付雨朦

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 扁平人物

一、創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)變

回顧余華的創(chuàng)作歷程，自1983年發(fā)表短篇小說《第一宿舍》起，到2021年6月《文城》的問世，余華的創(chuàng)作生涯已經(jīng)走過了近四十個(gè)年頭?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》和《西北風(fēng)呼嘯的中午》兩篇小說的發(fā)表標(biāo)志著余華開始以“文體實(shí)驗(yàn)”的寫作姿態(tài)進(jìn)行具有先鋒性的創(chuàng)新書寫，他創(chuàng)作前期最為鮮明的個(gè)人風(fēng)格就是其作品展現(xiàn)出的“零度敘述”，在呈現(xiàn)一些暴力場面時(shí)，作家只對事件做冷靜的旁觀，以耐心玩味的態(tài)度對事件的發(fā)生過程進(jìn)行詳細(xì)敘述，不摻雜任何主觀情緒，不發(fā)表任何評論，以非理性的筆觸和非常態(tài)的敘事對暴力、死亡和災(zāi)難進(jìn)行直接呈現(xiàn)，極具沖擊力的暴力場景與敘述者的不動(dòng)聲色構(gòu)成強(qiáng)烈對比，這一反差更給予讀者巨大的震撼。余華將人性之“惡”不加掩飾地直接展示出來，對社會(huì)陰暗面予以強(qiáng)烈的諷刺和批判。《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《往事與刑罰》《鮮血梅花》等作品都充分展示了余華前期的暴力美學(xué)特征，在這些作品中，人物缺乏主體性和話語權(quán)，成為結(jié)構(gòu)故事的符號(hào)工具，暴力與死亡本身才是作家著力表現(xiàn)的內(nèi)容。余華也曾坦言：“暴力因?yàn)槠湫问匠錆M激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。”a

20世紀(jì)90年代以后，余華的敘事方式開始發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)變，以《在細(xì)雨中呼喊》為開端，余華的創(chuàng)作開始融入了一絲現(xiàn)實(shí)的溫情氣息，此后，余華陸續(xù)推出《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》等長篇小說，轉(zhuǎn)型后的作品更為大眾所接受，在主旨和內(nèi)涵上也都具有更深刻復(fù)雜的意蘊(yùn)，《活著》更是奠定了余華在當(dāng)代文學(xué)史上的重要地位。從敘事風(fēng)格上來看，余華作品中的人物逐漸具備了鮮活的面貌與情感，他仍然不遺余力地書寫苦難，但也已經(jīng)逐漸脫離前期冷酷嚴(yán)峻的“零度敘述”。余華開始將敘述重心轉(zhuǎn)向刻畫人物與故事情節(jié)，以一種更溫和的態(tài)度接近讀者內(nèi)心，他不再冷漠地旁觀苦難的發(fā)生，而是將眼光對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)生活，以悲憫的態(tài)度介入現(xiàn)實(shí)。小說的主題從關(guān)注人的生存困境逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生存苦難，作家與筆下的人物同呼吸共命運(yùn)，在《許三觀賣血記》的自序中，余華闡述了自己的創(chuàng)作理念，他認(rèn)為：“作者不再是一位敘述上的侵略者，而是一位聆聽者，一位耐心、仔細(xì)、善解人意和感同身受的聆聽者。他努力這樣去做，在敘述的時(shí)候，他試圖取消自己作者的身份，他覺得自己應(yīng)該是一位讀者?！眀對人性關(guān)懷的回歸表現(xiàn)了余華創(chuàng)作理念的逐漸成熟。

到了《文城》，余華對“善”的追求與堅(jiān)守更加明顯，他在小說中構(gòu)建了溪鎮(zhèn)這樣一個(gè)烏托邦式的小鎮(zhèn)，將自己對美好人性的向往寄托于其中?！段某恰凡粌H承續(xù)了余華此前作品中的人道主義立場，同時(shí)也填補(bǔ)了之前作品中相對缺位的情義書寫。c他仍然以書寫生命的苦難為故事主線，但小說的主要表現(xiàn)對象卻是人與人之間純粹、不求回報(bào)的情感，這一創(chuàng)作主題的轉(zhuǎn)變使《文城》大大區(qū)別于前作，展示了余華對于人性的深層思考。孟繁華曾針對當(dāng)下文學(xué)的“情義危機(jī)”進(jìn)行批評，他認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了一種過分渲染“惡”的傾向，缺乏對人性與情義的表達(dá)，這一整體創(chuàng)作傾向值得引起廣大創(chuàng)作者的注意。余華時(shí)隔八年推出的《文城》便向讀者展示了一個(gè)有情有義、純粹真誠的世界，對理想化人性的追逐實(shí)際上也是作者人文情懷的流露，作者有意放大林祥福等人無私奉獻(xiàn)、舍己為人的美好品質(zhì)，這不僅是余華在小說創(chuàng)作主題上的自我突破，也是對當(dāng)下文學(xué)界“情義危機(jī)”的矯正。

二、人性“善”的凸顯

相比于前作，《文城》的創(chuàng)新之處首先表現(xiàn)為人物性格中“善”的絕對凸顯。余華透露，《文城》從構(gòu)思到完成足足花了二十一年：“這是我最接近完成，又最難完成的作品，終于把它完成了，這讓我信心倍增?！眃回顧余華的前期創(chuàng)作，在先鋒寫作時(shí)期，他對人性的陰暗面不加回避，人物的面貌幾乎都是陰暗負(fù)面的，人與人之間充斥著自私與冷漠，親情、友情、愛情等溫暖情感完全缺席。此后，余華對人物的刻畫開始向現(xiàn)實(shí)主義靠攏，人物具備了真實(shí)生動(dòng)的情感，展現(xiàn)出善與惡、正與反、高尚與自私等相互矛盾的復(fù)雜性格特征。

而在《文城》中，人性中陰暗復(fù)雜的一面被隱去，溪鎮(zhèn)在余華的筆下儼然成為一切美好人性的聚集地，苦難仍然是故事的底色，故事的開篇便是林祥福為了養(yǎng)活女兒在雪凍中挨家挨戶乞討奶水，靠著鄰里的接濟(jì)，林百家才能順利活下來。后來溪鎮(zhèn)經(jīng)歷匪禍，民團(tuán)與土匪殊死一戰(zhàn)，十八個(gè)民團(tuán)士兵壯烈犧牲，故事的主人公林祥福也在匪禍中死去。生命的脆弱在《文城》中體現(xiàn)得淋漓盡致，天災(zāi)人禍更加重了故事的悲情色彩，但也正是由于苦難的無處不在，人性之善才更顯得彌足珍貴。

小美第一次出走后，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)自己懷有身孕，便決定回到林祥福身邊生下孩子。她的心中充滿忐忑，然而“林祥福以田野般的寬厚接納了小美，小美想過的種種懲罰無一出現(xiàn)，種種愛護(hù)一一到來”e。在遭遇了小美的兩度欺騙后，林祥福沒有怨天尤人，而是懷抱女兒執(zhí)著地踏上尋妻之路。即使小美欺騙了林祥福，但她的所作所為實(shí)際上是迫于生存壓力之下的無奈之舉，她的內(nèi)心也時(shí)常為此深深地懺悔。小美最終決定離開林祥福和女兒時(shí)滿懷著不舍，“她眼含淚水走在天亮之前的月光里，淚光在她眼眶里閃爍”。盡管小美和阿強(qiáng)已經(jīng)回到溪鎮(zhèn)重新開始生活，但她仍然會(huì)在深夜思念自己的親生女兒。“夜晚的時(shí)候不由自主，她會(huì)在夢中見到女兒，而且女兒在夢中總是離她而去，她因此傷心哭泣，從睡夢里哭醒?！闭沁@份愧疚與痛苦使得小美并未淪為一個(gè)冷血無情的人物，反而更增添了人性的光輝。這種人性之美同樣存在于作品中的其他人物身上，林祥福從千里之外來到溪鎮(zhèn)，陳永良一家用真誠和熱情接納了他和女兒；木器社開張時(shí)，左鄰右舍都趕來幫忙搬家，“他們每人搬起一物，三個(gè)孩子也被他們抱到了手上，后來的幾個(gè)人看看實(shí)在沒有什么可搬了，就追上去搭一把手”。諸如此類的情節(jié)在《文城》中比比皆是，無論是主角還是配角，他們的身上都閃耀著情義的光輝，道義的堅(jiān)守和善良的傳遞削弱了故事的悲情色彩，反而凸顯了令人動(dòng)容的無私大愛。

《文城》不僅展示了苦難中彌足珍貴的親情、友情與愛情，動(dòng)亂時(shí)節(jié)中的俠義精神也同樣是人性至善的表達(dá)。北洋軍潰敗時(shí)沿途搶劫，顧益民作為溪鎮(zhèn)商會(huì)的會(huì)長主動(dòng)出面與北洋軍官交涉，拯救了溪鎮(zhèn)百姓。在民團(tuán)與土匪的交戰(zhàn)中，團(tuán)領(lǐng)朱伯崇即使身負(fù)重傷也依然堅(jiān)守職責(zé)，指揮民團(tuán)士兵繼續(xù)作戰(zhàn)直至生命的最后一刻。面對窮兇極惡的土匪，民團(tuán)的士兵們沒有絲毫退縮，最終十八個(gè)民團(tuán)士兵全部壯烈犧牲，他們用生命換來了溪鎮(zhèn)百姓的平安。顧益民被土匪綁架后，林祥福主動(dòng)站出來接下贖回顧益民的重?fù)?dān)。當(dāng)他誤以為顧益民已經(jīng)被土匪殺害時(shí)，“林祥福眼睛血紅了，他看著張一斧，血紅的目光仿佛釘子一樣釘住了張一斧”。他一改往日的寬厚溫和，手握尖刀撲向土匪，即使慘死于張一斧的刀下，“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的神態(tài)”，俠義精神躍然紙上。

三、回歸“扁平”，突出溫情

《文城》的敘事主題仍然意在挖掘生命的苦難，但在人物塑造上則展現(xiàn)出向轉(zhuǎn)型前寫作風(fēng)格的靠攏。福斯特在《小說面面觀》中將小說中的人物形象分為扁平人物和圓形人物，他認(rèn)為圓形人物鮮明而立體，展現(xiàn)出人性的復(fù)雜與多面；而扁平人物的性格刻畫則偏向單調(diào)和類型化，表現(xiàn)出單一明晰的性格特征，這類人物性格中的某一特質(zhì)被突出地強(qiáng)調(diào)出來加以表現(xiàn)，成為人物貫穿始終的身份名片，不具有圓形人物的復(fù)雜性和多變性。余華早期的小說中就塑造了一系列“扁平人物”形象，他們表現(xiàn)出純粹的冷漠與自私，作為人性丑惡的符號(hào)出現(xiàn)，作家意在通過放大人性的陰暗面直指人性的殘酷和人類生存境遇的艱難。在《文城》中，我們可以看到余華塑造“扁平人物”的回歸，但他不再專注于用尖銳嘲諷的筆法去批判人性之惡，更多的是對“善”的追尋。另外，余華在先鋒寫作時(shí)期所塑造的人物不僅是扁平的，甚至呈現(xiàn)出符號(hào)化、空洞化的特征，他們幾乎不表現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)邏輯相符的人性。但在《文城》中，盡管余華對人物的性格塑造相對單一，卻并未完全走向符號(hào)化的極端，這也就意味著《文城》的人物塑造手法并不是簡單的回歸，而是對前期寫作風(fēng)格的超越與升華。

作者把林祥福塑造成了一個(gè)徹底的好人、完全意義上的“善人”，他不是一個(gè)作家向世界提出質(zhì)疑的人物，只是用以表達(dá)對某種絕對價(jià)值的肯定的人物。f林祥福等人在書中表現(xiàn)出絕對的善，甚至表現(xiàn)出某些不符合本性、不符合常理的犧牲：溪鎮(zhèn)的百姓永遠(yuǎn)和睦友善，似乎從來都不曾發(fā)生鉤心斗角的紛爭；以林祥福為代表的兄弟三人始終無私地奉獻(xiàn)著自己，展現(xiàn)出舍小家為大家的犧牲精神。林百家被土匪劫持后，李美蓮甘愿用自己的親生兒子換回林百家；在匪禍到來之際，顧益民作為商會(huì)會(huì)長，義不容辭地?fù)?dān)當(dāng)起保護(hù)溪鎮(zhèn)的職責(zé)；林祥福為了贖回被綁架的顧益民毅然選擇慷慨赴死。余華意在塑造一群烏托邦式的扁平人物來呼喚人性之善，從現(xiàn)實(shí)的邏輯層面來看，這種書寫顯然不合常理，然而正是因?yàn)檫@種崇高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出想象，才能夠激發(fā)讀者更加強(qiáng)烈的情感震蕩，達(dá)到一種寓言式的抒情效果。

《文城》中刻畫的扁平人物形象除了溪鎮(zhèn)的林祥福、陳永良等人以外，還有以張一斧為代表的土匪作為推動(dòng)故事發(fā)展的重要反面人物。余華并沒有深入挖掘他行兇作惡的心理動(dòng)機(jī)，而是以夸張的手法描寫了張一斧兇悍狠毒的作惡事跡：“張一斧在萬畝蕩水面上殺人越貨，也洗劫附近的村莊。張一斧愛吃用黃酒爆炒的人肝，抓去的人票一旦沒有送來贖金，就將人票生剖開膛，取出人票的肝臟，在鍋里爆炒后成了他的下酒菜?！睆堃桓韧练吮憩F(xiàn)出的極度殘暴與林祥福、陳永良等人置生死于度外的至情至性形成鮮明對比，這種塑造手法就使人物之間形成了善與惡的對照互補(bǔ)。作者借助性格成分單一的扁平人物將善與惡直觀呈現(xiàn)，“惡”的存在進(jìn)一步凸顯了情義的可貴，也明確傳達(dá)出作者的價(jià)值取向。

刻畫扁平人物的優(yōu)勢就在于人物形象的明確可感，單向度的塑造手法使得這一人物擁有更加清晰的性格特征，即使脫離小說文本，扁平人物仍然能在讀者心中留下深刻印象，并使讀者進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的寫作理念?！段某恰返墓适虑楣?jié)概括起來其實(shí)非常簡單，因?yàn)樽髡叩哪康囊膊⒉皇菃渭儎?chuàng)作一個(gè)驚心動(dòng)魄的浪漫傳奇，余華有意使林祥福等人成為“善”的符號(hào)，對他們的美化實(shí)際上就是余華本人對“善”的不斷追尋，而《文城》的整個(gè)故事幾乎就可以看作是余華對美好人性的呼喚。

四、結(jié)語

《文城》作為余華沉寂八年后推出的新作，自然受到了廣大讀者的重視，對余華的期待越高，批評、失望之聲就越大，許多批評者認(rèn)為余華的創(chuàng)作力在衰退，整部作品人物僵硬、情節(jié)落俗。然而作為一個(gè)具有寓言性質(zhì)的文本，其中人物的動(dòng)機(jī)與情節(jié)的發(fā)展更多是為了服務(wù)作者的價(jià)值取向，因此一味追求故事邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)反而顯得舍本逐末。

吳義勤認(rèn)為：“新生代從極端的敘事實(shí)驗(yàn)向樸素‘無技巧敘述的還原、從凌空高蹈的想象虛構(gòu)世界向直面當(dāng)下生活的回歸是有意義的。它意味著新潮作家創(chuàng)作心態(tài)的成熟和藝術(shù)水平的提高，意味著新生代作家主體和自由得到了真正的解放，他們不再是技術(shù)的奴仆，也不再需要通過夸張的姿態(tài)來證明自己了，他們對于‘邊緣的主動(dòng)撤退和堅(jiān)守本身就已是一種高度藝術(shù)自信的體現(xiàn)?！眊《文城》對傳統(tǒng)敘事的回歸正顯示了余華創(chuàng)作的信心，他將一個(gè)簡單的故事寫得引人入勝，并在其中寄托自己更深層次的人性思索與價(jià)值追求。此前的作品有批判，有隱喻，有反諷，而《文城》則明確地道出了余華本人追尋的價(jià)值立場，人性“善”的凸顯是對情義主題的呼應(yīng)，這種近乎烏托邦式的理想主義不僅是作者在創(chuàng)作層面實(shí)現(xiàn)的自我突破，也是對當(dāng)下文學(xué)“情義危機(jī)”的反思結(jié)果。