摘要：現(xiàn)代越南在接受西方知識(shí)和技術(shù)的同時(shí)，也繼承本國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，為越南現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造了嶄新的面貌。特別是在漆畫方面，藝術(shù)家把立體的漆藝轉(zhuǎn)換為平面的繪畫創(chuàng)作，多以風(fēng)景、宗教節(jié)日、女性等為主題。而越南藝術(shù)家阮文泰的作品在我國的介紹并不詳盡，因此，本文以他的作品《女孩與?！窞槔?，嘗試從歷史背景、同時(shí)期漆藝家和個(gè)人探索三方面來梳理其獨(dú)特人物形象的形成原因。

關(guān)鍵詞：女孩與海;越南;人物形象;精神聯(lián)結(jié)

20世紀(jì)的越南發(fā)生了重大的政治變革，在經(jīng)歷了南北分裂后最終實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。1986年以后，越南政府推動(dòng)革新開放。在不同的政治、文化環(huán)境下，催生了多種不同面貌的藝術(shù)作品，漆畫正是在這個(gè)時(shí)期從傳統(tǒng)漆藝發(fā)展演變而來的。阮文泰的作品《女孩與海》創(chuàng)作于1940年，長94.5、寬95厘米，由三塊面板組成（圖1）。該作品大量運(yùn)用蛋殼鑲嵌技法，以黑白兩色為主色調(diào)。畫面描繪了三位女性，中間是一位裸體女性形象，頭部略向左側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)，似乎在與左邊的女性對(duì)視，她一只手臂自然垂下，另一只手臂彎曲，手中握著一條飄帶遮擋隱私部位，人物的重心在右腿，左腿彎曲，呈現(xiàn)靜立或向前行走的狀態(tài);左右兩側(cè)各有一位女性來迎接她，手拿衣物準(zhǔn)備幫她披上。畫面讓人聯(lián)想到桑德拉·波提切利的《維納斯的誕生》和美惠三女神，但阮文泰在畫面中展現(xiàn)的卻是一種充滿東方韻味的情景。以下嘗試探討其形成的原因。

一、獨(dú)特的歷史背景

從公元前3世紀(jì)晚期至10世紀(jì)前期，越南處于中國的管轄范圍之下，史稱越南北屬時(shí)期，期間中國文化大量輸入。公元10世紀(jì)后期，越南進(jìn)入封建社會(huì)，雖然脫離了中國，但仍然延續(xù)中國式的制度治國，文化方面則融合了儒、佛、道三教。公元17世紀(jì)初，天主教傳入越南，法國殖民統(tǒng)治期間，在殖民當(dāng)局的支持下，天主教的勢(shì)力循序膨脹，至1883年信徒已達(dá)70余萬人。越南宗教呈現(xiàn)出多種宗教共生共存的面貌，具有鮮明的多神論色彩、外來性與本土化交融[1]的特征。

阮文泰出生于1917年，當(dāng)時(shí)正處于法國殖民統(tǒng)治期間，他受到的家庭教育和學(xué)校教育都有可能融入東西方宗教教義的成分，甚至他本人就是一位信教徒，所以他也應(yīng)較早接觸到與宗教相關(guān)的圖像信息。殖民當(dāng)局于1925年在河內(nèi)建立高等美術(shù)學(xué)校，西方的繪畫訓(xùn)練被引入越南，并逐步改變了越南美術(shù)完全師法于中國的單向模式[2]。法國的裝飾主義運(yùn)動(dòng)正處于黃金時(shí)期，人們對(duì)東方藝術(shù)有著濃厚的興趣。維克托·塔迪厄出任首任校長，他鐘情于越南民間美術(shù)，同時(shí)學(xué)校繪畫系的約瑟夫·安古博迪始終鼓勵(lì)在校學(xué)生關(guān)注越南的傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是漆藝技術(shù)。在這樣的教學(xué)環(huán)境中，學(xué)生們開始嘗試將漆藝技法運(yùn)用到現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作中。社會(huì)中的宗教文化環(huán)境可視為外部因素，學(xué)校漆藝創(chuàng)作氛圍則可視為內(nèi)部因素，而藝術(shù)和宗教是相互聯(lián)系、相互滲透的[3]。因此在這樣的內(nèi)外部作用下，青年時(shí)期的阮文泰受到東西方文化的雙重滋養(yǎng)，這種特質(zhì)也不自覺地在畫面中體現(xiàn)出來。

二、同時(shí)期的漆藝家

20世紀(jì)初期，越南已有許多出色的藝術(shù)家，例如范厚、阮嘉智、阮文貴、陳庭壽等，他們?cè)谄岵牧系南薅ㄖ袆?chuàng)造了以朱、黑、金色為主色調(diào)，結(jié)合東方式的線描、剪影式的裝飾味等極具越南民族風(fēng)格[4]的漆畫作品。阮嘉智比阮文泰大11歲，早在20世紀(jì)30年代就已成為杰出的藝術(shù)家，他們的關(guān)系可能是學(xué)長與學(xué)弟，或者是老師與學(xué)生。阮嘉智的作品《花苑》創(chuàng)作于1939年，這件作品標(biāo)志著“西方風(fēng)格創(chuàng)作漆畫藝術(shù)取向的起步”[5]，畫中描繪在田園中玩耍和休憩的婦女形象。阮文貴出生于1918年，與阮文泰年齡更為接近，他的《廟會(huì)》同樣完成于1939年，為四聯(lián)幅，尺寸為100×200厘米，畫中約有85個(gè)人物，網(wǎng)羅了形形色色的社會(huì)大眾，包含游覽、交易、游戲、表演、祭祀、聚餐等場景，畫中的服飾、器具、動(dòng)物和建筑均顯示出濃郁的越南民族特色。陳文謹(jǐn)?shù)淖髌贰鹅嫠吠瓿捎?958年，其色彩變化微妙，半透明色漆罩染在箔料上，在經(jīng)過反復(fù)打磨和渲染，呈現(xiàn)出朦朧且多變的復(fù)合色層。陳文謹(jǐn)用松脂調(diào)制色漆，提高色漆的透明度，大大提升了越南漆畫的色彩表現(xiàn)力，其他同學(xué)也將陳文謹(jǐn)?shù)某晒茝V開來，并促使越來越多的色彩誕生[6]。由此看出，越南的第一代漆畫家正在經(jīng)歷從學(xué)習(xí)西方到找到自我的重要過程，在創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)內(nèi)容、人物造型、用色和技法上不斷摸索和突破。

三、個(gè)人的探索

阮文泰的作品《女孩與?！番F(xiàn)陳列在越南美術(shù)館，該館收藏了大批越南漆畫的早期精品。該作品主要使用黑白灰三色，畫面中沒有統(tǒng)一光源，阮文泰用蛋殼鑲嵌的疏密表現(xiàn)人物的明暗，利用黑白正負(fù)形塑造人物形體。鑲嵌技法運(yùn)用靈活生動(dòng)，蛋殼和黑漆營造出如同宣紙上深淺不一的墨色效果。中國人對(duì)黑色的崇尚由來已久，尤尚黑到“運(yùn)墨而五色具”那種獨(dú)到的墨色審美情趣，即中國水墨繪畫的誕生，經(jīng)歷長達(dá)幾千年的發(fā)展過程，并形成自己獨(dú)特的色彩語言系統(tǒng)[7]。越南美術(shù)一度受到中國傳統(tǒng)美術(shù)的影響，尤其是水墨與書法，教育模式為私塾或家族傳承?！杜⑴c?！分械暮诎滓饩?，正是阮文泰受到東方文化熏陶的一種投射，色彩如此單純的作品在越南美術(shù)館的漆畫藏品中極為少見。在其他藝術(shù)家探索更多漆色的時(shí)候，阮文泰嘗試著使用漆藝材料極為精煉的表現(xiàn)語言，回歸傳統(tǒng)的色彩審美。

阮文泰的《女孩與?！泛腿罴沃堑摹痘ㄔ贰范汲霈F(xiàn)了與波提切利的維納斯相似的人物形象，但卻迥然不同。阮文泰把裸體的女性大膽地表現(xiàn)在畫面中，在當(dāng)時(shí)可以說是十分前衛(wèi)的，同時(shí)期漆畫家筆下的女性多著衣，可查閱到的阮文泰的其他作品中也沒有再出現(xiàn)過裸體女性形象。這件作品如此特殊，筆者認(rèn)為是阮文泰出于對(duì)“臨”的重視與繼承。

“臨”一方面強(qiáng)調(diào)古代杰作至高無上的地位，另一方面將關(guān)注點(diǎn)從追求形似的模仿轉(zhuǎn)移到臨摹者與前代大師之間的精神聯(lián)結(jié)[8]。波提切利的維納斯是第一個(gè)非圣經(jīng)人物的全身女性裸體，其動(dòng)作包含著一種常人的羞澀，此畫將接近真人大小的女性裸體納入其中，這是在西方美術(shù)史中是史無前例的，其姿態(tài)酷似美第奇家族收藏的一尊古代大理石雕像，現(xiàn)被稱為美第奇維納斯（Medici Venus）， 波提切利的靈感很可能來源于此。這是一座古典女性裸體雕塑，她姿態(tài)謙遜，雕塑中的女性用右手遮住乳房，左手試圖隱藏她的隱私部位。美第奇維納斯是一件古羅馬時(shí)期的變體仿制品，仿制對(duì)象是《卡比托奈的阿芙羅狄忒》，但是后者也是一件仿制品，參照了公元前4世紀(jì)的古希臘雕塑“尼多斯的阿芙羅狄忒”，這件作品被認(rèn)為是古希臘第一座全裸女性身體雕塑，出自著名雕塑家普拉克西特列斯之手。古希臘時(shí)期，神的觀念日益淡漠，自由思想不斷增強(qiáng)，在“神性”中強(qiáng)調(diào)“人性”，在“人性”中又包含“神性”[9]。普拉克西特列斯是一位敢于塑造女性裸體的希臘雕塑家，他擅長用青銅和大理石作為雕塑材料塑造神話中的人物，其風(fēng)格柔和細(xì)膩、情感飽滿。據(jù)說普拉克西特列斯同時(shí)制作了兩件“尼多斯的阿芙羅狄忒”，一為著衣，一為裸體，他本人偏愛裸體那尊，將其供奉于神龕里，自此這件作品聲名遠(yuǎn)播，人們競相前往觀看，并被后世藝術(shù)家不斷模仿，但是這件作品已經(jīng)不復(fù)存在，我們只能通過流傳于世的仿制品遙想她的真容。由此可見，“臨”是藝術(shù)家們對(duì)前人作品的一種肯定，雖然作品創(chuàng)作的初衷不一，但是通過眾多杰出的作品可以看到這種肯定不是流于表面，而在于更高的精神層面。反觀《女孩與?！分械摹熬S納斯”，她體態(tài)勻稱，長發(fā)披散在肩頭，沒有用手遮擋胸部，并神情泰然自若地踏浪而來，像是一位剛剛從海中消暑而歸的女士，這種裸露不是“神性”，也不是恥辱或邪惡的象征，而是對(duì)人的贊美。

《女孩與?！吩跇?gòu)圖方面也體現(xiàn)出“臨”的痕跡。畫面中的三個(gè)人物分別以背面、正面、側(cè)面面對(duì)觀眾，圍合成一圈，許多藝術(shù)家都通過類似形式來表現(xiàn)美惠三女神。類似的構(gòu)圖在阮文泰的畫中也重復(fù)出現(xiàn)，例如《化學(xué)公社節(jié)》中的一個(gè)局部（圖2），三位身穿奧黛的女性圍攏成一圈，她們的衣服采用花卉紋樣裝飾，腳下舞步輕快，衣料隨風(fēng)飄動(dòng)，氣氛活躍?？赡苁墙饘俨辖佑|漆液之后發(fā)生了色彩變化，皮膚呈現(xiàn)出柔和的灰色。畫家注重色塊分割，故意模糊面部細(xì)節(jié)，只運(yùn)用刻填技法勾勒出五官大致輪廓，這種效果更容易讓人關(guān)注到畫面整體，不會(huì)被某個(gè)個(gè)體所吸引。這件作品中描繪的人物較多，基本為女性，而且畫面中還出現(xiàn)了一個(gè)讀書的女性形象，所以這些女性被賦予了豐富的精神內(nèi)涵，我們也可以把她們看作是知識(shí)女性或女性解放的象征。阮文泰的另一件作品《南北統(tǒng)一》創(chuàng)作于1961年（圖3），畫中三位女性的形象轉(zhuǎn)變?yōu)槔夏?、青年和兒童，利用家人團(tuán)聚的場景來契合主題。20世紀(jì)60年代前后，越南在進(jìn)行統(tǒng)一戰(zhàn)爭的同時(shí)，也開始進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)，在這種情況下，美術(shù)發(fā)生重大變化以及時(shí)適應(yīng)和反映國家的新要求。阮文泰的這件作品明確體現(xiàn)了時(shí)代的要求，但又跳出了歷史的束縛，體現(xiàn)出作者對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。三女神的圖像、風(fēng)格與內(nèi)涵在不同時(shí)期都有變化，她們都是時(shí)代文化背景下的產(chǎn)物，代表了整個(gè)時(shí)代的審美追求和對(duì)人文主義的解讀[10]。在阮文泰的作品中，對(duì)“女神”的解讀是個(gè)性化的，她們是民族自由和解放的代表。

四、結(jié)語

《女孩與?！肥侨钗奶┑囊患碜?，作品中的人物形象是東西方藝術(shù)融合的結(jié)果，表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)人的贊美以及對(duì)民族自由和解放的向往，這與越南的歷史背景、同時(shí)期的漆畫創(chuàng)作環(huán)境以及藝術(shù)家的個(gè)人探索是分不開的。阮文泰從小受到東西方文化的熏陶，他研究西方藝術(shù)，建立與前代大師的精神聯(lián)結(jié)，繪畫主題始終不離普通大眾的生活，是執(zhí)著的民族情懷成就了他的作品?？偟膩碚f，20世紀(jì)的越南漆藝家對(duì)祖國命運(yùn)有著強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感，他們積極探索民族藝術(shù)，無論是在技術(shù)層面還是藝術(shù)層面都達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，使漆畫成為越南的國畫并享譽(yù)世界。

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作者簡介：

李博超（1988.7—），女，漢族。碩士研究生學(xué)歷，研究方向：漆藝