周伶俐

內(nèi)容摘要：通過對(duì)比閱讀發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代女作家蕭紅的《呼蘭河傳》和英國(guó)印度裔作家奈保爾的《米格爾街》，在兒童化第一人稱敘述視角的選用、以空間為中心的散文化敘事方式、戰(zhàn)爭(zhēng)語境下的荒誕與虛無抒寫、“黑色幽默”中的反諷藝術(shù)、自傳色彩的回憶性創(chuàng)作等藝術(shù)手法上呈現(xiàn)出很大的相似性;同時(shí)又在空間的真實(shí)與虛構(gòu)、人物的精神品格、敘事重心上表現(xiàn)出不同的特征。

關(guān)鍵詞：蕭紅 《呼蘭河傳》 奈保爾 《米格爾街》 兒童視角 散文化敘事 黑色幽默

《呼蘭河傳》是蕭紅在生命的晚年創(chuàng)作的一部具有集大成就的作品，描繪了東北小城呼蘭縣的風(fēng)俗民情和世態(tài)世風(fēng)，淋漓盡致的再現(xiàn)了蕭紅童年生活的自然環(huán)境和社會(huì)背景。茅盾評(píng)價(jià)《呼蘭河傳》是“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”[1]。的確，蕭紅用詩一般優(yōu)美、柔和的語句，在灰暗的底色上描繪出一幅幅色彩鮮明的圖畫，勾勒出一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的人物形象?！睹赘駹柦帧肥怯?guó)印度裔作家、2001年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者奈保爾的成名之作，共十七章，由生活在米格爾街的十七個(gè)底層平民各自的人生故事組合而成，各個(gè)主角的故事獨(dú)立展開，但又相互關(guān)聯(lián)、互為交織。通過對(duì)比閱讀，《呼蘭河傳》和《米格爾街》在兒童化第一人稱敘述視角的選用、以空間為中心的散文化敘事方式、戰(zhàn)爭(zhēng)語境下的荒誕與虛無抒寫、“黑色幽默”中的反諷藝術(shù)、自傳色彩的回憶性創(chuàng)作等藝術(shù)手法上呈現(xiàn)出很大的相似性;同時(shí)又在空間的真實(shí)與虛構(gòu)、人物的精神品格、敘事重心上表現(xiàn)出不同的特征。

一.藝術(shù)手法上的相似性

初讀《米格爾街》，讀者自然而然就會(huì)聯(lián)想到蕭紅的《呼蘭河傳》，因?yàn)閮刹孔髌吩趧?chuàng)作所選取的藝術(shù)手法上面有很大的相似性。從兒童化的第一人稱敘述視角的選取，到以城市空間為中心的散文化敘事方式的采用，再到關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)語境下荒誕與虛無的抒寫，再到“黑色幽默”中的反諷藝術(shù)的運(yùn)用，乃至自傳色彩的回憶性創(chuàng)作手法的使用等方面，兩部作品都頗為相似。

1.兒童化的第一人稱敘述視角

關(guān)于兒童視角，呼聲比較高的一種解釋是：“一般意義上的兒童視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事，故事的呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維的特征”[2]。而這種兒童視角，無疑在《呼蘭河傳》中得到了成功運(yùn)用。蕭紅根據(jù)自己的童年生活經(jīng)歷，透過天真的兒童的眼光再現(xiàn)了呼蘭河的社會(huì)風(fēng)貌，用充滿好奇的、敏銳的童心來記錄日常生活的片段，并用第一人稱的口吻將兒童眼中所看到的呼蘭城的人、事、物客觀真實(shí)、不加修飾的娓娓道來，實(shí)則讓人看到了一座荒涼破敗、蕭條落后的呼蘭小城和一群麻木虛偽、愚昧無知的人，以及一些荒唐可笑的奇聞異事。

奈保爾選擇以第一人稱“我”這個(gè)小男孩作為回憶的敘述者，以“我”的兒童視角講述了米格爾街上的人所發(fā)生的種種故事，呈現(xiàn)出過去人們?cè)谔亓⒛徇_(dá)這條街上的生活百態(tài)?！拔摇笔敲赘駹柦值囊粏T，是所有人眼中的孩子，是他們故事的參與者或見證者?！拔摇钡膬和矸輿Q定了“我”講故事時(shí)是本著客觀、真實(shí)、中立的原則，不加修飾地講述“我”所看到或經(jīng)歷過的事，使讀者如臨其境，仿佛“我”就是讀者的眼睛和耳朵，只是代替他們?nèi)タ疵赘駹柦秩说恼鎸?shí)活動(dòng)，去聽他們的真實(shí)對(duì)話。從而縮短了讀者與米格爾街人物的距離，使讀者在感情上也能更接近人物。

2.以空間為中心的散文化敘事

《呼蘭河傳》和《米格爾街》都沒有圍繞中心情節(jié)和中心人物展開敘事，而是采用了以呼蘭河和米格爾街兩個(gè)空間為中心的散文化敘事方式，“創(chuàng)造出介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式”[3]。如《呼蘭河傳》，前兩章以宏觀的風(fēng)俗景觀描寫為主，但作者重點(diǎn)通過風(fēng)物來展示人自私、麻木與冷漠的精神面貌。第三章之后則將敘事焦點(diǎn)集中在幾個(gè)重點(diǎn)人物——小團(tuán)圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子等身上。這些不同人物和故事情節(jié)之間其實(shí)是缺乏連貫性的，前后并沒有邏輯上的因果關(guān)系。而無論是風(fēng)俗景觀還是形形色色的人物，都是呼蘭縣這個(gè)空間大舞臺(tái)的一角。所有這個(gè)舞臺(tái)上看似零散的人、事、物，都通過“我”的所見所聞聚合起來，集中展現(xiàn)了呼蘭小城的社會(huì)風(fēng)貌。

《米格爾街》由發(fā)生在20世紀(jì)30年代的英屬殖民地特立尼達(dá)首府西班牙港的一條街道上的17個(gè)故事組成，同樣沒有貫穿全文的主干情節(jié)，也沒有自始至終的主角，而是由17個(gè)零散化的人物及其故事組成。小說以“米格爾街”這個(gè)地點(diǎn)為題目，字面意思指的是曾為英屬殖民地的特立尼達(dá)上的一條街道。在主題上，它是一個(gè)隱喻，指向的是世界上所有那些遠(yuǎn)離世界中心、處于邊緣位置的社會(huì)底層群體生活空間。奈保爾選取米格爾街這個(gè)空間作為敘述中心，相比其地域位置，其背后的文化屬性更值得關(guān)注。所以17個(gè)人物的故事單獨(dú)成篇，看似相互獨(dú)立，其實(shí)他們共同構(gòu)成了米格爾街上在社會(huì)邊緣苦苦掙扎的人生百態(tài)。

3.戰(zhàn)爭(zhēng)語境下的荒誕與虛無

《呼蘭河傳》寫于1940年，蕭紅為躲避戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難輾轉(zhuǎn)上海、武漢、重慶、香港，深受戰(zhàn)亂之苦，敏感又細(xì)膩的她也親眼目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給國(guó)民同胞的深重苦難。這部小說描繪了她童年時(shí)代呼蘭小城忙著生、忙著死的生活狀況，小城民眾無意識(shí)地以他們的生存方式去領(lǐng)會(huì)生存活動(dòng)本身。人們的精神狀態(tài)陷入了自己都無法感知的虛無當(dāng)中，時(shí)間的靜止與流逝在呼蘭小城里失去了意義。蕭紅用平緩的筆調(diào)書寫這片寧靜世界中的荒誕，主要體現(xiàn)在小城封閉的地理位置以及荒誕的社會(huì)秩序上，環(huán)境與社會(huì)在這里融為一體，而人作為社會(huì)的活動(dòng)主體是孤獨(dú)的存在。在呼蘭小城中，人們的精神荒蕪與群體的無意識(shí)是荒誕現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成部分。

《米格爾街》描繪了掙扎在米格爾大街上被殖民人們的生活百態(tài)。400多年的殖民生活迫使特立尼達(dá)人在文化身份、政治資源、經(jīng)濟(jì)地位上被極度邊緣化，他們兼有被殖民者與移民者的雙重身份，無力改變被殖民被壓迫的生存困境，只能被迫以畸形的面貌生活。米格爾街的人荒誕可笑、怪異奇葩的言行舉止，很大程度上取決于他們內(nèi)心的虛無感。他們沒辦法確認(rèn)自己的身份，也就不清楚自己在這個(gè)世界上的位置，不知道自己存在的價(jià)值，沒有安全感，缺乏存在感，所以才會(huì)無意識(shí)地說出許多奇怪的話，做出許多奇怪的事以贏得別人的關(guān)注。

4.反諷藝術(shù)中的“黑色幽默”

“黑色幽默”在《大英百科全書》中被定義為：“一種絕望的幽默，力圖引出人們的笑聲，作為人類對(duì)生活中明顯無意義和荒謬的一種反響?！盵4]也有一種說法指出：“黑色幽默是一種把痛苦與歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜的反應(yīng)、殘忍與柔情并列在一起的喜劇。”[5]蕭紅在《呼蘭河傳》中，“反諷”這一修辭手段的運(yùn)用，極大的提升了作品的文學(xué)審美性。呼蘭河城自然環(huán)境蕭條破敗，物質(zhì)生活極度匱乏，人們卻執(zhí)著于大張旗鼓、聲勢(shì)浩大的祭神拜鬼;小城民眾活著沒有任何希望，死后卻風(fēng)光無比，可以享受活著時(shí)享受不到的一切榮華富貴;大泥坑子淹雞淹鴨，卻無一人提議填平它;人們吃著瘟豬肉卻非要堅(jiān)稱自己吃的是淹豬肉;左鄰右舍熱情為小團(tuán)圓媳婦治病出謀劃策，卻一同將其折磨致死;被無數(shù)人摸過的麻花，卻是人們口中最干凈的美味……《呼蘭河傳》章節(jié)與章節(jié)之間、人物的言行與具體情節(jié)之間，處處都有類似的“黑色幽默”，在為文章增添了清新活潑的幽默色彩的同時(shí)，奠定了其思想內(nèi)涵的啟蒙基礎(chǔ)。

在初讀《米格爾街》的時(shí)候多會(huì)被它杰出的反諷敘述所吸引，其中人物幽默搞笑的語言不得不說是本書的一大亮點(diǎn)。但是搞笑之余也會(huì)讓人忍不住沉思，這黑色幽默的背后暗藏著何等的悲涼。例如：B華茲華斯捏造了詩人的身份來博取他人的認(rèn)同，失敗后又自嘲“這就是詩人的遭遇”;木匠波普一直忙于制作“一個(gè)不知名的東西”，但他屋里的家具居然全是偷來的;焰火師摩根一生都想制作出引人發(fā)笑的焰火，最終卻因?yàn)榕c人偷情被老婆抓住后當(dāng)街痛打而成為所有人的笑料;伊萊亞斯立志要當(dāng)醫(yī)生，并為之付出了一切努力，最后成了一個(gè)垃圾車司機(jī);而真正的垃圾車司機(jī)做著最低賤的垃圾清理工作，卻是米格爾街穿著最體面的人;癡迷于政治選舉和圣經(jīng)研讀的曼曼，把自己綁在十字架上讓人們用石頭把他砸死。

5.回憶性創(chuàng)作下的自傳色彩

《呼蘭河傳》寫于蕭紅生命的后期，經(jīng)過半生的顛沛流離，蟄居在香港養(yǎng)病的蕭紅把筆觸伸向了記憶深處那遙遠(yuǎn)的童年時(shí)光。蕭紅的個(gè)人經(jīng)歷，尤其是其童年時(shí)期目睹呼蘭小城人們忙著生死、麻木而自足地度過春夏秋冬的生存狀態(tài)，以及青年時(shí)期顛沛流離的人生遭遇，讓她深刻地體會(huì)到社會(huì)的復(fù)雜性。對(duì)記憶主體來說，童年在呼蘭小城的那段記憶是一段抹不去的存在。就像蕭紅在《呼蘭河傳》尾聲里面寫到的：“以上我所寫的并沒有什么優(yōu)美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻。就記在這里了?！盵6]

維·蘇·奈保爾是出生在移民中美洲的印度婆羅門家庭的后殖民主義代表作家，他有著多重的文化血脈，既有印度血統(tǒng)同時(shí)又有著英國(guó)國(guó)籍。多元的文化浸染和雜糅使他對(duì)于自我的身份產(chǎn)生了迷茫和焦慮，并不斷地嘗試去進(jìn)行身份的確認(rèn)和定位。成年后的他開始了世界各地四處漂泊的生涯，并試圖成為一位世界性公民，去尋找自己心目中的精神家園。《米格爾街》是奈保爾早期的回憶式自傳體小說，通過對(duì)生活在米格爾街上人們的經(jīng)歷、體驗(yàn)和生活小景的描寫，用戲謔卻引人沉思的筆觸表現(xiàn)了殖民地人民處于無法消解的邊緣、失語地位，面對(duì)邊緣化的困境卻無法掙脫，因此導(dǎo)致了被異化、被疏遠(yuǎn)、被隔離的結(jié)局以及由此產(chǎn)生的一幕幕人間悲劇。

二.內(nèi)容上的差異性

雖然兩部作品在藝術(shù)手法的選用上不謀而合，但細(xì)讀起來仍會(huì)發(fā)現(xiàn)兩部作品明顯的個(gè)性特色，主要表現(xiàn)在內(nèi)容方面，如文中的兩個(gè)地名——呼蘭河與米格爾街、作品中的人物精神——安于現(xiàn)狀與擁有夢(mèng)想、敘事重心——環(huán)境與人。

1.真實(shí)的呼蘭河縣——虛構(gòu)的米格爾街

蕭紅以獨(dú)特的女性視角、“越軌的筆致”創(chuàng)作了大量取材于故鄉(xiāng)東北的文學(xué)作品，描繪了一幅幅東北人們?cè)谔囟ㄉ鐣?huì)環(huán)境中的生死畫卷，《呼蘭河傳》就是其中之一。呼蘭河縣是蕭紅童年生活過的地方，那里有他家的后花園，有她最依戀的祖父，是真實(shí)存在的一個(gè)地方。童年的蕭紅身在呼蘭城中，對(duì)呼蘭城的東西二道街，街上的大泥坑和扎彩鋪、李永春藥店等設(shè)施，以及天堂般美好的后花園和形形色色的呼蘭人都了如指掌;而對(duì)于成年后離家出走的蕭紅來說，呼蘭河永遠(yuǎn)在她的心中，一刻也不曾離開過，那里的人、物、事，早已深深的刻在她的腦海中。只是到了生命的盡頭，蕭紅思?xì)w不得，才愈加思念那個(gè)她曾經(jīng)迫切想要逃離的呼蘭城。

《米格爾街》中的“我”作為故事的參與者、見證者和最后的敘述者，并不完全等同于奈保爾本人。奈保爾從一出生就親身經(jīng)歷著各國(guó)接續(xù)不斷的殖民統(tǒng)治，由于祖輩的家庭教育，他骨子里保留著印度傳統(tǒng)文化的基因，但由于移民太久又無法完全理解和掌握印度文化;而殖民統(tǒng)治和戰(zhàn)亂紛擾又使他無法獲得本土文化或宗主國(guó)文化的熏陶。可以說，《米格爾街》中的“我”正是奈保爾自身童年的投射。而米格爾街這個(gè)地方，正是作者根據(jù)自己的人生經(jīng)歷，虛構(gòu)出的一個(gè)被宗主國(guó)打壓、被本土國(guó)家排斥、被本國(guó)忽視，處在尷尬的邊緣地帶的殖民地小城。它并非是作者童年生活過的城市，但卻又是作者與作者身邊的人早年被殖民經(jīng)歷的真實(shí)寫照。

2.呼蘭河人的麻木與虛偽——米格爾人的絕望與反抗

與犀利地抨擊和無情地批判不同，《呼蘭河傳》中，蕭紅更像是在平靜的講述呼蘭河的趣事，讓人讀來感到輕松愉悅，而又不得不反思呼蘭人無聊、落后的生活面貌。正如蕭紅濃墨重彩的講述了呼蘭城東二道街上的那個(gè)大泥坑帶給人們的“逸聞趣事”。大泥坑讓來往的行人害怕，掉小孩、掉車、掉馬、掉豬，幾乎所有人都深受其害。雨天不好行走，有指責(zé)路太窄的，有提議拆墻過河的，有狼狽不堪扒墻過路的，然而卻沒有一個(gè)人提議把泥坑填平，因?yàn)橐荒曛刑к囂яR的鬧劇可以為無聊至極的呼蘭人帶來許多樂趣。更重要的是，這個(gè)大泥坑能夠讓呼蘭人光明正大、心安理得的吃“便宜肉”?！盎钪褪菫榱顺燥埓┮隆薄八懒司屯炅恕?，所以呼蘭河人是愚昧無知、麻木不仁、自欺欺人、虛偽自私的，他們安于現(xiàn)狀，絲毫沒有反抗意識(shí)。

而《米格爾街》每個(gè)人都有著自己的夢(mèng)想，并嘗試著改變現(xiàn)狀，追求理想。如《擇業(yè)》中伊萊亞斯年少立志當(dāng)醫(yī)生，并為此參加了各種考試;《曼曼》中曼曼有執(zhí)著的議員選舉夢(mèng)、宗教夢(mèng)，每年堅(jiān)持參加選舉、常常研讀《圣經(jīng)》;《懦夫》中“大腳”比佛有一個(gè)當(dāng)拳擊師的夢(mèng)，并參加了拳擊比賽;B華茲華斯也癡迷與詩人夢(mèng)，并向“我”宣傳他最美的“詩”;《母親的天性》中，勞拉則把改變命運(yùn)的夢(mèng)想寄托在了女兒身上;鮑嘉、波普、喬治、比佛等等，都曾經(jīng)為了改變命運(yùn)而離開過米格爾街。但是這些夢(mèng)想或者以失敗而結(jié)束，或者以逃離而告終，或者以命運(yùn)的重復(fù)而終結(jié)，夢(mèng)想破滅之后，他們又陷入了比反抗之前更讓人悲哀的絕望中。

3.呼蘭河縣的“逸聞趣事”——米格爾街的“奇人怪才”

《呼蘭河傳》的章節(jié)劃分、行文線索以事件為主，全書以幾大事件為中心，展現(xiàn)呼蘭城中的人物群像。如第一章圍繞大泥坑講了眾人抬馬抬車、淹雞淹鴨、吃瘟豬肉等一系列讓人忍俊不禁的故事;第二章則講述了呼蘭小城人們的幾樁大事（跳大神、娘娘廟大會(huì)等）;第三、四章是“我”童年回憶中的后花園、祖父，以及“我”家院子周圍的幾戶人家之間的故事，再現(xiàn)“我”當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境;第五章到第七章雖然也是選取的三個(gè)人物（小團(tuán)圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子）作為主角，但在講他們的故事的同時(shí)，也側(cè)重于對(duì)故事中其他參與者的刻畫和揭露，使得我們可以從單個(gè)的故事中，窺探到呼蘭人的整體精神風(fēng)貌。

《米格爾街》則不同，它的17章基本都是獨(dú)立成章，要么直接以人物的名字作為標(biāo)題，要么以這個(gè)人物的主要事跡或身份為標(biāo)題，每一章單獨(dú)講主角的個(gè)人故事，突出主角的個(gè)性特點(diǎn)和命運(yùn)走向，而故事里出現(xiàn)的其他人物往往只是為我們了解主角提供一些輔助線索。他以極簡(jiǎn)短的筆墨塑造了17個(gè)形態(tài)各異的“奇人怪才”，他們執(zhí)著于自己無望的夢(mèng)想樂此不疲。但無論他們性格如何，經(jīng)歷如何，他們最終的結(jié)局都是失敗。在米格爾街，任何美好的事物都會(huì)隨風(fēng)而逝，人們終將一事無成，無論個(gè)人怎么努力都無法擺脫這一結(jié)局。正如原文中說到的：“世界如其所是。那些無足輕重的人，那些聽任自己變得無足輕重的人，在這個(gè)世界上沒有位置。”[7]

《呼蘭河傳》和《米格爾街》在諸多藝術(shù)手法上呈現(xiàn)出極大的契合性，然而又在具體內(nèi)容和細(xì)節(jié)上各具特色、匠心獨(dú)運(yùn)，這無疑為文學(xué)研究者提供了新的研究對(duì)象和領(lǐng)域。我們既要對(duì)比歸類，提煉升華二者共有的審美屬性，發(fā)現(xiàn)其文學(xué)價(jià)值;又要具體問題具體分析，結(jié)合蕭紅與奈保爾不同的人生經(jīng)歷和各自所處的獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境來研讀文本，探尋其社會(huì)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1]茅盾.《呼蘭河傳》序.上?！段膮R報(bào)》.1946.

[2]吳曉東.現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)領(lǐng)域[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊.1999（1）.78.

[3]錢理群，等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社.1998.

[4]汪小玲.美國(guó)黑色幽默小說研究.上海教育出版社.2006.6.

[5]袁可嘉.外國(guó)現(xiàn)代派作品選·第三冊(cè)（下）.上海文藝出版社.1984.621.

[6]林賢治編.蕭紅著.蕭紅全集（下）.人民文學(xué)出版社.2020.184.

[7]V·S·奈保爾著.張琪譯.《米格爾街》.南海出版公司.2019.

（作者單位：湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）