桑耘　冷南羲

[摘要]新冠肺炎疫情對(duì)我國(guó)電影行業(yè)造成了巨大沖擊，使得諸多隱患集中暴發(fā)，引發(fā)人們對(duì)院線電影發(fā)行體制與網(wǎng)絡(luò)在線觀影的思考。彈幕作為網(wǎng)絡(luò)影視內(nèi)容的有機(jī)組成部分，具有即時(shí)互動(dòng)、個(gè)性原創(chuàng)、內(nèi)容共享等特征，對(duì)促進(jìn)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要意義。彈幕電影的發(fā)展不僅能滿足觀眾的多元化需要，還有助于優(yōu)化后疫情時(shí)代我國(guó)電影行業(yè)的結(jié)構(gòu)，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]電影產(chǎn)業(yè);彈幕;彈幕電影

隨著21世紀(jì)初Web2.0的興起和社交網(wǎng)站的出現(xiàn)，數(shù)字社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)文化不斷改變著電影的表現(xiàn)內(nèi)容與形式。特別是互動(dòng)電影（Interactive Film）、桌面電影（Desktop Film）、彈幕電影（Barrage Film）等新興的超越傳統(tǒng)電影敘述文本的電影形態(tài)，近年也出現(xiàn)在人們的視野中。彈幕電影并非新鮮概念，2014年國(guó)漫電影《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》上映時(shí)，就在屏幕兩側(cè)設(shè)置了彈幕區(qū)，觀眾可以即時(shí)發(fā)送彈幕與其他在場(chǎng)觀看者分享觀看體驗(yàn)，但這一創(chuàng)新方式很快銷(xiāo)聲匿跡。其也與文章提及的彈幕電影存在重要區(qū)別，即《秦時(shí)明月之龍騰萬(wàn)里》的播放媒介是傳統(tǒng)影院的銀幕，而彈幕電影的播放媒介是網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)。相較于彈幕電影簡(jiǎn)短的興衰史，我國(guó)現(xiàn)行電影院線運(yùn)作模式的內(nèi)在隱患由來(lái)已久，受新冠肺炎疫情的影響，這些隱患集中暴發(fā)，引發(fā)了人們的普遍關(guān)注。因此，以《囧媽》為代表的影片“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”現(xiàn)象并非無(wú)根之木，我國(guó)電影行業(yè)在應(yīng)對(duì)因疫情產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，更應(yīng)轉(zhuǎn)“危”為“機(jī)”，借助網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)優(yōu)化自身產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。

一、我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在痼疾

經(jīng)過(guò)一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，集表演藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)等藝術(shù)形式于一體的電影藝術(shù)業(yè)已形成相對(duì)穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)模式。電影誕生后不久就傳入我國(guó)，且作為舶來(lái)品的電影藝術(shù)很快在我國(guó)站穩(wěn)腳跟，成為人們休閑娛樂(lè)的重要方式。近年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)在世界范圍內(nèi)的普及，視頻網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)影視、彈幕文化等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的衍生物迅速發(fā)展，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)電影行業(yè)造成了沖擊。受具體國(guó)情的影響，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在痼疾可分為共性與個(gè)性兩個(gè)方面，各種隱患也因新冠肺炎疫情的沖擊而暴發(fā)。因此，從客觀角度來(lái)看，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的危機(jī)始終存在，新冠肺炎疫情只是導(dǎo)火索;從積極角度來(lái)看，隱患暴發(fā)的同時(shí)也是解決問(wèn)題的契機(jī)。

除了劇本質(zhì)量、影片拍攝、特效技術(shù)等常被學(xué)者提及的共性問(wèn)題，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)還存在影院傳媒媒介單一、行業(yè)重資產(chǎn)負(fù)荷等共性問(wèn)題。同時(shí)，現(xiàn)代觀眾的審美愈發(fā)個(gè)性化，傳統(tǒng)電影類(lèi)型和播放模式已經(jīng)無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的審美需求。毋庸置疑，影院“黑暗的環(huán)境、肅靜的氣氛、固定的座位、統(tǒng)一的面向”[1]有助于觀眾獲得沉浸式的觀影體驗(yàn)與深度思考，這也適用于類(lèi)似懸疑、科幻或是3D、VR技術(shù)支持等需要觀眾精神力持續(xù)聚焦的影片題材。但由于電影作品具有“為數(shù)不多的制作者將信息傳遞給為數(shù)甚多的消費(fèi)者”[2]

單向傳播的典型特征，加之影院黑暗壓抑的環(huán)境從一定程度上限制了觀眾的情感互動(dòng)，觀影過(guò)程形成“說(shuō)教”的氛圍。這既不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾頻繁跳轉(zhuǎn)的注意力特征，也不適用于部分喜劇、動(dòng)作、愛(ài)情、動(dòng)畫(huà)等題材的影片。此外，作為線下實(shí)體設(shè)施的電影院在本質(zhì)上是一種傳統(tǒng)的店鋪經(jīng)濟(jì)，“其依賴物理空間和線性時(shí)間所做出的運(yùn)營(yíng)決策，是一種基礎(chǔ)性‘重資產(chǎn)經(jīng)營(yíng)的常規(guī)商業(yè)行為，具有明顯的增長(zhǎng)瓶頸和較大的經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)”[3]。且不論因新冠肺炎疫情影響導(dǎo)致的影片全面撤檔，影院的房屋租金、員工薪資、物業(yè)管理費(fèi)、設(shè)備保養(yǎng)等固定成本，無(wú)疑也增加了電影產(chǎn)業(yè)的負(fù)荷。

在共性問(wèn)題之外，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在發(fā)行體制、版權(quán)保護(hù)、資本運(yùn)作等層面也存在個(gè)性問(wèn)題，具體表現(xiàn)在固定票房分賬、電影窗口機(jī)制、演員薪酬比例等方面，既涉及多方的利益糾葛，也與其共性問(wèn)題緊密聯(lián)系。因此，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)根據(jù)觀眾需求特征和影片自身特性細(xì)化現(xiàn)有片源分類(lèi)，從而合理利用影院播放條件、豐富影片傳播媒介、緩解傳統(tǒng)影院模式的壓力，這也是發(fā)展基于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放的彈幕電影的前提和內(nèi)在動(dòng)力。

二、彈幕電影的生成特性

近年來(lái)學(xué)界有關(guān)彈幕的理論研究層出不窮，學(xué)者李軍軍將彈幕定義為“通過(guò)一定的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，將評(píng)論性文字逐條、以特定速度發(fā)送到視頻頁(yè)面之上，文字的內(nèi)容、字體、顏色、字號(hào)等一般可以由彈幕發(fā)布者自由設(shè)定”[4]。如上所述，文章研究的彈幕電影并非在傳統(tǒng)院線播放，而是依托網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)播放，可理解為具有“彈幕+線上首播”的生成特性，這一組合對(duì)解決我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在痼疾具有重要意義。從線上播放（首映）維度看，彈幕電影的積極意義主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

第一，彈幕電影的線上播放減少了影院場(chǎng)地費(fèi)、設(shè)備費(fèi)、人工費(fèi)等費(fèi)用開(kāi)支，緩解了我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“重資產(chǎn)”問(wèn)題，也降低了大眾觀影成本，從而擴(kuò)大觀影受眾范圍，增強(qiáng)影片宣傳效果。第二，彈幕電影線上播放的逐步普及有利于打破傳統(tǒng)院線對(duì)片源、窗口期、票房分賬等要素的壟斷，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。以《囧媽》為例，其網(wǎng)絡(luò)首映不僅提升了制作方的口碑，也為投資方引入了巨大的流量，還滿足了消費(fèi)者觀影的需要，可謂“一箭三雕”。第三，彈幕電影線上播放所帶來(lái)的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益有利于促進(jìn)網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)技術(shù)升級(jí)，為觀眾提供更好的觀影體驗(yàn)。

從彈幕維度看，隨著彈幕文化互動(dòng)性、即時(shí)性、原創(chuàng)性等特征融入彈幕電影，傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式將會(huì)得到極大豐富，從而細(xì)化現(xiàn)有電影分類(lèi)，更有針對(duì)性地利用影院資源，實(shí)現(xiàn)院線觀影和網(wǎng)絡(luò)觀影的雙豐收，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。具體來(lái)看，彈幕文化對(duì)傳統(tǒng)電影的積極效應(yīng)體現(xiàn)在五個(gè)方面。

第一，互動(dòng)性。彈幕文化契合現(xiàn)代觀眾情感表達(dá)的需求，有利于緩解觀眾在傳統(tǒng)觀影過(guò)程中的沉悶感。彈幕文化的互動(dòng)性體現(xiàn)在兩個(gè)維度，一是觀眾與影片內(nèi)容的互動(dòng)，二是觀眾與彈幕內(nèi)容的互動(dòng)。前者使受者獲得與傳者平等的傳播地位，從而增強(qiáng)了觀眾在觀影過(guò)程中的存在感與認(rèn)同感，后者則在一定程度上滿足了觀眾宣泄情感、實(shí)現(xiàn)交流的需要。

第二，即時(shí)性。彈幕文化使評(píng)論更具針對(duì)性，而不同時(shí)空、著眼于細(xì)節(jié)的觀影意見(jiàn)是制片方和投資方渴望得到的及時(shí)反饋，這不僅有助于他們第一時(shí)間了解上映影片的口碑，也有助于他們有針對(duì)性地提升業(yè)務(wù)水平，從而保證影片質(zhì)量。

第三，再創(chuàng)性。如果將電影看作原著，那么彈幕文化則通過(guò)語(yǔ)言、符號(hào)對(duì)原著內(nèi)容加工（人物臺(tái)詞的改編、表情包的加入、超文本內(nèi)容的融入等）。因此，有學(xué)者指出：“實(shí)際上，無(wú)論任何形式的彈幕，只要與原文本交織，就已經(jīng)創(chuàng)造出了另外一種文化產(chǎn)品，都具有解構(gòu)意義。而這樣，每一個(gè)彈幕評(píng)論者都成了新的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者。”[5]這種再創(chuàng)性豐富了電影的表現(xiàn)內(nèi)容，拓展了電影的展示空間，甚至有可能延長(zhǎng)電影的生命周期，使舊片再獲新生。

第四，共享性。如上所述，觀眾發(fā)送彈幕是出于宣泄情感、實(shí)現(xiàn)交流的需要，同時(shí)也是在分享自己的觀點(diǎn)?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為：“在黑暗的觀影情境中，觀眾不受銀幕上的人物和其他觀眾的任何監(jiān)視，而享受著一種控制，駕馭電影影像的虐待式快感?！盵6]但在傳統(tǒng)院線觀影過(guò)程中，受場(chǎng)合因素的影響，觀眾無(wú)法分享自己的實(shí)時(shí)感受。而基于網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的彈幕電影則為觀眾提供了共享情感和認(rèn)知的空間，觀眾通過(guò)發(fā)送彈幕不僅能表達(dá)觀點(diǎn)，還能尋找到與自己興趣類(lèi)似的群體，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。

第五，傳播性。相較于傳統(tǒng)院線電影高投入、主觀單一、有限傳遞、商業(yè)邏輯主導(dǎo)的傳播模式，彈幕電影的傳播方式具有低投入（大多為零投入）、客觀多元、多級(jí)傳遞、要素共生的傳播特性。觀眾發(fā)送彈幕的行為，多是基于興趣驅(qū)動(dòng)，這種自發(fā)性的行為具有非功利性，本身就是一種傳播。同時(shí)，觀眾發(fā)送彈幕是因?yàn)楸磉_(dá)情感、觀點(diǎn)的需要，且大多數(shù)時(shí)候希望得到回應(yīng)、認(rèn)可，這也符合傳播行為的特點(diǎn)。因此，作為電影產(chǎn)業(yè)的有機(jī)組成部分，彈幕電影觀眾的主動(dòng)傳播有效提升了影片的傳播效率。

三、彈幕電影的當(dāng)下困局

彈幕電影作為觀影模式的一種新嘗試，雖然具有準(zhǔn)入門(mén)檻低、制播方式靈活、雙向互動(dòng)性、即時(shí)分享等優(yōu)勢(shì)，尤其是在疫情防控常態(tài)化背景下，部分彈幕電影緩解了因院線平臺(tái)關(guān)閉而造成的電影產(chǎn)業(yè)營(yíng)收下滑問(wèn)題，但是其在當(dāng)下的發(fā)展也存在一些困局，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

第一，相關(guān)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，觀眾更多時(shí)候傾向于將彈幕作為一種“吐槽”的渠道[7]。究其原因，更多是年輕人出于一種“娛樂(lè)至死”的狂歡心態(tài)，通過(guò)發(fā)送彈幕將個(gè)體訴求以一種匿名的方式進(jìn)行自我展示，而此時(shí)的觀影行為也變成了尋找電影吐槽元素的游戲行為。但這種“游戲行為”和傳統(tǒng)“觀影禮儀”存在沖突，因此彈幕電影在線下影院中很難產(chǎn)生互動(dòng)，特別是當(dāng)多個(gè)觀影個(gè)體對(duì)電影某個(gè)場(chǎng)景和彈幕產(chǎn)生共鳴時(shí)，很可能對(duì)其他觀眾產(chǎn)生負(fù)面影響。這種彈幕吐槽的狂歡情緒不僅使觀眾沉迷于對(duì)嚴(yán)肅作品的娛樂(lè)性解構(gòu)，破壞了欣賞藝術(shù)作品的儀式感，也使電影藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和歷史價(jià)值被觀眾忽略。

第二，彈幕作為一種互動(dòng)行為，可能與電影文本毫無(wú)關(guān)聯(lián)，這極有可能導(dǎo)致電影文本信息在傳遞時(shí)被忽略或誤讀，進(jìn)而導(dǎo)致電影的媒介屬性和藝術(shù)屬性產(chǎn)生沖突。電影作為一種藝術(shù)作品，要求觀眾能夠獨(dú)自欣賞其文本內(nèi)涵，并與創(chuàng)作人員產(chǎn)生情感共鳴。但彈幕的出現(xiàn)使電影成為娛樂(lè)交流平臺(tái)，為觀眾提供即興的表達(dá)渠道。這導(dǎo)致電影的藝術(shù)屬性被彈幕的娛樂(lè)性擠壓，也使觀眾在觀影同時(shí)接收了電影文本與彈幕文本，即“在受眾能夠通過(guò)彈幕對(duì)電影文本‘再生產(chǎn)后，一部真正意義上的彈幕電影就由電影文本、彈幕文本以及二者結(jié)合后的受眾觀念共同構(gòu)成”[8]。彈幕的出現(xiàn)導(dǎo)致觀眾注意力頻繁轉(zhuǎn)移和自我?jiàn)蕵?lè)，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)的觀影概念，并弱化了電影的存在價(jià)值和本應(yīng)發(fā)揮的社會(huì)功能。

第三，彈幕作為一種亞文化，也在不斷演進(jìn)和變化，甚至一度產(chǎn)生了“彈幕藝術(shù)”[9]。但到今天，以彈幕出名的日本網(wǎng)站（Niconico）和本土網(wǎng)站（AcFun，Bilibili）都在逐漸轉(zhuǎn)型，加上網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和視頻播放器的不斷迭代，早期如盛宴般的彈幕創(chuàng)作風(fēng)潮已不復(fù)存在。究其背后的原因，是否受到文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展影響，抑或是文化演進(jìn)產(chǎn)生的斷層，這也是需要我們進(jìn)一步思考的問(wèn)題。

第四，盡管彈幕電影所形成的輿論場(chǎng)景鼓勵(lì)觀眾即時(shí)參與劇情發(fā)展、人物形象、矛盾沖突等討論，但就彈幕呈現(xiàn)形式、傳播方式、互動(dòng)渠道等維度的理念、技術(shù)與實(shí)踐，仍舊存在創(chuàng)新乏力的問(wèn)題。這使得大部分觀眾的情感表達(dá)流于表面、持續(xù)時(shí)間短、缺乏呼應(yīng)共鳴;彈幕話題熱度難以維持，觀眾跟隨流動(dòng)的彈幕在不同的情感場(chǎng)域與意義空間跳躍，即使可以選擇回放或暫停，也影響了觀看的流暢度。彈幕電影的創(chuàng)新力度直接決定了這一觀影模式未來(lái)發(fā)展的方向與高度，因此，其需要采用更有針對(duì)性、個(gè)性化的技術(shù)，滿足觀眾的多元化需求，從而在電影產(chǎn)業(yè)中站穩(wěn)腳跟。

四、彈幕電影的發(fā)展前景

如上所述，彈幕電影并非新鮮概念，之前其在影院的曇花一現(xiàn)是由于自身即時(shí)互動(dòng)、個(gè)性表達(dá)等特征并不適合影院觀影氛圍，而非這一影視類(lèi)型缺乏生命力。當(dāng)下出現(xiàn)的影片“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”現(xiàn)象也并非單一的因疫情影響，影院復(fù)工存在困難，或是以《囧媽》為代表的影片引起的社會(huì)反響，而是我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)優(yōu)化、高質(zhì)量發(fā)展的內(nèi)在需求。因此，目前，針對(duì)彈幕電影的研究與實(shí)踐，不能只是著眼于疫情防控常態(tài)化背景下的影視產(chǎn)業(yè)“止損”，或是院線平臺(tái)的補(bǔ)充，而是應(yīng)當(dāng)結(jié)合彈幕電影的生成特性，聚焦我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的共性挑戰(zhàn)與彈幕電影的個(gè)性問(wèn)題，推動(dòng)彈幕電影本體的創(chuàng)新實(shí)踐與深入研究，進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展。由此，針對(duì)彈幕電影的發(fā)展策略研究需要從不同維度切入，兼顧彈幕電影與電影產(chǎn)業(yè)的部分與整體關(guān)系、歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)需求的歷時(shí)性與共時(shí)性時(shí)空關(guān)系等內(nèi)容，具體而言需要從片源選擇、時(shí)機(jī)把握、經(jīng)驗(yàn)梳理、創(chuàng)意創(chuàng)新四個(gè)方面重點(diǎn)突破。

片源選擇指有關(guān)主體應(yīng)針對(duì)院線平臺(tái)和彈幕電影的特點(diǎn)，合理選擇與之契合的影片，不能為了彈幕而彈幕。例如，類(lèi)似《囧媽》這樣的輕喜劇影片，既不需要影院專(zhuān)業(yè)的3D、VR觀影技術(shù)支持，也不需要觀眾注意力時(shí)刻集中才能理解劇情，適合作為彈幕電影的片源。而類(lèi)似《盜夢(mèng)空間》或《變形金剛》這樣的懸疑片或科幻動(dòng)作片，要么需要觀眾精神高度集中，要么需要影院專(zhuān)業(yè)觀影技術(shù)支持才能發(fā)揮其畫(huà)面優(yōu)勢(shì)，則適合作為院線電影的片源。

時(shí)機(jī)把握指在當(dāng)下電影行業(yè)受疫情影響的特殊時(shí)期，彈幕電影應(yīng)不斷實(shí)踐，盡可能彌補(bǔ)行業(yè)損失，也為自身發(fā)展積累更多經(jīng)驗(yàn)。新冠肺炎疫情對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的沖擊仍在繼續(xù)，以2022年電影五一檔為例，電影總票房?jī)H為2.97億元，遠(yuǎn)低于2021年同期的16.74億元。在此背景下，彈幕電影加快發(fā)展有利于彌補(bǔ)當(dāng)下?lián)p失，以較小的成本、較高的效率摸索影視產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展路徑，從而為該產(chǎn)業(yè)后續(xù)的復(fù)蘇提供支撐。

經(jīng)驗(yàn)梳理指彈幕電影要在實(shí)踐過(guò)程中克服彈幕文化的隱患，避免審美異化、過(guò)度低俗、吐槽泛濫等現(xiàn)象，從而促進(jìn)自身的專(zhuān)業(yè)化發(fā)展。無(wú)論是從前影院嘗試的彈幕電影，還是目前網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)上帶有彈幕功能的彈幕電影，都只是將觀眾發(fā)送的彈幕作為影片的附加物投放在屏幕上，無(wú)法影響劇情的走向，觀眾與影片內(nèi)容的互動(dòng)有限。專(zhuān)業(yè)的彈幕電影應(yīng)當(dāng)讓彈幕真正成為影片內(nèi)容的一部分，將觀眾的意圖融入劇情，從而體現(xiàn)彈幕電影即時(shí)互動(dòng)的核心特征。在這一點(diǎn)上，《愛(ài)情公寓第五季》第13集的創(chuàng)作手法值得借鑒，觀眾可以通過(guò)自己的選擇改變劇情的走向和結(jié)局，使彈幕所代表的觀眾意志真正成為影片的有機(jī)組成部分。

創(chuàng)意創(chuàng)新指有關(guān)主體要在理念框架、技術(shù)手段、產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)等維度實(shí)現(xiàn)突破，進(jìn)一步鞏固彈幕電影在影視領(lǐng)域的前沿創(chuàng)新實(shí)踐地位，并將彈幕電影作為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新示范點(diǎn)，有效連接互聯(lián)網(wǎng)、影院、觀眾、市場(chǎng)等多維度要素。以B站為例，作為我國(guó)具有代表性的網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，B站在一定程度上開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)彈幕紀(jì)元，引發(fā)了人們對(duì)彈幕的關(guān)注，但目前仍未建立相應(yīng)的專(zhuān)屬?gòu)椖环窒砬?，觀眾無(wú)法將感興趣的彈幕分享到其他平臺(tái)。因此，有關(guān)主體需要借助“互聯(lián)網(wǎng)+”

技術(shù)，對(duì)彈幕信息進(jìn)行更精準(zhǔn)、便捷的傳播，進(jìn)一步拓展彈幕電影的生存空間。當(dāng)前，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)愈發(fā)強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容為王”，彈幕電影營(yíng)造的多意空間有待進(jìn)一步利用。例如，我們可以篩選高質(zhì)量彈幕內(nèi)容，為彈幕電影主線劇情發(fā)展提供借鑒，優(yōu)化懸念設(shè)置、彩蛋鋪墊，也可以推出“新苗”計(jì)劃，獎(jiǎng)勵(lì)、培養(yǎng)獨(dú)具創(chuàng)意的彈幕內(nèi)容的作者，壯大我國(guó)影視產(chǎn)業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)團(tuán)隊(duì)。

五、結(jié)語(yǔ)

彈幕電影的發(fā)展不僅有助于當(dāng)下受新冠肺炎疫情影響的電影產(chǎn)業(yè)復(fù)蘇，更有利于優(yōu)化我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。發(fā)展彈幕電影既要充分利用網(wǎng)絡(luò)視頻開(kāi)放平臺(tái)、發(fā)揮彈幕文化的自身特性，實(shí)現(xiàn)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展，又要兼顧傳統(tǒng)影院的技術(shù)和觀影優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)線上和線下齊頭并進(jìn)。

[參考文獻(xiàn)]

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[作者簡(jiǎn)介]桑耘（1987—）女，江蘇南京人，南京傳媒學(xué)院副教授;冷南羲（1993—），男，四川成都人，南京大學(xué)博士研究生。