趙婧 周春英

戲劇與小說素來有對現(xiàn)實的觀照作用，作為一個游走于戲劇與小說之間的創(chuàng)作者，陳彥憑借豐富的編劇經(jīng)驗與扎實的寫作功底成功跨轉(zhuǎn)至小說領(lǐng)域，創(chuàng)作的幾部小說為當(dāng)代文壇輸入了新的血液。從2015年出版的長篇小說《裝臺》至2018年獲得第十屆茅盾文學(xué)獎的《主角》，再到被評為2021年度最佳五部長篇小說之一的《喜劇》，陳彥筆耕不輟，始終圍繞“舞臺”這一場域來書寫時代浪潮下小人物的命運悲喜，以此來挖掘底層人民身上的精神內(nèi)涵，進(jìn)而彰顯作者對當(dāng)代中國社會現(xiàn)實和普通人命運的深切關(guān)懷。正如陳彥所言：“肯定普通勞動者的生活和生命價值，就是作品最重要的意義?！毙伦鳌断矂　纷鳛椤拔枧_三部曲”的收官之作，陳彥秉持著陜西作家素有的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，以著名丑星賀氏父子兩代人幾十年的唱戲生涯為基點，在藝術(shù)與現(xiàn)實人生的交互中上演了一段怨憎會、愛別離、求不得諸般際遇所致的起落成敗、離合往還的生命故事，同時以“喜劇”藝術(shù)的跌宕發(fā)展之路，凸顯作者對傳統(tǒng)文化在泛娛樂時代浪潮下逐漸被邊緣化的思索與擔(dān)憂。

求正而不得，嘆藝術(shù)之悲

“喜劇”作為戲劇藝術(shù)形態(tài)的一種，似一場生命的狂歡，常以滑稽、詼諧、幽默的表演方式讓人類天性中的自由和激情得以釋放，引人發(fā)笑是其所追求的首要目標(biāo)，但在滿足觀眾審美趣味、具有審美娛樂功能的同時，達(dá)到“寓教于樂”的教育作用才應(yīng)是其終極目的。小說中作者塑造的老一輩藝術(shù)家賀少天悟得喜劇之精神內(nèi)涵，對喜劇不僅有著自己獨到的見解，且在喜劇發(fā)展的過程中不斷踐行著他的藝術(shù)理念，彌留之際還不忘囑托賀加貝兄弟二人：

唱戲要有硬通貨，一是得有點硬功夫；二是得有底線；三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學(xué)會規(guī)避。

然而令人遺憾的是在賀父逝世后，賀加貝并未堅守父親的藝術(shù)理念，為滿足觀眾所需要的“笑點”“包袱”，他不斷尋求喜劇之“革新者”，費勁心力請來文人出身的鎮(zhèn)上柏樹、開葫蘆頭泡饃館的王廉舉以及藝術(shù)系副教授史托芬，三人相繼對喜劇進(jìn)行多方改造后雖在短期內(nèi)達(dá)到了想要的“笑果”，但所創(chuàng)作的皆是一些插科打諢、低俗不堪的作品，不斷突破著喜劇人的底線，致使最終印證了賀父對丑行的預(yù)言且離喜劇藝術(shù)發(fā)展的正軌愈來愈遠(yuǎn)。

與《主角》一樣，陳彥借這部小說表露自己對傳統(tǒng)地方戲的嚴(yán)正思考，即戲曲藝術(shù)如何更好地做到現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的問題。他曾說：

任何東西都是演進(jìn)的。傳統(tǒng)固然要堅守，但你死守住一個什么東西，那也不行，我們要守住傳統(tǒng)的規(guī)律，守住傳統(tǒng)的道。

可見在作者看來戲劇藝術(shù)的發(fā)展要與時俱進(jìn)，不斷剝離革新，但亦需遵循章法節(jié)度，求笑的同時更需求正，如若全然只為達(dá)到博取觀眾發(fā)笑的目的，那將與“馬戲團(tuán)”的性質(zhì)有何二致？作者通過小說中賀氏父子三人在丑角行當(dāng)發(fā)展中所持的不同態(tài)度，淺隱出對傳統(tǒng)戲劇甚至現(xiàn)代影視劇在泛娛樂化時代下發(fā)展?fàn)顩r的擔(dān)憂，不得不說意蘊深刻，引人深思。

求愛而不得，嘆命運之悲

“日?；钡慕?jīng)驗敘事向來是文學(xué)創(chuàng)作者所廣泛關(guān)注和涉獵的領(lǐng)域，作家們在各自熟悉的環(huán)境中塑造人物、敘寫故事，從而彰顯對個體生命的終極關(guān)懷。正如陳彥所言：“關(guān)切普通人的生活和命運，寫他們在大時代中的喜怒哀樂、悲歡離合是我寫作的一貫追求?！本巹〕錾淼乃祜蚯囆g(shù)，巧妙地將戲劇與小說融為一體，以“舞臺”這一空間場域來上演眾生悲劇性的婚姻和愛情故事，如《裝臺》中的刁順子與蔡素芬，《主角》中的憶秦娥與封瀟瀟、劉紅兵等人的愛情與婚姻，無一逃得過命運的捉弄而最終淪為一場悲劇。新作《喜劇》亦不例外，小說中的賀加貝長相極其丑陋，但卻“癡戀”著名花旦萬大蓮，能娶得萬大蓮為妻似乎成為他活著的唯一目標(biāo)。賀加貝這種“病態(tài)”的執(zhí)念不僅讓他生出不少笑話，也使得他最終落到身敗名裂的下場，如小說伊始寫到他為了解廖俊卿進(jìn)入萬大蓮房間后的真相，一整晚都似鴕鳥般蹲在萬大蓮門前冬青灌木叢的滑稽行為。此外，在萬大蓮嫁與廖俊卿后，賀加貝因愛而不得便用盡各種手段娶了和萬大蓮長相酷似的潘銀蓮，本以為抱得美人歸的他會就此放下，但出人意料的是當(dāng)他得知萬大蓮離婚后，又燃起內(nèi)心的“愛情火種”，再次想方設(shè)法接近萬大蓮，無論是在劇場舞臺的表演中還是日常生活中，賀加貝無處不表達(dá)他那“堅如磐石”的愛戀，甚至不惜為萬大蓮拋妻棄子，然而賀加貝即使做到如此地步，萬也只給了他若即若離的曖昧態(tài)度。賀加貝的一系列行為最終不僅葬送了他的家庭，更毀掉了他的事業(yè)，使得其淪為愛情與事業(yè)的雙重輸家。與賀加貝形成鮮明對比的潘銀蓮，本是一位從農(nóng)村來城里打拼的服務(wù)員，因相貌出眾便一度遭到他人的“覬覦”，但其能夠始終堅守底線和原則，在被賀加貝“打動”后與其結(jié)婚，潘銀蓮本以為會獲得賀加貝一如既往的真心和愛，迎接她的也將是幸福美滿的婚姻生活，卻不曾料想成為他人的替代品，甚至慘遭賀加貝的背離與拋棄，如此經(jīng)歷實在不得不令人喟嘆。事實上，無論是賀加貝的愛情悲劇或是潘銀蓮的婚姻悲劇，皆因求愛不得所致。陳彥將其愛情悲劇與婚姻悲劇穿插于喜劇發(fā)展的過程中，描摹出一幅眾生萬象的恢宏畫卷。

求圓滿而不得，嘆人生之悲

文學(xué)即人學(xué)，文學(xué)與人的關(guān)系不僅是關(guān)注人的生存與存在、現(xiàn)在與未來，更是似鏡子一般映射社會百態(tài)，表現(xiàn)人性的堂奧，引發(fā)讀者對生活的思考、對命運的感慨。陳彥在此部小說中演繹了角色們因不同欲望而導(dǎo)致的悲劇人生，不得不令人慨嘆。如賀加貝在擁有善良、美麗的潘銀蓮后卻依舊不肯放下已婚生子的萬大蓮；擁有紅紅火火的小劇場卻野心勃勃想要通過擴(kuò)張劇場來謀取更多的利益；他沉淪欲望而不自知，忘記乃父忠告、偏離喜劇之正道，全然不顧弟弟賀火炬的感受使得二人最終不歡而散，這又未嘗不是一種悲哀？賀加貝為謀求愛情與事業(yè)的雙重圓滿而做的“努力”，殊不知是從一個欲望掉入另一個欲望的深淵之中，致使其最終身敗名裂、妻離子散、兄弟背離。又如大學(xué)藝術(shù)系副教授史托芬，本就擁有一定的社會地位，但其并不滿于現(xiàn)狀，想通過與賀加貝的合作來獲取更多的名利，他荒唐地用現(xiàn)代電腦技術(shù)來統(tǒng)計觀眾發(fā)笑的次數(shù)并通過分析數(shù)據(jù)來更好地“改造喜劇”“發(fā)展喜劇”，在他看來喜劇是可以謀得財富的喜劇，是用來讓自己得以生存的喜劇。然而他的“一腔熱忱”和努力皆是空想，史托芬最終不僅沒能達(dá)到建立“喜劇王國”的美好設(shè)想，還落到一無所有的下場。這一切正如陳彥在后記中所寫：

劇場是一個巨大的人性實驗室……人生觀、價值觀、世界觀，包括真善美與假丑惡，也像萬有引力一樣，在劇場中相互作用、牽引。

無論是賀加貝、史托芬還是小說中的武大富、王廉舉等人，皆因貪婪和欲望的驅(qū)使而導(dǎo)致了一無所有的悲劇人生?？v觀整部小說，作者雖將其命名為《喜劇》，實則似“含淚的笑”一般，最終成為悲劇的書寫。正如陳彥在題記中寫道：

喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至?xí)崞鹉愕碾p腳，一陣倒拖，弄的慘象橫生。

作者圍繞戲曲舞臺來展開故事，采取以戲入文，以文養(yǎng)戲，文戲并舉的敘事策略，同時在小說后半部分利用富有戲謔性色彩的柯基犬的視角和幽默詼諧的方言俗語，以及多維度的敘事技法敘寫了“戲”與人的悲歡離合，表達(dá)了作者對人性的挖掘和現(xiàn)實人生的透辟思索，不得不說是繼《裝臺》《主角》之后的又一部寓意深遠(yuǎn)之作。

（作者簡介：趙婧，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研三學(xué)生；周春英，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，中國文藝評論家協(xié)會會員。）