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        夏目漱石《門》中的空間書寫與身份認(rèn)同分析

        2022-05-30 00:50:54葛嫣然
        參花·青春文學(xué) 2022年9期

        一、引言

        《門》作為夏目漱石早期創(chuàng)作的三部曲中的第三部,于1910年3月1日至6月12日連載于報紙上。夏目漱石在《門》中以細(xì)致的筆觸,描寫了宗助夫婦平淡幸福的生活。谷崎潤一郎評價道:“應(yīng)該將這部作品作為一篇充足的、理想主義的夫婦愛的小說來閱讀”。(筆者譯,下同)然而,這對看似幸福的夫婦卻背負(fù)著沉重的過去。主人公宗助原是擁有相當(dāng)資產(chǎn)的東京子弟,在好朋友安井的介紹下,宗助認(rèn)識了其稱為“妹妹”的阿米。兩人在“猛烈的自然之力”下,[1]選擇了結(jié)婚。安井在極度痛苦中遠(yuǎn)走,宗助夫婦也在東京偏遠(yuǎn)的一隅背負(fù)著罪惡感,寂寥地生活。在應(yīng)房東坂井之邀,得知安井消息之后,宗助難以忍受心中的不安,最終決定尋求救贖之道。

        關(guān)于《門》的研究主要從“愛與罪”的視角出發(fā),探討“自然”之愛與社會道德之間的激烈沖突。例如瀬沼茂樹認(rèn)為:“罪意識是威脅這對小市民幸福的過去……作為一種根源性的東西使兩人不斷想起‘自然的復(fù)仇”。[2]劉立善更認(rèn)為:“二人的凝合純粹是被‘愛的風(fēng)暴吹到一起的。二人曾為阻止‘風(fēng)力(‘自然)而進(jìn)行過生死搏斗,最終大敗,雙雙成了‘自然的俘虜”。[3]而針對作品《門》的空間研究尚未充分展開,前田愛考察了《門》中宗助夫婦的住所,指出他們的住所是“為了確立自我同一性的不可替代的場所”。[4]但該研究僅僅關(guān)注了物理空間,并未考察作品《門》中所反映的心理空間。李嬌從地志空間、時空體空間和文本空間三個維度進(jìn)行分析,探討了《門》的空間敘事藝術(shù)。但是,在地志空間維度的分析中,作者只考察了“住所”這一個空間意象,作品中的其他空間意象仍有待發(fā)掘。

        作品《門》隱含豐富的空間元素。在夏目漱石的筆下,《門》中的空間場景已不僅僅是孤立、靜止的符號性存在,還暗示著小說情節(jié)的發(fā)展與人物命運的走向,并且與人物的自我確立和身份認(rèn)同呈現(xiàn)一種同構(gòu)關(guān)系,具有濃重的象征意味。因此,本文擬從“空間”的視角切入,考察《門》中一系列空間形式的象征意義,并在此基礎(chǔ)上圍繞空間隱喻與“身份認(rèn)同”主題的關(guān)聯(lián)展開論述,希望為整體把握《門》的書寫特征提供新的可能。

        二、空間敘事理論綜述

        空間作為小說景觀和場景的建構(gòu)技巧,成為小說展現(xiàn)人物命運和揭示主題的重要藝術(shù)手段之一。在本文試圖使用“空間”這一概念描述夏目漱石《門》里滲透的強(qiáng)烈空間意識的寫作方式之前,先對“空間”這一概念進(jìn)行重新定位和思考。

        對于空間的實在意義,建筑理論學(xué)家舒爾茲曾經(jīng)提出:“人之對空間感興趣,其根源在于存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系,要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的”。[5]在他的解讀下,空間不僅僅是單純的地理景觀,而且蘊含了在其中生活的人的生活方式和態(tài)度。

        在文學(xué)研究的發(fā)展歷史中,人們往往給予“時間”以特別的關(guān)注,而空間理論研究卻未被特別關(guān)注。直至20世紀(jì)發(fā)生的“空間轉(zhuǎn)向”,這種局面才發(fā)生了根本性的改變,文學(xué)評論界和敘事學(xué)界也開始重視對“空間”的研究。巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》中,通過對“時空體”的闡述,最早提出了敘事空間的框架構(gòu)想。巴赫金認(rèn)為,在文學(xué)中的藝術(shù)時空體里,空間和時間標(biāo)志融合在一個整體中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里,而空間則要通過時間來理解和衡量。1945年,美國學(xué)者弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中,首次明確地提出了現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的“空間形式”的問題。他指出,現(xiàn)代小說出現(xiàn)了新的形式,顯示出對空間和結(jié)構(gòu)的偏愛,通過“并置”意象的形式切斷時間的正常流動,使小說呈現(xiàn)出空間化的特點。法國列斐伏爾在其晚期著作《空間的生產(chǎn)》中,提出了“社會空間的三個環(huán)節(jié)”,即空間實踐、空間的再現(xiàn)、再現(xiàn)的空間。在此基礎(chǔ)上,蘇賈提出了“第三空間”理論,認(rèn)為“第三空間”是一個開放的空間,是包容一切邊緣、異質(zhì)和烏托邦色彩的存在。

        在西方空間理論興盛的影響下,日本學(xué)界也將目光逐漸投入空間研究中。加藤周一在《日本文化中的時間與空間》中認(rèn)為,“對于傳統(tǒng)的日本文化而言的典型空間是勞動密集型的水田耕作的村落”,[6]并結(jié)合日本文化分析了空間的各種表現(xiàn)。在文學(xué)與空間的結(jié)合研究方面,前田愛在《都市空間中的文學(xué)》中認(rèn)為,讀者的想象力在文字所構(gòu)成的非現(xiàn)實空間中馳騁,想象的文本空間彼此臨近又相互關(guān)聯(lián),構(gòu)筑了綿密的文本“內(nèi)在空間”。佐藤義雄在《漫步于都市空間》中以都市文化與都市空間為切入點,對日本文學(xué)的文本中出現(xiàn)的東京及其周邊地區(qū)進(jìn)行了重新審視與解讀。空間理論研究的逐漸成熟也影響了對文學(xué)作品的解讀,越來越多的人將文學(xué)研究的視野投到了空間中。

        三、物理空間

        20世紀(jì)后半葉,空間研究成為后現(xiàn)代顯學(xué)以來,學(xué)界對空間的思考大體呈兩種向度?!翱臻g既被視為具體的物質(zhì)形式,可以被標(biāo)示、被分析、被解釋,同時,又是精神的建構(gòu),是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)?!盵7]其中,物理空間無疑是最直觀的空間形式,小說中的建筑、場景、環(huán)境等一切可以被感知和觀察到的空間都屬于此,蘇賈將其歸為“第一空間”。

        (一)崖下的家

        在各式各樣的建筑物中,住宅由于與人的關(guān)系最為密切,所以常常成為敘事者用來表征人物形象的“空間意象”。[8]巴什拉認(rèn)為“家宅”對人的重要性是任何其他空間都無法比擬的,“它是我們最初的宇宙”。[9]在作品《門》中,宗助夫婦的住所也是一個重要的空間意象。它不僅承載著宗助夫婦深厚的感情,還暗示了宗助夫婦的過去,揭示了宗助夫婦與世人之間的關(guān)系。

        夏目漱石在小說開篇描寫了宗助夫婦在住宅中的畫面?!白谥惹熬桶炎鶋|搬到廊廡上……宗助曲肱為枕,視線掠過屋檐向上空仰望,碧空如洗。相比之下,自己身下的這塊廊廡顯得多么局促,而晴空是何其廣闊?!遍_篇場景十分具有象征意義,宗助所處的局促的廊廡與廣闊的晴空形成了鮮明對比。廣闊晴空下的局促代表了在繁華東京被邊緣化的宗助的心境。

        在第二章中,夏目漱石交代了宗助住所所處的位置?!白谥募椅挥诒M頭左側(cè)的崖下,所以多少有點陰絲絲的。不過,唯其離開大街最遠(yuǎn),也就有幾分閑靜的氣氛,宗助同妻子商量后,特意選擇這樣的地方住了下來?!盵10]宗助雖然在東京市區(qū)工作,但是宗助的家卻“位于盡頭左側(cè)的崖下”。隱蔽、與世隔絕,這正是宗助現(xiàn)實生活的寫照。都市中的隱蔽住宅既是宗助夫婦社會身份的隱喻,也是他們自身身份選擇的結(jié)果。這樣特殊的空間地形位置與繁華的東京形成了鮮明對比??梢哉f,這所住宅與周邊環(huán)境的關(guān)系代表了宗助夫婦與世人之間的關(guān)系,也代表了宗助“過去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系。由于潛藏在宗助夫婦意識深處的“罪意識”,他們自覺地選擇了現(xiàn)在的處境和生活。

        書中除了描寫宗助家,還刻畫了與宗助家完全相反的房東坂井家。房東坂井家位于陡崖之上,視野開闊,風(fēng)景優(yōu)美,還可以充分享受陽光。除了地理位置的不同,坂井家的家庭氛圍也與宗助家形成了鮮明對比。“眾孩子不到崖上來吵鬧,但每晚可聞彈鋼琴的聲音。還有女仆之類在廚房的大笑聲,也不時傳至宗助家的吃飯間來?!弊谥c有著幸福家庭的坂井在各方面都形成了鮮明對照。這也暗示著,現(xiàn)在的坂井就是過去的宗助未來的可能性之一,宗助因為阿米而缺失的一切都可以在坂井這里找到。也就是說,如果過去的宗助沒有背叛好友安井,與阿米在一起,那么現(xiàn)在的宗助或許過著和坂井一樣的生活。

        宗助夫婦的住所位置與環(huán)境象征著他們現(xiàn)在的心境,也暗示了他們有著不為人知的過去,“他倆是懷著身居深山的心境,寄居在大城市里的”。[11]身居繁華的東京,卻過著局外人的生活,這是宗助夫婦社會身份的隱喻,也是他自己身份選擇的結(jié)果。對此,筆者認(rèn)為,這些都源于潛藏在宗助內(nèi)心深處的“罪意識”。正如小說里寫的那樣:“他倆都隱約地感覺到,在自己心底的某一部分中潛有著見不得人的……但他們故意現(xiàn)出無所感覺的樣子,天天在一起過到了現(xiàn)在”。[12]

        (二)駿河臺下

        在構(gòu)筑宗助的日常時,夏目漱石也巧妙地利用了東京的都市空間。例如宗助日常通勤的換乘車站“駿河臺下”就發(fā)揮了獨特作用。駿河臺下是宗助日常生活的構(gòu)成要素。宗助是一個在東京忙碌工作的下級職員,除了周天,宗助每天都會乘著擁擠的電車上下班,其中的換乘車站就是駿河臺下。宗助的生活埋沒于住所與工作地點的往復(fù)路徑里。在他的日常生活中,駿河臺下不過是宗助“神不守舍匆匆通過的”的換乘車站。換言之,駿河臺下只是構(gòu)成宗助日常生活的一個要素,是一個不會被特別意識到的場所。然而,宗助在習(xí)慣這些日常的同時,也在恐懼自身會被這些乏味的日常所侵蝕?!白约弘m然身居?xùn)|京,卻壓根兒不識東京真面目。每想及這一點,總是感到不勝凄楚?!痹谶@里,筆者認(rèn)為,宗助感到凄楚的根源也是潛藏在他內(nèi)心深處的“罪意識”。

        宗助夫婦的生活看似安穩(wěn),其內(nèi)核卻是脆弱的,只是這種脆弱性隨著時間的流逝被掩蓋了。但是,當(dāng)他從駿河臺下離開時,宗助生活中的脆弱性便顯現(xiàn)出來。小說中第一次描寫宗助從駿河臺下離開時是在第五章,宗助從駿河臺站下了電車,并沒有換乘電車回家,而是走進(jìn)了牙醫(yī)家。在診療室里,牙醫(yī)對宗助如此說道:“我只能告訴你,是治不好的。不得已時,干脆拔掉完事。不過眼下還沒有壞到那個地步,所以我只有先給你止痛……我的意思是內(nèi)中簡直爛掉了。”[13]在這里,醫(yī)生對宗助所說的話也暗喻著宗助的人生?!爸尾缓谩卑涤鞅池?fù)罪惡的宗助再也回不到從前的生活了?!把巯逻€沒有壞到那個地步,所以我只有先給你止痛”暗喻現(xiàn)在還沒有到不可收拾的局面,可以姑且這樣生活著。

        駿河臺下的第二次出現(xiàn),是在宗助得知安井即將回來的那晚。這一天,宗助沒有像往常一樣從駿河臺下下來換車回家,而是走向駿河臺下附近的牛肉店自飲自斟起來。在冬季寒冷的夜道里,“他捫心自問:自己是否一直這樣扮演著漂泊者的角色”。[14]“漂泊者”的角色表明,在宗助的潛意識里一直存在著自我認(rèn)同的危機(jī),只是這種危機(jī)被日復(fù)一日的生活所麻木了。而一旦宗助從駿河臺下離開時,潛藏在宗助平靜生活下的不安定因素就會開始顯現(xiàn)。堀川三郎認(rèn)為:“所謂‘空間,是一個對所有人來說都同樣的立方體。而與此相對的‘場所,被與此處環(huán)境有關(guān)的人賦予其價值后才有了意義”。[15]對于宗助而言,駿河臺下不僅僅是作為靜止的符號性存在的空間,而且蘊含著身份崩壞的危機(jī),是一種“場所”性的存在,駿河臺下正體現(xiàn)了空間的兩義性。

        四、精神空間

        不同于偏重于客觀性和物質(zhì)性的第一空間,蘇賈認(rèn)為,空間知識的生產(chǎn)主要是通過話語建構(gòu)式空間再現(xiàn)、通過精神性的空間活動來完成的,故注意力是集中在構(gòu)想的空間而不是感知的空間。在《門》中,宗助夫婦的精神空間伴隨著居住空間的改變,也經(jīng)歷了瓦解的過程。

        (一)失去“心靈避難所”的阿米

        小六的搬入給宗助家的空間帶來了改變。對于宗助夫婦,尤其是對于阿米而言,小六是作為他者的身份出現(xiàn)在宗助家的。

        先是表現(xiàn)在吃飯時餐桌的共用。在小六未搬入之前,阿米都是與宗助相向吃飯的,與宗助相坐吃飯,是她與宗助互相療愈的過程。對阿米而言,是她人生中為數(shù)不多的幸福光景。然而,這個光景卻被小六的忽然闖入破壞了。“現(xiàn)今突然讓自己同小叔子隔著餐盆面對面地用餐,這對阿米來說,是有一種異樣的別扭情緒的……如若女仆當(dāng)時是在廚房里干活,那當(dāng)然好得多,一旦阿清影蹤全無時,阿米尤其感到窘不可言?!盵16]

        除了餐桌的共用,阿米的心理空間也隨著六鋪席房間的改動發(fā)生了變化。六鋪席的小房間原本是阿米放梳妝臺的地方,在書中,阿米經(jīng)常對著梳妝臺的鏡子自言自語。每當(dāng)宗助提及孩子的事情時,阿米就會躲入六鋪席的房間里對鏡自憐,將三次失子之痛轉(zhuǎn)化為語言,在鏡子前排遣出來。對于阿米而言,六鋪席的梳妝臺前就是她心靈的避難所。當(dāng)小六搬出寓所,遷入哥哥家中的事定下來時,阿米看著梳妝臺流露出了惋惜之情。宗助無意中瞥見了阿米映在鏡子里的半邊臉頰,被“這臉頰的氣色很不好”驚訝到了。隨著小六遷入哥哥家的日子的移近,阿米獨自在昏暗的六鋪席房間里“寒簌簌地坐在梳妝臺前”,久久不愿離開。在弟弟小六搬入放置鏡臺的房間后,阿米最終失去了與自我對話的“避難所”,大病一場。

        對阿米而言,對鏡的過程是在與“自我”對話的過程,也是排遣痛苦與心靈罪惡的過程。六鋪席房間是阿米心靈的避難所。所以,他者小六搬入六鋪席房間的過程,也是阿米的心理空間逐漸被侵犯的過程。當(dāng)小六最終搬入六鋪席房間后,阿米也就徹底地失去了她心靈的避風(fēng)港。

        (二)異空間的救贖——圓覺寺

        建筑學(xué)家伊利爾·沙里寧認(rèn)為:“有時我們只需將房間的陳設(shè)稍微布置一下,就可以感到舒適,有時則需要進(jìn)行很大的改動,但當(dāng)所有努力都徒勞的時候,我們不得不遷出房間,因為它基本上是和我們內(nèi)心格格不入的”。[17]即將到來的安井是壓垮宗助心理防線的最后一根稻草。在這種情況下,對于宗助而言,家不再是舒緩壓力、排遣罪惡的自由世界。此時,遷移成了他唯一的希望。于是宗助像逃離一般,決定前往鐮倉的圓覺寺,希望能在此獲得救贖。

        “異空間”是指與平時生活不同的空間、異質(zhì)的空間。對于宗助而言,圓覺寺就是“異空間”一樣的存在。當(dāng)宗助初來圓覺寺時,“宗助立即感到這兒跟外面的世界迥然不一樣”。[18]面對老師僧給的題目,宗助不明就里,但大致知道是思考自己存在的根源的問題。但思索了幾天的宗助也沒有給出令老師僧滿意的答案,最終狼狽地離開了圓覺寺。至于老師僧為什么給宗助出此公案,筆者認(rèn)為,對自我存在與身份認(rèn)同的不確定性,其實一直潛伏于宗助的內(nèi)心深處,安井的來訪使宗助的自我認(rèn)同危機(jī)達(dá)到了頂點,于是他企圖在山寺中重新認(rèn)識并找回自己。

        學(xué)者王成兵認(rèn)為,身份認(rèn)同最核心的問題即為“主我”與“他者”的關(guān)系?!白晕遗c他人之間的社會關(guān)系,更多的是主我與他者之間的相互影響關(guān)系,而認(rèn)同就是這些關(guān)系中的‘我的位置感和歸屬感?!盵19]因為背叛安井而產(chǎn)生的“罪意識”,宗助夫婦失去了與整個社會之間的聯(lián)系,喪失與他者交流的機(jī)會,使得他們無法從各種社會關(guān)系中獲得“我”的位置感與歸屬感,最終產(chǎn)生了身份認(rèn)同危機(jī)。而宗助的罪惡最終沒有在禪宗里得到救贖的結(jié)局,也隱含了夏目漱石對日本現(xiàn)代化進(jìn)程模式的思考與反思。

        五、結(jié)語

        夏目漱石作品《門》中有大量的空間元素,而且往往可以做象征性的解讀。本文以“空間”為切入點,認(rèn)為《門》中各種形式的空間不僅是靜止的符號性存在,而且暗示著主題與小說人物的命運,并且與人物的“身份認(rèn)同”呈現(xiàn)出一種同構(gòu)關(guān)系,具有濃重的象征意味。

        巴什拉曾經(jīng)在他的《空間的詩學(xué)》中指出,文學(xué)作品的空間首先是作家感知的對象,作家與空間建立起某種聯(lián)系,并賦予了空間的意義。夏目漱石有意將《門》中豐富的空間元素與主人公的精神契合,使讀者通過空間來把握作家的創(chuàng)作意圖和主題。本文運用空間敘事理論,對《門》中體現(xiàn)的物理空間和精神空間進(jìn)行了分析。首先通過《門》中體現(xiàn)的物理空間進(jìn)行分析,認(rèn)為崖下的家與駿河臺下不僅僅是作為靜止的符號性存在的空間,崖下的家是宗助夫婦精神狀況的象征,也暗示了他們罪惡的過去;駿河臺下是宗助日常生活的構(gòu)成要素,但是當(dāng)他從駿河臺下離開時,宗助的脆弱性就顯現(xiàn)出來了。同時,阿米的精神空間伴隨著他者的介入與居住空間的改變,也經(jīng)歷了崩壞的過程;宗助在異空間——圓覺寺中體現(xiàn)的身份認(rèn)同危機(jī)源于背叛好友而產(chǎn)生的“罪意識”。

        夏目漱石對于《門》的創(chuàng)作,不僅體現(xiàn)了一個知識分子在社會轉(zhuǎn)型時期對于現(xiàn)代化進(jìn)程的思考,還表現(xiàn)了對其模式的擔(dān)憂與反思。夏目漱石在小說《門》中獨特的空間運用,促進(jìn)了主題表現(xiàn)的同時,也體現(xiàn)了作家的創(chuàng)作意圖。這些空間意象與作家的主觀情感以及作家對現(xiàn)代化進(jìn)程的體認(rèn)水乳交融,形成了一系列意蘊深遠(yuǎn)的文化表征空間。

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        ★基金項目:本文系北京第二外國語學(xué)院2022年研究生科學(xué)研究項目一般項目“夏目漱石《門》的空間書寫與身份認(rèn)同”(項目編號:2022GS14YB55)的研究成果。

        (作者簡介:葛嫣然,女,碩士研究生在讀,北京第二外國語學(xué)院,研究方向:日本近現(xiàn)代文學(xué))

        (責(zé)任編輯 杜憲)

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