梁光葦

近幾年，父親形象再次成為國產(chǎn)電影的影像議題，《親愛的》（2014）、《失孤》（2015）、《告別》（2015）、《山河故人》（2015）、《老獸》（2017）、《暴裂無聲》（2018）等電影中具有鮮明個性的父親給觀眾們留下了深刻的印象，導(dǎo)演們借助對父親形象的建構(gòu)表達(dá)了對當(dāng)下中國社會文化的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

圖1.電影《暴裂無聲》

在中國電影歷史中，“父親”常常會作為文化的象征，是無法回避也不可缺失的重要內(nèi)容。20世紀(jì)80年代，羽翼豐滿的第五代導(dǎo)演集體“弒父”，在他們眼中，父親是權(quán)威，代表著社會體制，甚至代表著一個時代，在他們的電影中，父親的形象是被用來傳達(dá)對中國傳統(tǒng)文化反思的一種方式，或者是標(biāo)榜“反父權(quán)”的一個能指符號。到了90年代，新生代導(dǎo)演集體“遠(yuǎn)離弒父”，轉(zhuǎn)而以“自我”成長為主題。這表現(xiàn)出中國改革開放以來，人們對社會轉(zhuǎn)型以及東西文化交織的狀態(tài)產(chǎn)生了迷茫與混亂，待冷靜思考之后又對中國社會文化的理性有了重新的認(rèn)識。21世紀(jì)以來，中國電影導(dǎo)演對父權(quán)的忌憚似乎已經(jīng)煙消云散，隨著中國經(jīng)濟(jì)在世界范圍內(nèi)的崛起，對父權(quán)的崇拜再次成為中國電影影像表達(dá)的重要特征。張藝謀的《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等影片中頻頻出現(xiàn)政治權(quán)威型的父親形象，田壯壯的《吳清源》和陳凱歌的《梅蘭芳》對藝術(shù)和藝術(shù)家在無意識的推崇中包含著維持現(xiàn)有權(quán)力和權(quán)力結(jié)構(gòu)之心，建構(gòu)起作為文化權(quán)威的父親形象。

我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力、綜合國力已經(jīng)大幅提高，但背后還隱藏著很多諸如經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式守舊、貧富差距加大等社會現(xiàn)實(shí)問題，當(dāng)下社會文化所面對的現(xiàn)實(shí)是，在以“從經(jīng)濟(jì)為核心的資本時代，經(jīng)濟(jì)對于文化的影響已成常態(tài)”。我國傳統(tǒng)藝術(shù)向來包含著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的文化特質(zhì)，因此，“關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題和現(xiàn)實(shí)人生，并通過藝術(shù)的方式呈現(xiàn)在銀幕上，形成了中國電影最為顯著的特質(zhì)之一”。近幾年，在經(jīng)歷了青春片的泛濫和喜劇電影肆無忌憚地橫掃影壇之后，現(xiàn)實(shí)題材電影也逐漸受到觀眾和業(yè)內(nèi)人士的青睞。像“打拐”題材的《親愛的》《失孤》不僅賺足了觀眾的眼淚，而且都取得了3億多的票房收入，另外，《告別》《老獸》《山河故人》《暴裂無聲》等現(xiàn)實(shí)題材影片分別在國內(nèi)、國外電影節(jié)上拿獎拿到“手軟”。有意思的是，我們發(fā)現(xiàn)，這些電影中的主要男性角色都是以父親的形象呈現(xiàn)在電影銀幕之中的?！队H愛的》中的田文軍與《失孤》里的雷澤寬因?yàn)楹⒆拥膩G失而感到無助；《告別》與《老獸》中年邁而固執(zhí)的父親在與兒女們激烈的抗?fàn)幒髤s只能在無奈中退守；《山河故人》中的張晉生與《暴裂無聲》中的昌萬年在追逐金錢的道路上變得冷漠無情。

著名華裔導(dǎo)演李安曾說過，“我對中國的社會體制、倫理道德觀念和人際關(guān)系都是通過‘父親’的形象去了解的”，在他的“家庭三部曲”—《推手》《喜宴》《飲食男女》中就可以感受到深厚的中國傳統(tǒng)倫理與西方現(xiàn)代道德觀念發(fā)生的強(qiáng)烈碰撞。時下，以資本邏輯為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會在飛速發(fā)展的同時也充斥著善良與丑惡、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、富貴與貧窮的二元對立。無助、退守、冷漠的父親形象正是導(dǎo)演們試圖審視與理解當(dāng)下中國社會文化的一種符號化表征。

一、無助的父親與階層意識

一般而言，國產(chǎn)電影中理想的父親形影像不只是核心家庭中作為頂梁柱的男人，也是社會秩序的立法者和權(quán)力的象征。然而，從現(xiàn)實(shí)主義的影像表達(dá)來看，處于社會底層的父親形象并非那么完美，也不再是全知全能的超級英雄。隨著社會現(xiàn)代化的不斷發(fā)展，階層分化加劇，階層固化現(xiàn)象逐漸成為中國社會的現(xiàn)實(shí)問題之一，杰姆遜指出，“敘事是一種社會象征行為，是想象性地解決社會矛盾的一種意識形態(tài)表現(xiàn)，是以象征的方式在掩蓋重大矛盾的同時也解決矛盾”?？梢哉f，在電影敘事中將底層人物放置于善良與丑惡的糾結(jié)以及希望與絕望的交織中，父親形象將成為一個被限定的、遭到創(chuàng)傷的并身處于一個無力又無助的狀態(tài)之中的形象。

《親愛的》作為一部“拐賣兒童”題材的電影，改編自新聞報道中真實(shí)的“尋子”事件。擅長成長與愛情主題的陳可辛導(dǎo)演，此次大膽放棄映前“試片”，堅持個人對社會現(xiàn)實(shí)的思考，對命運(yùn)的追問，對人性的理解，將目光轉(zhuǎn)投于對家庭親情的觀照。影片圍繞“尋子”的敘事線索，勾勒出一幅網(wǎng)羅世間百態(tài)的人物群像：為生活勞頓的田文軍、徘徊于孩子和現(xiàn)任丈夫之間的魯曉娟、一心想奪回孩子撫養(yǎng)權(quán)的李紅琴、組建“萬里尋子會”的韓德忠以及遭受事業(yè)與家庭雙重打擊的律師高夏等。殘酷的社會現(xiàn)實(shí)將他們交織在一起，每個人都在與命運(yùn)抗?fàn)幹渲猩畈刂嗟钠D難與無奈。

我國第六代導(dǎo)演的電影中有許多對底層人物的表現(xiàn)?！八麄冇坞x在社會體制之外，按自己無所謂的生活態(tài)度生活，在冷漠的外表中也有著內(nèi)心的焦慮”。一般來講，國產(chǎn)電影中所表現(xiàn)的底層人物多數(shù)是胸?zé)o大志的個體生存者，在階層固化的社會背景之下，他們的階層意識表現(xiàn)為一種帶有排他性色彩的自我認(rèn)同。

《親愛的》中由黃渤飾演的父親田文軍是一位開雜貨店的小人物，整理電纜的開場鏡頭隱喻式地展現(xiàn)了他雜亂無序的底層生活狀態(tài)。作為丈夫，在與前妻的對立中表現(xiàn)出田文軍對現(xiàn)實(shí)生活的不滿。一方面，前妻魯曉娟擁有自己的事業(yè)并且開上豪車，在巨大的經(jīng)濟(jì)差距面前，固執(zhí)的田文軍只是將這種差距簡單的歸結(jié)為自己認(rèn)命而妻子不認(rèn)命的人生選擇。另一方面，在現(xiàn)代都市空間中，普通話流行于大眾群體的交流之中，而方言只能用于像同鄉(xiāng)之間那樣的小眾群體，魯曉娟要求教兒子說普通話，而田文軍卻偏偏教孩子說方言，并以“陜西人為啥不說陜西話”來回?fù)?，這充分體現(xiàn)出田文軍對城市邊緣小眾身份的認(rèn)同。作為父親，身處城市邊緣的田文軍無法給兒子田鵬創(chuàng)造良好的成長環(huán)境，另外，兒子額頭上包扎傷口的白色紗布也無法掩蓋田文軍對孩子看護(hù)方面的失職。在孩子被拐走之后，他不斷地接到有關(guān)孩子的詐騙信息，甚至孤身一人懷揣著希望與金錢來到河北，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這是一場騙局之后，遭到不法分子的圍追堵截，最終從高橋上跳下才得以解脫，事后，田文軍無助地發(fā)出了“為什么我都這樣了，還有人騙我錢”的感嘆。

同樣是“拐賣兒童”題材的電影，《失孤》更注重藝術(shù)化的生活場景和情節(jié)設(shè)置，彭三源導(dǎo)演的表達(dá)不僅含蓄，而且更加隱忍與克制。在幻象與現(xiàn)實(shí)的交錯中，制造一種交織在希望和絕望之間的溫暖情懷。影片聚焦在一個丟失孩子的父親身上，碎片化地“記錄”尋子的艱辛歷程。沉默寡言、灰頭土臉、衣衫襤褸的雷澤寬是農(nóng)民形象的現(xiàn)實(shí)寫照。十五年的時間、招展的尋子啟示、孤獨(dú)又無盡的旅途，雷澤寬始終“在路上”，因?yàn)檎缢f，“只有在路上，我才覺得自己是個父親”。

《失孤》從兩位旁觀者就“找”還是“不找”孩子的爭執(zhí)中開場，這也含蓄地表現(xiàn)出雷澤寬面對現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜心情。置身于大量遠(yuǎn)景鏡頭的城市影像空間中，渺小的雷澤寬顯得迷茫又無助，行駛在斜線式構(gòu)圖的路途上，疲憊的他望不到孩子的身影。雷澤寬幾乎走遍了全國人口最密集的城市，如同一個“苦行僧”，以尋子為信仰，在現(xiàn)實(shí)中修行，多少次看到幼小兒子的幻象，但最終都被現(xiàn)實(shí)的殘酷所敲醒。影片中，他來到福建泉州，在志愿者的帶領(lǐng)下，見到了與自己兒子信息相仿的男孩兒，但發(fā)現(xiàn)腳上的傷疤對不上號時，失望地決定離開，在痛苦的掙扎之后，他又決定返回，乞求跟孩子做親子鑒定，然而，結(jié)果卻以他的挨揍告終。在雷澤寬幫助曾帥找尋父母的過程中，他們逐漸建立起“如父如子”的親情。當(dāng)曾帥要與親生父母相見之時，雷澤寬緊緊的攥住他的手，這是一種不舍，更是一種成就他人親情，但自我親情缺失的悲情。影片禪意式的結(jié)尾是對信仰的詮釋與總結(jié)，雷澤寬將自己十五年尋子的失落與無助告訴上僧，上僧說“他來了，緣聚；他走了，緣滅；多行善業(yè)，緣聚自能相見?！迸砣磳?dǎo)演用帶有藝術(shù)性的話語再次申明了對“失孤”與“尋子”的樂觀態(tài)度。詩意現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，不僅將殘酷的社會現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了揭露，還表達(dá)一種“正能量”的心理訴求。

二、父親的退守與傳統(tǒng)父系文化的自我淪喪

當(dāng)今中國社會中，傳統(tǒng)文化與自然經(jīng)濟(jì)相聯(lián)系具有很大的保守性、等級性、專制性，而現(xiàn)代文化與市場經(jīng)濟(jì)相聯(lián)系，基本的精神品質(zhì)是自由、平等、開放、進(jìn)取。有學(xué)者認(rèn)為“以現(xiàn)代文化為引領(lǐng)的要求之一，應(yīng)是實(shí)現(xiàn)自然經(jīng)濟(jì)、計劃經(jīng)濟(jì)的倫理和思維向社會主義市場經(jīng)濟(jì)的倫理和思維的轉(zhuǎn)型”。近幾年，在一些中國青年導(dǎo)演的作品中，“權(quán)威”的父親會被作為傳統(tǒng)文化的符號所指，而兒女們則代表著現(xiàn)代文化，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾對抗中，固執(zhí)、脆弱的父親經(jīng)常會處在不斷退守的姿態(tài)中。像德格娜的《告別》、周子陽的《老獸》都是從父親與兒女、妻子的矛盾敘事開始，最后以父親的離去而宣告結(jié)束。

電影《告別》是蒙古族青年導(dǎo)演德格娜第一部帶有自傳性的長片，該片榮獲第33屆都靈國際電影節(jié)最佳劇作獎、2015年第九屆first青年電影展最佳劇情長片獎、第28屆東京國際電影節(jié)國際交流基金亞洲精神特別獎等殊榮。德格娜出身于電影世家，父母是我國著名蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲。影片取材于德格娜的真實(shí)生活經(jīng)歷，講述了年輕迷茫的女兒與罹患癌癥的父親共度的最后一段時光。與以往中國少數(shù)民族電影注重展現(xiàn)地域風(fēng)情景觀不同，德格娜關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，以私人視角聚焦于對民族故事的表達(dá)，以平實(shí)感人的故事呈現(xiàn)出多樣性文化，這也是近年來少數(shù)民族電影敘事上的一種新突破和新趨勢。

20世紀(jì)90年代以來，以塞夫、麥麗絲的作品《騎士風(fēng)云》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等為代表的蒙古題材電影，傾向于創(chuàng)作以男性為主的蒙古英雄，其中充滿了對傳統(tǒng)父系文化的贊美與崇敬之情。進(jìn)入21世紀(jì)之后，蒙古新生代導(dǎo)演將敘事視角轉(zhuǎn)向了蒙古百姓生活和現(xiàn)實(shí)境遇，敘事影像也在發(fā)生著改變：綠色的草原遭遇荒漠化，牧民騎行的駿馬也被現(xiàn)代化的摩托車所代替，草原空間與城市空間交疊出現(xiàn)等等。代表著傳統(tǒng)文化的影像符號正遭受著現(xiàn)代文化的沖擊與侵蝕。在寧才導(dǎo)演的《季風(fēng)中的馬》和卓·格赫導(dǎo)演的《藍(lán)色騎士》中，父親作為家庭的主宰，固執(zhí)地捍衛(wèi)著草原精神，徘徊于傳統(tǒng)與城市之間。而年輕導(dǎo)演德格娜卻將“父親”完全放置于城市的影像空間之中，隱喻式地表達(dá)出傳統(tǒng)文化最后的掙扎。

《告別》中瀕臨死亡的父親有著輝煌的過去。年輕時他背井離鄉(xiāng)來到北京，國有電影制片廠的境況讓他束手無措，身患絕癥后飽受病痛折磨，雖然英雄遲暮，但內(nèi)心依然狂放不羈，以不近情理的倔強(qiáng)態(tài)度抗拒著死亡的召喚。父親的“倔強(qiáng)”源于對傳統(tǒng)民族文化與家庭權(quán)威的維護(hù)，這就與急功近利追逐商業(yè)利益的妻子以及受現(xiàn)代都市流行文化熏染的女兒形成了對立。首先，妻子沉浸于草原旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)的事業(yè)，并試圖使用粗制濫造的水泥蒙古包代替?zhèn)鹘y(tǒng)的氈包。影片中父親多次對母親大聲怒斥，表達(dá)了對母親追逐商業(yè)利益行為的不滿，認(rèn)為這是對蒙古族傳統(tǒng)文化習(xí)俗的背叛。另外，時尚的母親與樸實(shí)的父親在裝扮上形成了反差，影片中父親一心想返回內(nèi)蒙古電影制片廠，但這種想法卻遭到了母親的鄙夷。其次，女兒山山從小被父母送到英國念書，叛逆的她回國后完全無法融入到父輩的生活中，而是在網(wǎng)絡(luò)和前男友那里不斷地蹂躪著自己的情感與身體?！陡鎰e》中建構(gòu)的城市空間不僅承載了女兒山山迷茫的青春，也構(gòu)成了這個蒙古族家庭中傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的獨(dú)特文化場域，家人之間的溝通不是處于“失語”狀態(tài)，就是以爭吵的方式進(jìn)行。德格娜導(dǎo)演常將父親與女兒置于充滿寫實(shí)主義色彩的固定長鏡頭中，瞬時的靜默表現(xiàn)出兩代人之間冷漠疏離。在傳統(tǒng)家庭教育下長大的，父親有著明確的人生目標(biāo)，而女兒接受的是西方教育，對未來彷徨而失措，因此，父親總是以他的功成名就來衡量女兒山山的“一事無成”。最后，山山開車帶父親去放生小鳥，路途中面對父親“與其混吃等死，不如回內(nèi)蒙放羊”的嘲諷，山山對父親的憤怒到達(dá)了極點(diǎn)，終于在嘶吼中爆發(fā)出對疏離的父女關(guān)系的不滿，而此刻的父親陷入了深深的沉默，感受到了因?yàn)閷ε畠号惆榈娜笔Ф鴰淼倪z憾。深夜中父親因?yàn)榧膊±p身無法入眠，山山為父親整理了睡墊并蓋好了被子，背過身去的父親輕輕地說了句“謝謝”，一時間，兩人同時流下了眼淚。來自死亡的威脅終于讓固執(zhí)的父親變得日漸脆弱，在生命即將終結(jié)時表現(xiàn)出對女兒的諒解與不舍。

同樣是由涂門飾演父親，此次也“告別”了大導(dǎo)演的身份，在《老獸》中成了混跡于中國北部沒落城市中的“老混蛋”。青年導(dǎo)演周子陽顛覆了傳統(tǒng)意義上的“為父之尊”，塑造了一個好面子、好沖動的獸性父親形象，但是我們從影片的細(xì)節(jié)中了解到，曾經(jīng)有錢的老楊給女兒買房子、又照顧病重的妻子六七年，并且對好友盧布森仗義相助，影片結(jié)尾又請求律師撤銷對兒女們的訴訟，試圖重新回歸家庭，“混蛋”父親的良知漸漸被喚醒。

如果說《告別》中父親的退守來自于疾病的威脅與親情的回歸，那么，《老獸》中父親的潰敗則源于惡貫滿盈的“咎由自取”，親情的離散也體現(xiàn)出傳統(tǒng)父權(quán)的徹底淪喪。影片中一座座“空殼”似的爛尾樓、了無人煙的街道以及荒草叢生的田野，是時代的變遷帶給城市的傷痕，廢墟般的影像景觀暗喻了父親老楊的生活狀況。但是，作為曾經(jīng)乍富群體中的一員，老楊難掩自己的“混蛋”氣質(zhì)：他身無分文卻邀請昔日的好友喝大酒、進(jìn)“洗腳房”消費(fèi)，他擅自賣掉好友的駱駝，并“指導(dǎo)”他人在牛肉中參假掙黑心錢等。可以說，只有在這種姿態(tài)下，老楊才能“重回”自己曾經(jīng)威風(fēng)四射的年代，才能找回自己活著的尊嚴(yán)。周子陽導(dǎo)演用鏡頭參與敘事，利用手持鏡頭的晃動以及特寫鏡頭的壓迫性來表達(dá)父親老楊生存狀態(tài)的不安定和內(nèi)心的矛盾糾結(jié)。作為家族曾經(jīng)的掌權(quán)者，老楊對小孫子百般地“討好”，表達(dá)了他想重新回歸家庭的愿景，但是，他偷走妻子的救命錢的行為徹底激怒了兒女們。在被捆綁并囚禁在地窖之后，老楊感受到了父權(quán)的崩塌。在經(jīng)歷了對兒女們起訴又撤訴的掙扎過程后，眾叛親離的老楊為了尊嚴(yán)選擇與妻子一起結(jié)束生命。

文化造就人的性格，而性格又決定了人的命運(yùn)。無論是《告別》還是《老獸》，都是以生命的終結(jié)來宣告父親的退守，在悲情色彩的籠罩之下，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的糾結(jié)與彷徨。

三、冷漠的父親與商品拜物思想

作為馬克思主義理論中的關(guān)鍵概念，“拜物”指的是將社會中以金錢進(jìn)行交易的商品予以外在包裝，借由符號和意象的填充和再現(xiàn)，以此來掩飾社會階層關(guān)系中的剝削與不平等。近些年中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，以經(jīng)濟(jì)為核心的價值觀念慢慢興起，無論是農(nóng)村還是城市，道德、道義、情感等在金錢的面前似乎變得毫無價值可言，商品拜物成為人們理解現(xiàn)代社會的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。在國產(chǎn)電影所建構(gòu)的富裕城市與貧窮鄉(xiāng)村的二元對立的影像空間中，擁有傳統(tǒng)封建權(quán)威的父親逐漸式微，然而，擁有雄厚資本但冷漠無情的父親形象逐漸凸顯?！渡胶庸嗜恕分械膹垥x生、《暴裂無聲》中的昌萬年不僅以民營資本家的父親身份出現(xiàn)，而且也都是商品拜物的“忠實(shí)信徒”，妻離子散的張晉生最后剩下的是一條孤獨(dú)與空虛的末路，而昌萬年因?yàn)樽约鹤飷菏艿搅朔傻闹撇?，二者的結(jié)局反映出導(dǎo)演對現(xiàn)代社會以金錢為主導(dǎo)的商品拜物思想的反思與批判。

賈樟柯導(dǎo)演的早期作品一直以來偏向于講述社會變動中微觀個體的危機(jī)，而在《山河故人》中，他將人物個體的命運(yùn)置身于中國社會轉(zhuǎn)型發(fā)展的宏大歷史背景中，不僅增強(qiáng)了影片的歷史厚重感，還突出了中國社會變革的現(xiàn)實(shí)意義。影片中父親張晉生經(jīng)歷了三段時間與空間的轉(zhuǎn)換，分別是1999年的汾陽、2014年的上海，以及2025年的澳洲，展現(xiàn)了張晉生不停追求財富的人生之路，誠然，單向度的人生觀念，也讓他走向妻離子散的末路。

符號化的隱喻表達(dá)是賈樟柯導(dǎo)演的標(biāo)志。在《山河故人》中，張晉生和梁子同時喜歡上了沈濤，并陷入了三角戀的困局。影片開頭張晉生購買了一輛紅色桑塔納轎車，這與女主沈濤身上的紅色呢大衣形成呼應(yīng)，預(yù)示著有資本駕駛紅色轎車的張晉生，也可以“駕馭”紅色的沈濤。最終，在你來我往的情感糾纏之后，沈濤選擇了創(chuàng)業(yè)致富的張晉升，離開了窮困潦倒的梁子。另外，張晉生將自己的孩子取名張到樂，不僅表現(xiàn)出他將金錢視為“生命”的資本家本性，而且表達(dá)出他希望利用金錢“禁錮”下一代的企圖。然而，依靠金錢資本建立的父子關(guān)系終究抵不過母子親情的召喚。與妻子沈濤離婚后，張晉生帶走了到樂并移民澳洲。隨著時間的流逝，張到樂丟失了太多的記憶，甚至忘記了自己的母語，似乎只有母親留給他的鑰匙維系著他與母親心靈之間的紐帶。影片中，張到樂以丟掉澳洲家里的鑰匙來表達(dá)對被父親禁錮的不滿，因?yàn)榕c老師米亞的“忘年戀”而與父親發(fā)生爭執(zhí)更是對父權(quán)的反抗。對于晚年的張晉生來說，澳洲豪宅與自己身上的唐裝形成現(xiàn)代與傳統(tǒng)的反差，在他看似寢食無憂的表面生活下，藏著淪落他鄉(xiāng)的無奈，在逐利于金錢的人生軌跡中，等待他的是一條孤獨(dú)與空虛的末路。鮑德里亞指出，符號拜物教“是一種文化意義上的帶有符號性的勞動，它作用于物戀的載體，同時也作用于這種物戀讓人產(chǎn)生的迷戀之中”。張晉生對金錢的迷戀徹底讓他被馴化，從最初真誠而執(zhí)著對追求愛戀到最后轉(zhuǎn)變?yōu)閷τH人的冷漠與無情。

與《山河故人》相比，影片《暴裂無聲》中的昌萬年是一位赤裸裸的“肉食者”?！侗┝褵o聲》作為青年導(dǎo)演忻鈺坤的第二部長片，延續(xù)了自己對犯罪、懸疑類型的探索，基于對現(xiàn)實(shí)的反思和對人性的考量，將人物置身于殘酷的暴力與戲劇性的情境中。影片中昌萬年利用暴力和錢財穩(wěn)坐社會食物鏈的頂端，而律師徐文杰則被資本所裹挾，為權(quán)貴服務(wù)，可謂蛇鼠一窩，只剩下以張保民為代表的底層人民如同待宰的羔羊，毫無反擊之力。

昌萬年對羊肉情有獨(dú)鐘，導(dǎo)演用全景俯拍視角展現(xiàn)了在可以容納數(shù)十人并放滿羊肉卷的餐桌中央，他獨(dú)自享用美食的場景，接著，機(jī)器不斷切出新鮮的羊肉卷和昌萬年不停咀嚼羊肉的特寫交互出現(xiàn)，看似優(yōu)雅的進(jìn)食行為，實(shí)則象征一種權(quán)力、弱肉強(qiáng)食的隱喻。雖然昌萬年的兒子在影片中并未出現(xiàn)，但是在簡單的對話細(xì)節(jié)中我們可以看到，他交代手下將剛剛切好的新鮮羊肉卷寄給在國外讀書的兒子，這顯示出昌萬年對兒子物欲需求的放縱。，同時也是“資本”父權(quán)利用物欲對下一代的牽制與規(guī)訓(xùn)。在資本家的眼里金錢具有能使“鬼推磨”的神圣力量，可以從兩個層面來解讀：其一，孩子需要對父親絕對服從，只要孩子聽父親的話，就可以在國外吃到中國所特有的涮羊肉卷；其二，這是父親對孩子一種商品拜物式的規(guī)訓(xùn)，孩子應(yīng)該像父親一樣做一個“肉食者”，才有吃上新鮮羊肉卷的特權(quán)。最終，在經(jīng)歷了善良與丑惡的激烈對抗之后，昌萬年的罪行被揭露，受到了法律的制裁。

總而言之，無論是無助的、退守的還是冷漠父親形象，中國導(dǎo)演越來越注重個人表達(dá)與現(xiàn)實(shí)狀況的結(jié)合，這是對傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化連通轉(zhuǎn)型過程中的反思。對父親的表達(dá)，是傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化的過程，是將傳統(tǒng)文化再創(chuàng)造的過程，也是對傳統(tǒng)文化進(jìn)行再批判的過程。面對社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，在導(dǎo)演們反思與批判之后，我們需要的是重建符合現(xiàn)代社會理想“父性”的答案。

【注釋】

①參考周星.文化新常態(tài)中的中國電影建設(shè)發(fā)展之路——從《葉問3》現(xiàn)象透視當(dāng)下電影文化情態(tài)[J].藝術(shù)百家.2016（2）.

②陳曉云.新中國電影的現(xiàn)實(shí)敘事與影像重構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2009（10）.

③陳寶旭.飲食男女——電影劇本與拍攝過程[M].臺灣遠(yuǎn)流出版公司.1994：189-190.

④弗雷德里克·杰姆遜.政治無意識——作為社會象征行為的敘事 [M].中國社會科學(xué)出版社，1999（5）

⑤陳旭光、車琳.新中國電影60年：社會階層變遷與銀幕主流形象的流變——兼及中國電影國家形象塑造問題的思考[J].當(dāng)代電影，2010（1）

⑥吳華敏.傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化的連通轉(zhuǎn)型[J].新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（4）

⑦廖炳惠.關(guān)鍵詞200（文學(xué)與批評研究的通用詞匯編）[M].南京：江蘇教育出版社，2006（8）：103.

⑧讓·鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].南京大學(xué)出版社，2009：78.