關(guān)鍵詞：木心 詩(shī)歌 互文性

木心是近年來(lái)在大陸學(xué)界逐漸引起關(guān)注的一位作家，他在整個(gè)世界的文化中汲取滋養(yǎng)，創(chuàng)造出了既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的漢語(yǔ)文學(xué)。學(xué)者童明將木心看成是世界性的作家，是以“世界性美學(xué)思維振復(fù)漢語(yǔ)文學(xué)”，“使自己的民族文化獲得飛散式繁衍和拓展”的飛散作家。“五四”以來(lái)，如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，一直是現(xiàn)代知識(shí)分子的思考重心，許多文人學(xué)者都在探索如何實(shí)現(xiàn)中西方文化的溝通。在“五四”影響下成長(zhǎng)的木心以天賦的藝術(shù)感悟力在其個(gè)人身上完成了東西方文化資源的整合，以其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方進(jìn)行了文化焊接。

在木心所有的創(chuàng)作中，詩(shī)歌大概是最引人關(guān)注的文體，木心詩(shī)歌具有強(qiáng)烈的互文性特征，通過(guò)對(duì)前文本的改寫與重構(gòu)，木心構(gòu)建了自己的詩(shī)歌領(lǐng)地。互文性是在西方結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮中誕生的一種文本理論。20世紀(jì)70年代，美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆把互文性理論運(yùn)用在詩(shī)歌領(lǐng)域中并由此發(fā)展了互文性理論的內(nèi)涵和外延。在《影響的焦慮》（1973）中布魯姆提出“對(duì)抗式詩(shī)學(xué)”影響理論，他提出詩(shī)歌文本之間存在相互影響的關(guān)系，并且后起詩(shī)歌文本的生成不僅受其前文本的影響，更與其前驅(qū)的文本形成一種對(duì)抗關(guān)系。布魯姆的互文性理論意味著每個(gè)詩(shī)人的成就都是在與前驅(qū)者的斗爭(zhēng)中獲得的，后來(lái)的作者正是在這種對(duì)抗中建立起自己的詩(shī)歌領(lǐng)地。木心詩(shī)歌創(chuàng)作涉及了大量的前文本，包羅古今中外許多知名或不甚知名的作品，這使得木心的詩(shī)歌呈現(xiàn)復(fù)雜的面相，也帶來(lái)了更多的爭(zhēng)議，而根據(jù)布魯姆的理論，木心的詩(shī)歌文本對(duì)前文本的改動(dòng)或者修正，正是在對(duì)抗中呈現(xiàn)了他獨(dú)特而強(qiáng)烈的自我特征。

在木心的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我們可以看到木心的文化來(lái)源非常的廣博，整個(gè)世界的文化資源都是他創(chuàng)作的源泉，在他這里，東西方文化并沒(méi)有呈現(xiàn)巨大的鴻溝，那個(gè)獨(dú)特而強(qiáng)烈的自我已經(jīng)把不同的文化融為一爐。木心用淬煉過(guò)的漢語(yǔ)重構(gòu)和改造前文本，從而使古今中外的文化在他的漢語(yǔ)詩(shī)歌中融為既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的獨(dú)特存在。通過(guò)研究木心詩(shī)歌與其前文本的關(guān)系，我們或許可以一窺木心的創(chuàng)作秘密，進(jìn)一步思考木心在溝通傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族與世界的美學(xué)思維中所做的嘗試。

一、木心詩(shī)歌的前文本選擇

我們以木心的詩(shī)集《巴瓏》為例，簡(jiǎn)單列舉一下其中一些詩(shī)歌的前文本就可以發(fā)現(xiàn)，木心詩(shī)歌的前文本來(lái)源非常廣泛，不僅僅涉及前人的詩(shī)歌作品，更包括了小說(shuō)、散文等文本，甚至包括了新聞報(bào)道、科學(xué)書籍、說(shuō)明文章等非文學(xué)文本。比如《東京淫祠》的前文本是日本作家永井荷風(fēng)的散文《東京散策記》，《我勸高斯》《海岸陰謀》的前文本是美國(guó)作家菲茨杰拉德的小說(shuō)《夜色溫柔》，《明人秋色》來(lái)源于明代文人譚元春的游記；《雅歌撰》來(lái)源于《圣經(jīng)》，《槭Aceraceae》來(lái)源于植物學(xué)專業(yè)的工具書。此外，在木心的其他詩(shī)集中，我們還能看到來(lái)源更為豐富的前文本，比如來(lái)源于新聞報(bào)道的《巴黎六條新聞》《時(shí)間囊》；來(lái)源于學(xué)術(shù)論文的《卡夫卡的舊筆記》《預(yù)約》等。

由此可見，木心擅長(zhǎng)從各種文本中捕捉富有詩(shī)意的片段。在詩(shī)歌《蘭佩杜薩之貺》的附言中，木心談到自己創(chuàng)作這首詩(shī)的過(guò)程：“日昨重閱《莉海婭》，覺(jué)得有些詩(shī)意夾在小說(shuō)中很委屈似的，便挑出來(lái)試加湊泊，所費(fèi)一夜晚，我想是值得的?！边@首詩(shī)的前文本是意大利作家蘭佩杜薩的短篇小說(shuō)《莉海婭》，木心將小說(shuō)中富有詩(shī)意的文字挑出來(lái)進(jìn)行加工，然后得意地將詩(shī)命名為《蘭佩杜薩之貺》，意思是“蘭佩杜薩的饋贈(zèng)”。木心像一個(gè)掘?qū)毴?，在前人的各種文本中挖掘那些仿佛受了“委屈”的文字，在他這里，語(yǔ)言文字脫離了文本的約束，在原本的意義符號(hào)基礎(chǔ)上閃現(xiàn)出了詩(shī)意的光彩。木心以其敏銳的藝術(shù)感覺(jué)對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行裁剪、拼貼或增補(bǔ)，就像一個(gè)鉆石加工者，將原石進(jìn)行切割打磨，在他的詩(shī)歌中閃現(xiàn)了耀眼的光芒。

木心在接受前人的饋贈(zèng)并對(duì)其文本進(jìn)行重新創(chuàng)作時(shí)，對(duì)贈(zèng)品的選擇顯然有著他的審美判斷，在這種選擇中我們大概可以看到木心的文學(xué)傾向和美學(xué)思想。在對(duì)這些詩(shī)歌進(jìn)行分析后可以發(fā)現(xiàn)，木心對(duì)前文本的選擇大體上可以分為以下兩種類型。

第一類是選擇前文本中描述自然或人文景觀的文字。對(duì)于大自然的美和人類日常生活之美，木心都不吝于投入最大的熱情加以關(guān)注。因此對(duì)前文本中的這類文字，木心有著非常敏銳的覺(jué)察。這一類詩(shī)歌作品數(shù)量較大，單單在《巴瓏》這部詩(shī)集中，就有表現(xiàn)人文歷史景觀的《東京淫祠》《倫敦街聲》《在維謝爾基村》《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》等，有表現(xiàn)自然景觀的《明人秋色》《塞爾彭之奠》《槭Aceraceae》《埃特魯利亞莊園記》等。在這些詩(shī)歌中，一些前文本中處于背景的文字被木心放置到了中心的位置，于是這些文字立刻一掃原本的“委屈”，容光煥發(fā)了起來(lái)。如果木心還對(duì)這些文字進(jìn)行一些增刪修飾，加以情感與想象的點(diǎn)染，那便完全是一種具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的全新的作品了。另一些詩(shī)歌原文本是非文學(xué)文本，其文字經(jīng)過(guò)了木心的加工，更是脫胎換骨，具有了詩(shī)意的光彩，如《槭Aceraceae》：

槭是落葉喬木／葉對(duì)生，掌狀分裂／我說(shuō)七裂居多／你說(shuō)常會(huì)分成十一裂／裂片尖銳，有鋸齒／你就麻癢癢的鋸我／鋸得我嚙你的耳墜，吮吸／吮吸到四月開小花／……

詩(shī)歌一開頭木心便照抄了兩句植物分類學(xué)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，但接下來(lái)兩句，木心在專業(yè)術(shù)語(yǔ)的基礎(chǔ)上輕輕添了一筆，加上了“我”和“你”，這一筆立刻使原來(lái)客觀的科學(xué)語(yǔ)言變得富有情感，使原本枯燥的植物學(xué)知識(shí)產(chǎn)生了令人遐想的詩(shī)意空間。全詩(shī)植物學(xué)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)始終伴隨著“ 你、我”的互動(dòng)而展開，對(duì)自然界生物性狀的描寫巧妙地與人類的情感互動(dòng)相連，“鋸齒、翅果、單葉、復(fù)葉、雄蕊、雌蕊”這些科學(xué)術(shù)語(yǔ)在木心的詩(shī)歌中獲得了富有詩(shī)意的新生。

第二類是選擇側(cè)重于表達(dá)個(gè)人的生活趣味和文藝思想的文字。木心仿佛是通過(guò)對(duì)此類作品的重新創(chuàng)作與前人展開直抵心靈的對(duì)話，在思想的交鋒與共鳴中享受精神溝通的愉悅。這一類作品有反映藝術(shù)見解的《浮世繪》《永井荷風(fēng)的日本國(guó)》《古希臘》，有描寫山居生活的《白香日注》《甲行日注》，有表現(xiàn)日常審美的《謔庵片簡(jiǎn)》《天慵生語(yǔ)》《京師五月》《清嘉錄（其二）》，有記錄閑文軼事的《哈里遜的回憶》《香奩新詠》《明季鄉(xiāng)試》等。木心以個(gè)人的審美趣味在古今中外的歷史長(zhǎng)河中尋找可以共鳴的靈魂，以互文性的詩(shī)歌創(chuàng)作與前人對(duì)話，在對(duì)前人文字的分行、斷點(diǎn)、擇韻與增刪中，感受與前人相視莫逆的樂(lè)趣。他在《永井荷風(fēng)的日本國(guó)》中與永井荷風(fēng)一起感傷被現(xiàn)代性改變得日益庸俗化的日本社會(huì)，在《白香日注》中與舒百香一起享受山居生活的閑適意趣，在《香奩新詠》中，與胡壽頤津津樂(lè)道“俏三寸”“玉搔頭”“側(cè)托”“齊眉”等婦人妝奩之物。也正是在這一類詩(shī)歌作品中，木心的文學(xué)傾向和美學(xué)思想得到最為清晰的呈現(xiàn)。

二、木心詩(shī)歌對(duì)前文本的刪改與重構(gòu)

木心在《文學(xué)回憶錄》中說(shuō)：“所以天才者，就是有資格挪用別人的東西。拿了你的東西，叫你拜倒。世上只有這種強(qiáng)盜是高貴的、光榮的?！蹦拘脑诮邮芮叭说挠绊憰r(shí)，從來(lái)不是把自己放在一個(gè)學(xué)習(xí)者、模仿者的位置，而是與前人為友，以一種與前人平等對(duì)話的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。很多人因此會(huì)覺(jué)得木心自視甚高，其實(shí)在詩(shī)歌藝術(shù)上，木心不僅自視甚高，還常以挑剔的眼光審視前人的創(chuàng)作，是立志要做一個(gè)藝術(shù)上“高貴的強(qiáng)盜”的。在《埃特魯利亞莊園記》的創(chuàng)作中，木心將蓋·普林尼（一位羅馬帝國(guó)的元老和作家）的書信集中的文字進(jìn)行提煉琢磨，最終將原來(lái)的書信文字淬煉成了詩(shī)歌，在創(chuàng)作過(guò)程中木心感慨：“當(dāng)此際，從前一直認(rèn)為普林尼簡(jiǎn)樸流利的文筆，竟不斷發(fā)現(xiàn)廢詞冗句，或者更可以說(shuō)，我們平時(shí)在書信中，原是靠許多廢詞冗句來(lái)使人感到親切的——生活、藝術(shù)，連真是連在一起，事真是兩回事?！痹谶@樣的文本重構(gòu)中，木心將生活的語(yǔ)言淬煉成藝術(shù)的語(yǔ)言，將原本被廢詞冗句覆蓋的語(yǔ)言詩(shī)意展現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)“高貴的強(qiáng)盜”對(duì)兩千年前的作家發(fā)出了一個(gè)會(huì)心的微笑。

除了淬煉文字之外，木心對(duì)前文本的刪改與重構(gòu)還表現(xiàn)出以下兩個(gè)方面的特征。

第一，重視呈現(xiàn)場(chǎng)景，刪除對(duì)現(xiàn)實(shí)的議論。木心的詩(shī)歌非常重視對(duì)場(chǎng)景的描寫和塑造，在他的詩(shī)歌中，日常生活、民俗文化、自然景物都是以場(chǎng)景的形式呈現(xiàn)，他用生動(dòng)而精煉的文字呈現(xiàn)形象、氣息、聲音和動(dòng)作，使讀者能立刻進(jìn)入詩(shī)歌所構(gòu)建的場(chǎng)景中。如《倫敦街聲》中對(duì)叫賣聲的描寫仿佛立刻使人置身于喧鬧的街頭，《東京淫祠》中對(duì)祭品的列舉又使人仿佛親眼所見。這些描寫固然是前文本中出現(xiàn)的語(yǔ)句，但木心用精粹的漢語(yǔ)將這些描寫進(jìn)行了重新的組合，集中的凸顯，使其更具有了場(chǎng)景化的特征。但是另一方面，與對(duì)場(chǎng)景的重視相反，木心對(duì)原文本中關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的議論部分卻體現(xiàn)了明顯的排斥。以《東京淫祠》《永井荷風(fēng)的日本國(guó)》《浮世繪》等詩(shī)歌為例，這幾首詩(shī)的文字分別出自日本作家永井荷風(fēng)的《東京散策記》和《江戶藝術(shù)論》。永井荷風(fēng)對(duì)日本政治與文化抱有消極的態(tài)度，對(duì)日本社會(huì)表現(xiàn)出極端的憎惡，《江戶藝術(shù)論》浮世繪的鑒賞第三節(jié)中，永井荷風(fēng)借由對(duì)繪畫藝術(shù)的評(píng)論發(fā)出了對(duì)日本制度的批評(píng)：“假如在木版畫的瞌睡似的色彩里也有制作者的精神，那么這只是專制時(shí)代萎靡的人心之反映而已。這暗示出那樣黑暗時(shí)代的恐怖與悲哀與疲勞，在這一點(diǎn)上我覺(jué)得正如聞娼婦啜泣的微聲，深不能忘記那悲苦無(wú)告的色調(diào)?！边@樣直擊現(xiàn)實(shí)的議論文字在永井荷風(fēng)的散文里并不鮮見，在對(duì)文化和藝術(shù)的記錄評(píng)析中，永井荷風(fēng)沒(méi)有放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)及思想政治的關(guān)注與思考。然而木心在對(duì)永井荷風(fēng)的文本進(jìn)行刪改與重構(gòu)時(shí)，顯然更關(guān)注其散文中富有藝術(shù)性的一面，借由永井荷風(fēng)的文字，木心在詩(shī)歌中重現(xiàn)了大正時(shí)代東京的人文景觀，觀察了日本的民間祭祀文化，鑒賞了浮世繪的藝術(shù)魅力，但所有關(guān)于現(xiàn)實(shí)政治的思考議論都被去除了，留在木心詩(shī)中的只有唯美細(xì)膩的文字、人情風(fēng)物的描寫和惆悵微妙的抒情。

第二，忽略原文本的背景因素，使文本脫離原有的解讀空間。木心在運(yùn)用原文本進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，常常對(duì)原文本不加說(shuō)明，這使得詩(shī)歌完全脫離了原作者在創(chuàng)作時(shí)的背景因素，一定程度上削弱了文本的現(xiàn)實(shí)意義和豐富內(nèi)涵，但另一方面也更凸顯了文字本身的藝術(shù)魅力。以《甲行日注又》為例，木心的詩(shī)如下：

十日丁巳 晴

初聞黃鸝聲／猶憶離家日聽雁也

十七日丙辰 晴風(fēng)

中夜偶起 白月掛天／洑流薄岸 村犬遙吠

讀木心此詩(shī)，只覺(jué)言詞清麗，情思悵然，寂寥山景與思鄉(xiāng)之意渾然一體。但除此之外，讀者無(wú)法從詩(shī)歌中獲得更多的信息。木心此詩(shī)為刪改明末遺民葉天寥《甲行日注》中丙戌二月初十日和丁亥七月十七日的二則日記并重構(gòu)而成。葉天寥在寫此日記之時(shí)，已是國(guó)破家亡，這部日記可以說(shuō)是他流亡生活的實(shí)錄，其中充滿黍離麥秀的感慨。在這樣的背景下，葉天寥的山居日記顯然有著更大的解讀空間，擁有更為豐富的意義。但木心只是抽取了葉天寥日記中那些富有詩(shī)意的句子進(jìn)行重構(gòu)，使文字脫離了具體的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，只取其困窮中的閑適心態(tài)，不取其痛切孤憤之情；只取其個(gè)人之思，不取其家國(guó)之痛，木心的詩(shī)因此呈現(xiàn)了純粹的文字之美，卻也削弱了原文本的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)作為背景的文字被移至中心，原來(lái)處于中心的意義必然退隱。木心詩(shī)歌中突顯了文字的藝術(shù)輕靈，虛化了意義的現(xiàn)實(shí)沉重。

從木心對(duì)前文本的刪改與重構(gòu)方式，我們可以看到木心的詩(shī)歌世界的獨(dú)特之處。這是一個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)的純粹審美的世界，木心的詩(shī)歌輕靈而唯美，他用純粹的審美對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，以個(gè)體的藝術(shù)飛翔避開現(xiàn)實(shí)的沉重，用美學(xué)思維為自己構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)的烏托邦。

三、結(jié)語(yǔ)

“五四”文學(xué)傳統(tǒng)中包含著“啟蒙”的文學(xué)和“個(gè)性”的文學(xué)兩個(gè)方面，在20世紀(jì)20年代中期以后，隨著“啟蒙”的落幕，文學(xué)拯救世人的夢(mèng)想破滅，文學(xué)的觀念也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)向。中國(guó)文學(xué)中的“言志”傳統(tǒng)得到了發(fā)揚(yáng)，所謂“言志”，指的是言個(gè)人之志，這正是個(gè)性主義文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的表現(xiàn)。如果說(shuō)木心身上呈現(xiàn)了“五四”文學(xué)的影響，那么毫無(wú)疑問(wèn)，他繼承的正是“五四”傳統(tǒng)中“個(gè)性”的文學(xué)這一面。但作為一個(gè)個(gè)人主義者的木心，他與“五四”一代文人最大的區(qū)別在于，他憑借藝術(shù)掙脫了時(shí)代的束縛。當(dāng)啟蒙的理想褪色，文學(xué)藝術(shù)只能退回到書齋中拯救個(gè)體的靈魂，這對(duì)許多“五四”文人來(lái)說(shuō)是飽含苦澀的無(wú)奈選擇，對(duì)木心而言卻是理所應(yīng)當(dāng)。木心卸去了文學(xué)背負(fù)的現(xiàn)實(shí)責(zé)任，還原文學(xué)作為藝術(shù)的本相，以藝術(shù)的翅膀飛出時(shí)代的迷樓，也正是因此，木心得以超越現(xiàn)實(shí)中各種文化間的隔閡與鴻溝，在自己的創(chuàng)作中超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方，在審美的領(lǐng)域中成為一個(gè)世界性的作家。

作者：甘宇慧 ，文學(xué)碩士，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代作家研究。