閣樓”變得無(wú)形、無(wú)限，成為具有隱喻意義的美學(xué)空間。

伯莎梅森和簡(jiǎn)·愛，盡管站在密閉空間的內(nèi)與外，卻同是處于相似的被困的處境。對(duì)于伯莎梅森來(lái)說，囚禁的空間是有形的;而對(duì)簡(jiǎn)·愛來(lái)說，這間狹小的閣樓橫在她的內(nèi)心深處，隔開了她的本我和自我。我們可以想見她最后的命運(yùn)：要么會(huì)因?yàn)榭释黄苾?nèi)心的禁制而被禁閉到“閣樓”里去，就像伯莎·梅森一樣失去行動(dòng)的自由;要么始終加固內(nèi)心的那一間閣樓，維持美麗而溫馴的“自我”。

閣樓是內(nèi)在的隱喻，伯莎梅森身體的被囚禁，映射出簡(jiǎn)·愛靈魂中火一般熾熱的暗影被囚禁。身體是一個(gè)人身份認(rèn)同的本源，時(shí)間與空間在這里匯合，世界透過一張與眾不同的面孔變得生動(dòng)起來(lái)。夏洛蒂·勃朗特在《簡(jiǎn)·愛》中寫到，簡(jiǎn)“內(nèi)心恰如一片點(diǎn)燃了的荒野，火光閃爍，來(lái)勢(shì)兇猛”。正如康德對(duì)“崇高”的描述：“先有一種生命力受到暫時(shí)阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強(qiáng)烈的生命力的洋溢進(jìn)發(fā)?！弊髡邥鴮懬艚c逃跑的意象，用瘋狂的重影作為馴服的自我反叛社會(huì)替身的幻想，在意識(shí)世界里，被關(guān)在屋子里的天使始終幻想以狂野恣肆的姿態(tài)走出閣樓。

康德認(rèn)為欣賞崇高需要強(qiáng)大的理性和知性。因此，《簡(jiǎn)·愛》“走出閣樓”的意義，在于讓我們思考如何在一個(gè)小的空間中克服不安的恐懼和無(wú)力，以實(shí)現(xiàn)由痛感到美感的轉(zhuǎn)化。走出閣樓，是對(duì)內(nèi)心禁制的解構(gòu)，是為了克服“總是枯燥乏味的，她們總是受別人控制、被別人設(shè)計(jì)”的女性命運(yùn)。

對(duì)于簡(jiǎn)來(lái)說，監(jiān)禁的“突圍”是打破閣樓與真實(shí)的自我相遇。桑德拉·吉爾伯特將閣樓內(nèi)外的伯莎梅森和簡(jiǎn)·愛描述為“謙卑恭順的女性特質(zhì)與反叛而狂野的想象力之間在能量上的沖突與分裂”。她們處在封閉空間的兩極，也處在人格明暗的對(duì)立。盡管簡(jiǎn)最終并沒有在現(xiàn)實(shí)的意義上徹底“逃離閣樓”，她的結(jié)局仍然遵從了“白雪公主”的童話，遵從了女性的理想命運(yùn)，但在意識(shí)世界里，被關(guān)在屋子里的天使始終幻想以狂野恣肆的姿態(tài)走出閣樓。走出“閣樓”，是打破加諸真實(shí)自我之上的一重重監(jiān)禁，完成追尋自我的朝圣之旅。

二、“荒原”：宿命的抗?fàn)?/p>

《閣樓上的瘋女人》中說：“真實(shí)的心靈必須要退隱到遙遠(yuǎn)的森林之中，退隱到蠻荒之中?！鄙５吕ぜ獱柌乜吹搅撕?jiǎn)反抗自身命運(yùn)的不徹底性，將徹底的反抗寄希望于與自然的共情。但身處威塞克斯廣袤原野上的苔絲，仍然無(wú)法逃離“屋子里的天使”的命運(yùn)。

康德認(rèn)為，崇高涉及了對(duì)象的無(wú)形式。因此，美更多地涉及質(zhì)，而崇高卻更多地涉及量。由幽閉的閣樓到陰沉的原野，邊際變得無(wú)形，卻亦有形可溯。山川、河流、荒野、沼澤，在哈代的威塞克斯小說中重復(fù)疊合，我們看到冬天霜凍里的夜色、黃昏之際昏倦沉寂的亮光、紅玫瑰般血色的夕照。簡(jiǎn)所面對(duì)的狹窄閣樓與苔絲身處的廣闊原野，兩個(gè)截然不同的空間折射出相似的壓抑感官，人物生存在不同的敘事空間中，但同是“置身于苦難和陽(yáng)光之間”。

康德說：“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混茫，它的最粗野最無(wú)規(guī)則的雜亂和荒涼，它標(biāo)志出體積和力量?！惫寐拥牡统陵庼蹭秩境鲇拈]壓抑的空間，在這里，明亮色調(diào)的景色是缺席的，只有天空、水和沙。這是威塞克斯平原上一片確切的、唯一的、不會(huì)混淆的沼澤地帶，同時(shí)這里也是一個(gè)象征靈魂的地方，這里是一片欲望的沼澤。

“荒原”是人的“本真”存在的象征和顯現(xiàn)，它象征著人的自由本質(zhì)、人的原始的生命力，并且外化為一種野性的、放縱的、瘋狂的“荒原性格”，它自在自為地展開自身，不受任何約束。這是一種人類不可擺脫的、本有的內(nèi)在氣質(zhì)，“它是對(duì)異于人類心靈的大自然的那部分的形象化認(rèn)識(shí)，也是對(duì)異于自覺意識(shí)部分的人類靈魂本身的那部分的形象化認(rèn)識(shí)”。

灰綠色的原野同時(shí)是人物命運(yùn)最后的象征，無(wú)邊無(wú)際的沙和水，有時(shí)占滿整個(gè)畫面，有時(shí)只能從遠(yuǎn)方看到一點(diǎn)點(diǎn)灰色的天空。在這片沼澤里藏著哈代所言的“內(nèi)在意志”，蔓延的低沉陰霾化為幽深沉寂的夜色，以星河燦爛歌頌遺憾的宿命。命運(yùn)使人物與所追求的幸福、和諧、永恒陰差陽(yáng)錯(cuò)地背道而馳，死亡成了不確定的世界中唯一的確定。它冷漠、無(wú)法把控，充滿了不確定性，使荒涼的原野成為一片沒有邊界的冥河之岸。

康德認(rèn)為有恐怖的崇高和高尚的崇高之分。夏洛蒂筆下的狹窄閣樓與哈代筆下的廣闊原野，兩個(gè)截然不同的空間折射出相似的壓抑感官。不同的是閣樓是一種“恐怖的崇高”，簡(jiǎn)在黑暗幽閉中對(duì)抗著心靈黑暗的重影，是與自身的對(duì)抗，是堅(jiān)定的突圍;而威塞克斯原野則是較平和的陰沉，它為人物鋪展開一個(gè)沉郁陰暗的戲劇舞臺(tái)，苔絲在這里與無(wú)法戰(zhàn)勝的命運(yùn)力相抵抗而最終達(dá)成和諧。

死亡使得苔絲寧?kù)o和解脫，然而橫亙?cè)谏c死之間的，是不能泅渡的孤獨(dú)和痛苦?？档抡f：“崇高感動(dòng)人。”苔絲身上的崇高正來(lái)自“明知不可為而為”的“寧?kù)o和解脫”，來(lái)自無(wú)法調(diào)轉(zhuǎn)命運(yùn)轉(zhuǎn)向卻足以撼動(dòng)人心的道德力量。

三、“道路”：堅(jiān)守與救贖

加繆認(rèn)為：“我們每個(gè)人身上都背負(fù)著苦役、罪惡和災(zāi)難，而我們的任務(wù)是在我們自身與其他人身上擊敗它們。”加繆創(chuàng)作的以囚禁為主題的文學(xué)敘述，正體現(xiàn)著人類面臨“苦役、罪惡和災(zāi)難”時(shí)的反抗與掙扎。

在小說《鼠疫》中的奧蘭城，每個(gè)人都被疾病劃為一座座孤島，遭遇著身體和心理上的雙重隔離。比起狹小的閣樓與低沉的原野，發(fā)生在城市道路兩旁的奄奄一息的病者、瘟疫下孤立且恐慌的人群、隔離的法規(guī)與殘酷的刑罰，這些更具社會(huì)性質(zhì)的隱喻鮮明地表明了存在主義哲學(xué)中的集體主義立場(chǎng)。

屋子里的天使不再只是一個(gè)個(gè)被壓抑著的個(gè)體，而是無(wú)數(shù)個(gè)渴望出走的、等待救贖的人。對(duì)生命意識(shí)的探尋，由對(duì)個(gè)體理想人格的探索，轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€(gè)人類命運(yùn)的觀照。這種人類共同體的擔(dān)當(dāng)，就是康德所說的“我們所稱呼為崇高的，全然偉大的東西”。

囚禁空間的“痛感”在奧蘭城中集中體現(xiàn)為市民的流放感與孤獨(dú)感。加繆在自述中說，他寫奧蘭城的瘟疫，是為了映射戰(zhàn)爭(zhēng)中“經(jīng)歷思考、沉默和精神痛苦”的人的形象。他們不再是像簡(jiǎn)和苔絲這樣的獨(dú)立的人，而是同處于荒誕空間下的命運(yùn)共同體。在18至19世紀(jì)的社會(huì)探索潮流中，現(xiàn)代城市充滿了“湮沒我們的感知或想象力的直接而無(wú)從逃避的意象”，我們共同被囚禁在一種普遍的荒謬與孤獨(dú)感之中，囚禁的痛感成為普遍而日?；那楦畜w驗(yàn)。

敘述者最終將“超越的愉悅感”寄希望于里厄醫(yī)生這樣的道路旁的救贖者。他們實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)對(duì)閣樓的突圍，這種突圍不再是對(duì)自我暗影的擺脫，而是集體奔向黑暗中撕裂處透出的光亮。當(dāng)奧東先生的孩子被死神無(wú)情地帶走時(shí)，他意識(shí)到了生命的不合理和悲劇性，但他沒有因?yàn)楸瘋Ｏ路纯沟牟椒ァ＿@種看似“無(wú)情感介入”的理性，卻蘊(yùn)含著人道主義的寬厚胸懷。他們深知個(gè)體無(wú)法對(duì)抗生命的荒誕和虛無(wú)，卻渴望用仁愛喚起集體的共同體意識(shí)，用愛與寬恕化解人與人之間的異化、孤獨(dú)和流放感。

如同道路旁彷徨的人有無(wú)數(shù)個(gè)，像里厄醫(yī)生這樣的救贖者也有無(wú)數(shù)個(gè)。村上春樹在《挪威的森林》中說：“迷失的人迷失了，相逢的人會(huì)再相逢?！碑?dāng)被困在道路交錯(cuò)而成的城市叢林之當(dāng)中時(shí)，人類始終崇敬著“頭上的星空”。盡管渺小的個(gè)體難以成為遙遠(yuǎn)而偉大的星，但人類的集體可以在救贖中最終成為星空。西西弗斯無(wú)法超越神的處罰，只能在自我超越中尋得幸福;但無(wú)數(shù)個(gè)西西弗斯，卻可以在共同的反抗中戰(zhàn)勝世界的荒謬，因?yàn)槲覀兌际恰叭祟惖囊粏T”，所以“西西弗斯終將幸?！薄?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，囚禁敘事中崇高感的體現(xiàn)，源于其空間意象“封閉”與“無(wú)限”的矛盾，在這種矛盾與斗爭(zhēng)里蘊(yùn)含著飽滿豐沛的生命意識(shí)。敘述者創(chuàng)造又囚禁了他們虛構(gòu)出的人物，是為了寫人物掙扎在囚禁空間時(shí)對(duì)主體性、對(duì)生命意識(shí)的追尋。這正合康德對(duì)“崇高間接產(chǎn)生愉快”的解讀，生命在這里被壓抑，然后以更有力的形式突圍。

在對(duì)自身的尋覓中，人們成為值得“敬重”的理性主體。他們掙脫了“屋子”的束縛，來(lái)到這個(gè)殘酷的世界，又始終在殘酷中追尋真實(shí)和救贖。當(dāng)舊的屋子被推倒之后，天使不再是童話世界里天真的、馴服的孩子，而是獸性與規(guī)約同一的、有著飽滿張力的靈魂。

敘述者在不同的視角和空間構(gòu)筑下將內(nèi)在的意識(shí)外化，展現(xiàn)出具有理性主義和人本主義特征的生命意識(shí)，表達(dá)出康德崇高觀念中對(duì)人的理性和主體性的褒揚(yáng)。對(duì)于簡(jiǎn)·愛來(lái)說，走出閣樓是內(nèi)心封鎖的自我的突破;對(duì)于苔絲來(lái)說，在神廟坦然走向死亡是她抗?fàn)幟\(yùn)的最后一曲悲歌;對(duì)于奧蘭城的無(wú)數(shù)個(gè)平凡的個(gè)體，他們?cè)诜怄i中的等待最終實(shí)現(xiàn)了共同的救贖。不同囚禁空間意象的構(gòu)建，使對(duì)荒謬的反抗經(jīng)由孤立的自我轉(zhuǎn)向共同的集體。

作者：陳稼容，南京師范大學(xué)在讀本科生。