李晶津　王志強(qiáng)

對(duì)仕女畫的歷史進(jìn)行梳理，選取仕女圖中變化明顯的面部特征展開分析，并比較現(xiàn)代女性的審美風(fēng)格；通過列舉現(xiàn)代活化仕女紋的案例，總結(jié)出將傳統(tǒng)仕女紋應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的方法；此外，結(jié)合當(dāng)下時(shí)政、社會(huì)背景，從不同維度分析將傳統(tǒng)紋樣運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的要求，引發(fā)讀者對(duì)時(shí)下熱點(diǎn)詞匯的審美思考。

在古代，官宦人家的女子是“仕女”一詞的指代，也作“士女”。仕女畫一般指以封建社會(huì)中上層?jì)D女為題材的國(guó)畫[1]。隨著時(shí)代的發(fā)展，這個(gè)概念越來越廣義，凡是表現(xiàn)以女性為主的美人畫都可以稱之為“仕女畫”。仕女畫作為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的一個(gè)分支，迄今發(fā)現(xiàn)最早的實(shí)體仕女畫，可以追溯到戰(zhàn)國(guó)的《人物龍鳳帛畫》，已有兩千多年的歷史[2]。前人將中國(guó)仕女畫的風(fēng)格概括為一種平緩柔順的整體靜態(tài)之美。我們不難發(fā)現(xiàn)，仕女圖中的女子大多笑不露齒，儀態(tài)往往沒有一絲動(dòng)態(tài)感，這和漢代的儒學(xué)、宋明理學(xué)下的封建禮制思想息息相關(guān)?，F(xiàn)將對(duì)仕女畫的歷史進(jìn)行梳理，并對(duì)其展開分析，從不同的維度上提出將傳統(tǒng)紋樣運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用要求。

不同時(shí)代仕女紋體現(xiàn)的特征

仕女畫的歷史最早可以追溯到春秋兩漢時(shí)期，這個(gè)時(shí)期在許多繪畫當(dāng)中出現(xiàn)了女性的形象，可以說是仕女畫的萌芽時(shí)期。我國(guó)現(xiàn)存最早的仕女畫實(shí)物是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物龍鳳帛畫》（如圖1），同時(shí)期還有《人物御龍圖》，這兩幅帛畫雖然在技法上都比較稚拙，但其單線墨筆勾勒的畫法為后世的繪畫形式奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。秦漢時(shí)期，繪畫中的女性形象逐漸豐富，出現(xiàn)了仕女、農(nóng)婦、歌舞伎等形象；應(yīng)用場(chǎng)景也很豐富，例如在墓室壁畫、畫像石、畫像磚中都有所應(yīng)用；畫面場(chǎng)景豐富，出現(xiàn)了宴會(huì)、雜技表演等場(chǎng)景。到了六朝時(shí)，前人在人物畫的畫法和技巧方面已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，這一階段可以稱之為成熟期。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中形容此時(shí)的仕女畫是“歷觀古名士畫……有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色”[3]，由此可見此時(shí)的仕女形象典雅端莊，當(dāng)時(shí)的繪畫技法已經(jīng)能夠成功地表現(xiàn)出人物的情感和氣質(zhì)。

到了隋唐五代時(shí)期，仕女畫已經(jīng)歷經(jīng)了近千年的沉淀，此時(shí)仕女畫的繪畫技藝有了新的突破。具有代表性的畫作有周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《搗練圖》等，其中唐代的仕女以雍容華貴為特點(diǎn)，面部豐腴、柳眉星眼、直鼻小嘴、披帛繞胸，神情泰然自得，色彩濃艷雄厚，整體畫面十分生動(dòng)。五代時(shí)期的仕女畫是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此時(shí)的風(fēng)格有些保留了唐代濃麗豐肥的形象，而有些人物身材則變得更加修長(zhǎng)，衣著的線條紋樣也更加簡(jiǎn)潔，與唐朝的風(fēng)格有著明顯的差異，比如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（如圖2），顯然已經(jīng)接近宋代仕女修長(zhǎng)秀美的風(fēng)格。

唐五代之后一直到兩宋時(shí)期，仕女畫比前幾代更加豐富，不再局限于對(duì)封建社會(huì)上層貴族女性的描繪，也出現(xiàn)了表現(xiàn)社會(huì)中下層女性真實(shí)生活的畫作，畫師們把題材擴(kuò)大至平民婦女，突破了貴族范圍“仕”的羈絆[4]。仕女形象由豐腴變?yōu)樾揲L(zhǎng)，整體風(fēng)格由華麗奢靡變?yōu)榍逍阄难拧Ｔ院?，文人畫的發(fā)展速度超過了仕女畫，這個(gè)時(shí)期可稱之為徘徊期。

明代開始，由于社會(huì)文化藝術(shù)發(fā)展的繁榮，畫家在審美取向上多以商人和市民階層的需求為主，以仇英、唐寅等人為代表的明代畫家創(chuàng)造了“世俗美”的仕女形象[5]。代表作品有唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》、仇英的《修竹仕女圖》和陳洪綬的《女仙圖》等[6]。然而，明中期以后，仕女形象過于千篇一律，弱不勝衣，了無生氣。清代仕女畫從故事、詩(shī)詞、民間傳奇、戲曲小說等題材中取材，仕女造型蘊(yùn)藉委婉，多是尖臉、削肩、柳腰、蓮步的病態(tài)形象[7]。彼時(shí)，中國(guó)封建社會(huì)即將走向沒落和衰亡，仕女“病態(tài)美”的形象也是畫家對(duì)時(shí)代不滿的寫照，例如費(fèi)丹旭的《金陵十二釵》、改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》等。同時(shí)將這種孱弱的特征不斷強(qiáng)化，暗示了當(dāng)時(shí)女性極低的社會(huì)地位和不自主性。

不同時(shí)代下，仕女紋樣中表現(xiàn)出的審美特征也在不斷發(fā)展和變化，通常與當(dāng)代的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)。對(duì)文化藝術(shù)作品的解讀，也是對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展的透析，比如唐代的富饒表現(xiàn)在仕女豐腴奢華，清朝的社會(huì)風(fēng)氣糜爛表現(xiàn)為女性的病態(tài)之美，這些不同的時(shí)代背景造就了不同的紋樣表達(dá)方式和造型特點(diǎn)。

從漢代的儒家思想再到宋明理學(xué)，封建禮教思想對(duì)女性的種種禁錮和束縛導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的女子不能拋頭露面?？v觀仕女圖紋，在一幅幅優(yōu)美的畫面中，女子很少有手舞足蹈、眉開眼笑的動(dòng)感表情，往往只是在花園或庭院中賞花、吟詩(shī)、作畫、教子。仕女圖中的仕女多笑不露齒、行無大步，體態(tài)和神情幾乎沒有什么動(dòng)感和節(jié)奏感[8]。筆者將重點(diǎn)從變化較多的容貌特征著手，探討傳統(tǒng)視域下對(duì)女性審美趨向的變化，將其和現(xiàn)代女性審美作比較。

傳統(tǒng)視域下仕女紋容貌審美變革的規(guī)律

臉型指面部的輪廓，也代表了一個(gè)人的容貌，其中“容”指儀容、儀表，是人的神韻和氣質(zhì)所在，“貌”指外貌，也就是指五官大形，如瓜子臉、柳眉、杏眼、櫻桃小嘴、粉面朱唇等可視的外表[9]。中國(guó)古代仕女的面部妝容可以追溯到秦漢時(shí)期。秦漢女子流行畫廣眉，面部妝容以濃艷為美，面部已經(jīng)開始用鉛粉涂面[10]，并且當(dāng)時(shí)的繪畫以神仙形象為主，因此發(fā)型主要以飛天髻為主。

唐代民風(fēng)自由開放，女子妝容多姿多彩，就以眉形為例，從唐玄宗命畫工繪制的《十眉圖》可見一斑，當(dāng)時(shí)流行的眉形有鴛鴦眉、八字眉、遠(yuǎn)山眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉等，在盛唐時(shí)期光唇式就出現(xiàn)了17種。并且彼時(shí)出現(xiàn)了貼花鈿、描斜紅的女子妝容，影響了今天許多影視作品的妝容創(chuàng)作。據(jù)《中華古今注》載：“長(zhǎng)安婦人好為盤桓髻，到于今其法不絕?！庇纱丝梢?，這種盤桓髻在長(zhǎng)安風(fēng)靡一時(shí)[11]。

宋代時(shí)期女子以高髻為尚，有代表性的為朝天髻。仕女妝容也與唐朝有著很明顯的區(qū)別，女子摒棄了濃妝，偏愛淡抹[12]。

明朝開始，女子以細(xì)眉為美，發(fā)髻以低為主，很少梳高髻，女子妝容上也非常有特點(diǎn)，通常采用“三白法”——即在額、鼻和下顎三個(gè)部分暈上夸張的白粉，表現(xiàn)面部層次。

清代仕女畫的層次更多，大體上可以分兩部分來研究，一部分為康乾盛世時(shí)期，另一部分為清末晚期?？滴酢⒂赫?、乾隆三朝跨越百年，反映到藝術(shù)當(dāng)中，其變化更是顯而易見。以彩瓷仕女為例，康熙時(shí)期的仕女高髻素衣，細(xì)眼彎眉，臉呈杏核形；雍正時(shí)期仕女臉施薄粉，吊眉細(xì)眼，臉呈鵝蛋形；乾隆時(shí)期仕女松髻華衣，額寬頰窄，五官緊湊[13]。仕女妝容素雅，往往上唇不涂唇妝，只在下唇內(nèi)側(cè)略施唇脂，有點(diǎn)類似今天流行的“咬唇妝”。在發(fā)式方面，滿族女子多梳“兩把頭”，到了清末，這種發(fā)式越來越高，漸漸變成了“大拉翅”，與此同時(shí)還興起另一種“后垂髻”與“盤髻”的發(fā)式。

將以上變化精簡(jiǎn)地概括為圖3，使讀者可以更好地掌握仕女紋容貌。

現(xiàn)代視域下仕女紋“活化”的應(yīng)用

“活化”這個(gè)詞語原本是化學(xué)和物理范疇內(nèi)的專用詞語，但現(xiàn)代視域下“活化”被賦予了新的語境，即為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供新的用途，使其獲得了新的生命，服務(wù)于當(dāng)今的經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展。

現(xiàn)代女性審美風(fēng)格

近年來，女性的審美風(fēng)格產(chǎn)生了極大的變化。如仕女紋樣作為當(dāng)時(shí)應(yīng)用廣泛的形式，就其形象而言，《詩(shī)經(jīng)》中就有對(duì)其的描述，“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀”。如今，隨著偶像文化的引入，“白、幼、瘦”成為如今大火的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。而不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代審美逐漸走向多元化，越來越多的人提出女性美不應(yīng)該再被傳統(tǒng)局限，不應(yīng)該再被定義。正如藝術(shù)家Hanna Lee Joshi用鮮艷的漸變色調(diào)，表現(xiàn)真正的女性之美是不受限制，她們突破了現(xiàn)有社會(huì)對(duì)女人的局限，其作品優(yōu)美而富有象征意義。

仕女紋活化的運(yùn)用

2021年河南省春晚節(jié)目《唐宮夜宴》的播出，在網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生了爆炸性的影響，熱度持續(xù)不下。其中穿插了水墨畫、賈湖骨笛、簪花仕女圖等環(huán)節(jié)，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值，還體現(xiàn)了非遺文化唐代仕女圖的“活化”運(yùn)用，有助于提高國(guó)人的文化自信，有助于文化傳播。

仕女紋活化的方式

對(duì)非遺文化的活化，我們首先要充分了解民族文化，了解我國(guó)歷史的發(fā)展，以文化的內(nèi)核作為傳播的基礎(chǔ)；同時(shí)要深入了解人們的內(nèi)心，激發(fā)民族認(rèn)同感。其次，現(xiàn)代信息技術(shù)已經(jīng)滲透到生活的方方面面，將現(xiàn)代技術(shù)與文化充分結(jié)合，使文化的內(nèi)核更廣泛地傳播。例如，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、微信表情包的運(yùn)用、交互設(shè)計(jì)等。最后，活化離不開經(jīng)濟(jì)、政策的支持，在國(guó)家政策的支持下，運(yùn)用多元化的活化方式，說好中國(guó)故事，推動(dòng)文化的傳承和發(fā)展。

現(xiàn)當(dāng)代對(duì)于仕女紋的總結(jié)及反思

當(dāng)今時(shí)代的背景

面對(duì)當(dāng)前社會(huì)的變遷，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的創(chuàng)新，繼承傳統(tǒng)文化，提升文化自信，是我們國(guó)家提升軟實(shí)力的必然要求。習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中明確提出：“要推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！苯?jīng)濟(jì)的發(fā)展離不開和諧、穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，也需要深厚的歷史底蘊(yùn)與傳統(tǒng)傳承。很多傳統(tǒng)元素被運(yùn)用到現(xiàn)代生活中，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而其“活化”就是中華民族傳統(tǒng)文化本身的價(jià)值體現(xiàn)，也為世界人們多角度、多方位地了解中國(guó)文化提供了一個(gè)實(shí)際而有效的平臺(tái)。

如何避免活化爭(zhēng)議

出于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的尊重，要合理運(yùn)用活化手段。首先，在創(chuàng)作前要充分了解不同時(shí)代的物質(zhì)文化，根據(jù)文化的實(shí)際情況具體分析，如在設(shè)計(jì)前我們要考慮四個(gè)方面：區(qū)域、民族、國(guó)家、時(shí)代以及它們之間的不同，同時(shí)還要考慮到文化的排他性。其次，在創(chuàng)作中充分尊重受眾才會(huì)贏得市場(chǎng)，要考慮作品的普適性和大眾性。最后，在創(chuàng)作后針對(duì)同時(shí)期不同的社會(huì)形態(tài)和文化產(chǎn)品要具備不同的適應(yīng)性，例如在歐洲文化當(dāng)中，歐洲女性用中國(guó)的仕女紋飾表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的審美狀態(tài)。而在中國(guó)，其本身就符合歷史和國(guó)人的審美狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)文化體系的適應(yīng)性發(fā)展。

綜上所述，歷史文脈在某種程度上來說是中國(guó)價(jià)值的核心。通過對(duì)傳統(tǒng)仕女紋樣的了解研究，提出了非遺文化的“活化”傳播，需要將中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)行結(jié)合并繼承發(fā)展，同時(shí)注意避免活化爭(zhēng)議，實(shí)現(xiàn)必要的社會(huì)適應(yīng)性發(fā)展，傳達(dá)出中國(guó)哲學(xué)“和而不同”的中和之美、以人為本的人性化之美、自然和諧之美以及對(duì)于整體意境的重視與把控。

建立由內(nèi)而外的文化自信，在有文化自覺的前提下，我們也不應(yīng)該對(duì)一些藝術(shù)創(chuàng)作過于敏感，過度的敏感反而是一種不自信的表現(xiàn)，比如稍有異動(dòng)就去批判和否定。我們不僅要重視發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，更要警惕借“傳統(tǒng)”話題擾亂國(guó)內(nèi)輿論的行為，避免在沒有充分了解傳統(tǒng)文化和設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)的前提下展開爭(zhēng)論，從而陷入話語的陷阱。我們要做到尊重審美的多元化，提倡文化自信，不斷發(fā)揚(yáng)和傳承非遺文化，因此，我們還有很長(zhǎng)的文化發(fā)展之路要走。

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【作者簡(jiǎn)介】李晶津（1996—），女，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)。

【通訊作者】王志強(qiáng)（1970—），男，碩士，教授，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)與教育。