摘? 要：由孔笙執(zhí)導(dǎo)的宮廷權(quán)謀劇《瑯琊榜》改編自作家海晏的同名小說。相對于更具有個人主導(dǎo)權(quán)的小說寫作，影視化的改編創(chuàng)作極難擺脫消費社會和男權(quán)社會的影響和制約。同時，在男性導(dǎo)演的視角籠罩之下，小說中的女性意識在一定程度上被影視化二度創(chuàng)作所削弱，而影視化的改編卻更受市場歡迎。其成功背后不可否認導(dǎo)演團隊的良心創(chuàng)作，但值得思考的是，似乎在不知不覺中女性受眾也沉醉于被動的姿態(tài)去迎合男權(quán)社會的想象。在身份與權(quán)力支撐的中國傳統(tǒng)性別意識的掩蓋下，女性在今天似乎獲得了極大的尊重與滿足。

關(guān)鍵詞：瑯琊榜;性別理論;影視化改編

一、改編創(chuàng)作與性別敘事

作為兩種異質(zhì)的傳播媒介，小說通過偏重時間性的文字符號構(gòu)建故事，電影通過電、光、聲等影像視覺符號呈現(xiàn)空間畫面。在融合文化的形勢下，媒介在彰顯本色的同時也具有“出位之思”，結(jié)合文字符號的空間感和影像符號的詩化特征，各種改編影視開始走向熒屏。近年來，學(xué)界對于影視改編的態(tài)度從“忠實原著”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇毩?chuàng)新意義的跨媒介敘事，更加重視利用媒介的特性生產(chǎn)創(chuàng)意文化，從小說到影像的改編實踐過程受到多重因素影響。首先是由獨立創(chuàng)作小說轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫?dǎo)演為中心的集體創(chuàng)作，一部電視劇的拍攝落地由導(dǎo)演、編劇、攝影師、剪輯師、燈光、服裝、化妝等多個部門合作完成。實際上目前普遍認可的影視創(chuàng)作原則仍然是“導(dǎo)演中心制”，導(dǎo)演決定整個作品的風(fēng)格、主題和藝術(shù)價值，各部門各司其職實現(xiàn)導(dǎo)演的所思所想。盡管《瑯琊榜》的原著和編劇都是海晏，但作家和編劇是兩個完全不同的職業(yè)，在影視藝術(shù)的影響下，編劇不再像作家一樣可以自由地在作品中行使至高無上的權(quán)力。比如在嚴歌苓擔(dān)任自己小說改編電影的編劇時，也無法阻止她小說中的女性主義思想在男性凝視下被削弱。因為除了創(chuàng)作方面的影響以外，影視還需要考慮到市場因素。電視劇不同于電影，導(dǎo)演的個人藝術(shù)風(fēng)格與價值思想更加鮮明。電視劇不僅是更加面向大眾的通俗藝術(shù)，同時還要考慮到體制監(jiān)管和受眾需求，尤其是諸如《瑯琊榜》此類的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與主流文化的契合。因此，在諸多內(nèi)因外因的影響下，從小說到電視劇的改編過程中給導(dǎo)演預(yù)留了大量的創(chuàng)作空間，為研究文本改編的性別意識差異提供了窗口。

近年來，由女性作者網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作、備受女性讀者追捧的一些作品爭相完成IP影視改編，成為文學(xué)領(lǐng)域的一道奇觀。經(jīng)統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，許多熱門的女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編影視劇都由男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)完成，但目前國內(nèi)大多數(shù)對改編或跨媒介敘事的研究都集中在改編策略等形式層面，從性別視角談?wù)摳木幉町惖难芯肯鄬^少。學(xué)者凌逾曾對張愛玲的《色·戒》小說及由李安改編的電影進行研究，提出關(guān)于性別視角差異如何在文本中體現(xiàn)的思考[1]，值得進一步深挖探究。在現(xiàn)有的從性別視角研究影視改編的文獻中，大多都是選擇了具有鮮明女性意識的文學(xué)作品——譬如張愛玲、嚴歌苓的小說，她們筆下的女性人物具有一定的女性主義代表性?！冬樼鸢瘛肥怯膳骷液ｊ虝鴮懙膸в心行詺赓|(zhì)的權(quán)謀文，文學(xué)作品本身就內(nèi)含一種差異，再由男導(dǎo)演改編成電視劇，同時需要考慮受眾和市場需求，其中的“看”與“被看”帶有強烈的性別意識的訊號。本文以網(wǎng)絡(luò)小說《瑯琊榜》為例，從不同的女性角色塑造分析改編創(chuàng)作過程中的的性別視角轉(zhuǎn)變，引用西方性別研究理論和傳統(tǒng)儒家性別文化視角來把握影視改編的性別敘事差異。同時，結(jié)合影視市場“她經(jīng)濟”的崛起和流行文化工業(yè)現(xiàn)象進一步研究性別與權(quán)力背后的關(guān)系。

二、回歸男性視角的女性角色塑造

女性主義研究者波伏娃在她的代表作《第二性》中談道，女性對自身性別身份的認同是出于社會對女性的定義，而不是女性作為獨立自省的個體對自身的清醒認識，雌性以及雌性的特征（諸如溫柔、女性氣質(zhì)等）取決于大時代背景下社會環(huán)境對女性的特殊要求，而不是女性的自我主觀認識[2]。從兩個文本中的女性角色氣質(zhì)可以直觀地感受到男女創(chuàng)作者對于女性的區(qū)別定義，電視劇對小說原著中女性人物的改編是一種回歸男性他者視角的角色塑造?！冬樼鸢瘛沸≌f中的主要女性角色有9位，遠少于男性角色，但主要角色的角色職能卻對主線推進至關(guān)重要。在目前現(xiàn)有的關(guān)于《瑯琊榜》女性書寫的文獻中，學(xué)者鄒晶晶、王小英認為小說中的女性群體擺脫了傳統(tǒng)意義上迎合男性話語體系中的女性標(biāo)準(zhǔn)，彰顯了父權(quán)社會秩序下的女性力量[3]。作者試圖構(gòu)造一個男女平等的架空世界，擺脫傳統(tǒng)對女性的枷鎖和寫作的固有模式，可以看作是女性作家書寫女性人物時的一種情感寄懷。相對而言，電視劇《瑯琊榜》削弱了小說中的女性意識，在女性人物塑造和人物關(guān)系方面都做了調(diào)整，

從最主要的女性角色穆霓凰來看，原著中穆霓凰在林殊“消失”的十幾年時間里，因為一次難以攻破的戰(zhàn)爭獲得了聶鐸的幫助并對他心生情意，后來在“雪映忠魂”一章中二人相認時，霓凰對梅長蘇“沒有熱烈洶涌的激情，沒有朝朝暮暮的相思，有的只是如冬日陽光般暖暖又懶懶的信任”[4]，這是一份年少時青梅竹馬如同親人般的兄妹情誼。相反，梅長蘇在面對這個曾經(jīng)的“未婚妻”時卻是深有感懷。小說中，他“溫柔地注視著她”“將他的小女孩摟進懷里”“輕柔地撫摸她的長發(fā)”，在霓凰離開時，“胸口涌起冰針般的刺痛感，再難強力抑制”，詞藻間流露出對舊情人的柔情繾綣和愛而不能的悲愴。相對來看，電視劇中對于穆霓凰和梅長蘇之間的感情做了改動，去掉了聶鐸這一“插足者”角色的情感功能，將為霓凰破局之人替換成衛(wèi)崢，而經(jīng)過了杳無音訊的13年，霓凰對自己的“林殊哥哥”仍然是一片癡心與依戀。除了感情線調(diào)整以外，劇中多次增加了穆霓凰對梅長蘇有意無意的表白心跡和關(guān)心袒護，比如在穆霓凰將要再次離開金陵回到云南，在臨走前與梅長蘇的告別時說出的“你真的不知道我更牽掛的人是誰嗎？”而劇中的梅長蘇更加的理性甚至是“禁欲”，一心投入匡扶正義的復(fù)仇大業(yè)。

小說與電視劇中對于男女關(guān)系的置換凸顯了女性創(chuàng)作者和男性創(chuàng)作者對待男女地位與情感的差異。小說中表達了相互尊重、平等的婚戀觀，女性擁有追逐幸福的權(quán)力，同時梅長蘇知道霓凰心有他屬也愿意成全，這一點也符合作者希望構(gòu)建男女平等的世界的初衷。而電視劇中仍然選擇通過凸顯女性忠貞不渝的情節(jié)來吸引觀眾。導(dǎo)演對人物關(guān)系的調(diào)整間接重塑了穆霓凰這一人物形象，從小說中擁有獨立人格和感情自由的女郡主，成為回歸父權(quán)秩序的設(shè)定下對男性的依賴與忠貞的癡情女子。除了霓凰以外，電視劇中還增加了宮羽對梅長蘇的感情敘述，通過多處細節(jié)刻畫了一個對男主一往情深卻不求回報的女子，在她的間諜身份以外又多了一分癡情女子的色彩，在原本帶有獨立女性意識的本體上蒙上一層男性想象的面紗。電視劇中宮羽和秦般若增加了不少戲份，在形象塑造方面，宮羽一身白衣素簪氣質(zhì)溫婉，純潔的外表與帶有性暗示的雅妓身份的結(jié)合體是男性想象中的亦純亦欲的化身。小說中的秦般若出現(xiàn)次數(shù)不多，對其與譽王之間的主仆關(guān)系并未做細致的描述，而電視劇中的般若與譽王之間不是單純的王子與謀臣之間的關(guān)系，更有金屋藏嬌之感，映射出女性謀臣對男性王權(quán)的依附。

由此可見，從文本到影視的改編過程中男導(dǎo)演在塑造年輕的女性角色時往往會發(fā)生男性性別視角的位移，相反，在塑造母親角色時卻能夠擺脫男性凝視而凸顯女性意識，譬如被定位于母位而非妃位的靜妃、言皇后、越貴妃等后宮女性。儒家傳統(tǒng)的倫理中，雖然女性的地位低下，但母親和祖母的身份卻非常高，母性身份通常以一種去性征的圖騰化方式存在[5]。因此，也可以得出在傳統(tǒng)中國性別文化體系中，身份、地位等權(quán)力關(guān)系是織就社會網(wǎng)絡(luò)的根本。

三、權(quán)力復(fù)制結(jié)構(gòu)與“媚女”背后的權(quán)力邏輯

（一）女性意識背后的主體懸置

近年來對于女性意識的探討愈來愈熱，從20世紀(jì)80年代開始，中國文藝界率先展開了女性意識覺醒的“啟蒙運動”，女性作家開始反思女性自身的主體性意義。與此同時，關(guān)于女性意識的研究和相關(guān)文獻也開始涌現(xiàn)，從文藝作品中窺探女性意識是當(dāng)前學(xué)界常用的研究方法。在電視劇行業(yè)中，古裝劇是一大風(fēng)口，深受女性受眾喜愛。古裝劇中的女性角色大多出現(xiàn)在宮斗劇、古偶劇中，從題材上基本就能看出女性與男性之間的附庸關(guān)系。也有部分古裝劇嘗試融入現(xiàn)代思想，在一定程度上呼喚女性意識覺醒，但總體而言只是做了表面功夫，實則并沒有真正凸顯女性在傳統(tǒng)封建社會中的反叛精神與顛覆意義。小說《瑯琊榜》中的女性角色擺脫了傳統(tǒng)的象征著溫柔、淑女、賢惠的面具，賦予了這些角色承擔(dān)復(fù)仇任務(wù)的重要職能，表現(xiàn)出女性的睿智聰慧與大氣灑脫。事實上，在電視劇中也將這些特質(zhì)做了很好的詮釋。但是值得思考的是，這些女性角色她們之所以被認為顛覆了傳統(tǒng)意義上的女性形象，很大一部分原因是角色使命和角色職能所賦予的特性。這些值得稱贊的女性扮演著將軍、謀士、特務(wù)等角色，往往被定義為具有男性氣質(zhì)、由男性擔(dān)任的職能。透過角色表層含義探尋潛在的意識形態(tài)，能夠感受到文本發(fā)出的質(zhì)詢，即文藝作品中的女性價值和能力體現(xiàn)是否需要依靠具有男性氣質(zhì)的外在符號所呈現(xiàn)。如若不是，那女性真正的主體價值是什么？文藝作品又應(yīng)當(dāng)如何體現(xiàn)？從這部作品來看，看似刻畫了具有獨立女性意義的人物群像，實則反映了男性符號下女性主體的懸置以及權(quán)力結(jié)構(gòu)的復(fù)制。如果沒有這些象征著男性權(quán)力的身份加持，不知女性角色是否還能狗發(fā)揮出顛覆傳統(tǒng)意義的“去性別化”氣質(zhì)。

（二）女性經(jīng)濟背后的權(quán)力關(guān)系

中國傳統(tǒng)文化毫無疑問是父權(quán)文化，強調(diào)“男尊女卑”的儒家性別體系奠定了父權(quán)社會的根基。盡管同樣強調(diào)了男女的社會性別差異，但中國傳統(tǒng)文化中的性別體系與西方性別意識卻有著根本的區(qū)別。西方的性別表述中是以差異為表層，以差異的邏輯去支撐權(quán)力邏輯，尤其進入現(xiàn)代化社會語境之后，由工具理性主導(dǎo)的文化邏輯使得女性更加邊緣化、底層化，而男尊女卑則成為一種邏輯性的自然選擇。在以儒家文化為主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)社會中，儒家性別體系與儒家政教體系相互影響、共生共存。學(xué)者楊劍利認為，儒家制造“男尊女卑”之說的真實意圖在于確立家庭中夫妻的主從關(guān)系，通過夫妻尊卑關(guān)系的確立從而構(gòu)成長幼、嫡庶、親屬等其他家庭成員的關(guān)系，而尊卑、嫡庶等原則賦予了社會網(wǎng)絡(luò)以秩序和等級，即現(xiàn)在所說的身份、地位與權(quán)力，進而這種“男尊女卑”的家庭秩序延伸至社會普適性倫理秩序[6]。由此可以看出，在中國文化中的權(quán)力關(guān)系是最表層的關(guān)系，權(quán)力地位決定著不同性別人們的社會地位。

近幾年，電視屏幕上浮現(xiàn)出越來越多指向女性受眾的電視節(jié)目和電視劇，如“她綜藝”“大女主”等電視作品的出現(xiàn)收獲了大批女性觀眾。從最開始的《超級女生》到最近的《乘風(fēng)破浪的姐姐》，“她綜藝”將鏡頭對焦不同年齡段女性的千姿百態(tài);“大女主”電視劇中女主一步步鍛煉成長、“打怪升級”到最終實現(xiàn)人生理想走上巔峰的橋段，滿足了女性觀眾渴望獲得認可與關(guān)注的情感需求。除此以外，短視頻平臺上秀肌肉的美少男、偶像男團選秀、養(yǎng)成系男idol以及耽美文化等取寵行為都可以被看作是一種“媚女”現(xiàn)象。從服務(wù)女性受眾的文藝作品霸占屏幕的趨勢看來，女性地位似乎有所提高，女性權(quán)利與需求也更加受到關(guān)注。

在不少人唱衰男權(quán)歡呼女權(quán)的背后，需要真正值得冷靜思考的是這種“媚女”現(xiàn)象并非真正的女權(quán)實現(xiàn)，而是資本權(quán)力的體現(xiàn)。女性經(jīng)濟崛起背后仍然是資本權(quán)力運作的邏輯，或者說是中國傳統(tǒng)化文中的權(quán)力關(guān)系與等級秩序的另類彰顯。隨著新技術(shù)革命的發(fā)展，性別分工不再是最重要的分工，當(dāng)女性開始承擔(dān)社會勞動力角色后，女性的經(jīng)濟能力和收入水平的提高導(dǎo)致了消費能力增長。而通過消費能力來評價女性地位的高低從本質(zhì)上來看并不是女性的價值被認可，而是資本邏輯掩蓋下虛假的美麗愿景。文化工業(yè)生產(chǎn)注意到女性的消費能力，并且開始制造女性的幻想，從而引領(lǐng)流行文化工業(yè)的走向。雖然流行文化開始為女性提供精神上的愉悅與快感，但是，這種快感十分有限，并沒有掙脫整體的等級制度和壓抑性的父權(quán)社會。諸如《山河令》《陳情令》《瑯琊榜》中的耽美文“出圈”也并不完全意味著女性意識的增強或覺醒，在耽美文的創(chuàng)作中可以明確感覺到女性寫作者將社會性體驗投射到其中一個男主身上，我們可以感覺到兩個男主中的所謂“攻受方”仍然是男女兩性的代名，文藝作品中的性別形象或者說性別想象仍然是存在著的的固定模式。只有通過這種耽美式的書寫方式才能打破傳統(tǒng)的性別想象中對女性的偏見與刻板印象，從而表達自己的社會性生存與自我。

四、結(jié)語

作者海晏在《瑯琊榜》小說的書寫中突破了單純編織女性想象幻夢的“瑪麗蘇文”和“女尊文”，她筆下的女性群體并未局限于傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)，通過賦予其政治權(quán)力和資本來試圖構(gòu)建性別平等“理想國”。相對于更具有個人主導(dǎo)權(quán)的小說寫作，影視化的改編創(chuàng)作極難擺脫消費社會和男權(quán)社會的影響和制約，同時，在男性導(dǎo)演的視角籠罩之下，小說中的女性意識在一定程度上被影視化二度創(chuàng)作所削弱，而影視化的改編卻更受市場歡迎。其成功背后不可否認導(dǎo)演團隊的良心創(chuàng)作，但值得思考的是，似乎在不知不覺中女性受眾也沉醉于被動的姿態(tài)去迎合男權(quán)社會的想象。在身份與權(quán)力支撐的中國傳統(tǒng)性別意識的掩蓋下，女性在今天似乎獲得了極大的尊重與滿足，正如戴錦華教授在一次訪談中所說，主流社會是否會為女性提供一種alternative（另類）的選擇，是我們今天這個時代值得去追問的。

參考文獻：

[1]凌逾.跨媒介香港[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2015：29.

[2]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：53.

[3]鄒金金，王小英.秩序重建中的性別力量——對小說《瑯琊榜》女性群體書寫的再思考[J].綿陽師范學(xué)院學(xué)報，2021（10）：127-134.

[4]海晏.瑯琊榜（上）[M].成都：四川文藝出版社，2014：267.

[5]李巖.人性的凝視——李滄東電影的性別敘事[J].當(dāng)代電影，2018（12）：43-47.

[6]楊劍利.規(guī)訓(xùn)與政治：儒家性別體系探論[J].江漢論壇，2013（6）：94-101.

作者簡介：王紫微，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生。研究方向：廣播電視。