萬巍

內容摘要：“意象”一詞在中國文藝理論出現(xiàn)很早，人們對“意象”進行過許多探討，但對意象及其獨特的審美內涵仍存在諸多不同的看法。本文試圖從文學意象的朦朧美入手，探索作家創(chuàng)作，讀者接受，文學話語與文學意象朦朧美的內在聯(lián)系，以及文學意象特有的審美風貌。

關鍵詞：文學意象 作家創(chuàng)作 讀者接受 文學話語 朦朧美

王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長安落日圓”描繪了一幅壯闊唯美的畫面：一片無垠的沙漠，一縷孤淡的青煙筆直升起，夕陽西下，一輪紅日西沉欲墜，靜靜地映照著東去的黃河。那真切明晰的景象，那朦朧渾厚的意境，那悲壯蒼涼的意識，只有當我們沉浸在對這聯(lián)文字的想象中，憑借我們的直覺才能體會，而一旦要我們以具體的文字來描繪，它又不是那樣明晰、具體了。作者只是陳列了大漠、孤煙、長河、落日四個意象，卻沒有對這些意象進行精細地描繪，句末的“直”和“圓”二字，通過詞性的活用，讓我們從字里行間領略到的是比具體形象要豐富，朦朧得多的東西，這就是意象的“朦朧美”。這種“朦朧”給文學意象、文學作品營造出無限豐富的審美想象空間。

“意象”說法自誕生以來，文人、學者對其進行過眾多的評述，對其獨特的審美特征進行過許多闡釋，眾說紛紜，莫衷一是。到底什么是意象？又是什么造就了意象特有的美？本文試圖從文學意象的淵源，創(chuàng)作、接受過程，文學話語等方面，對其進行初淺的探索。

一.文學意象的淵源

《老子》曾經提出和具體物象內涵不一樣的幻象?！吨芤住返谝淮伟严笈c意結合起來，所謂“圣人立象以盡意。”[1]這里意與象雖尚未組合成一個詞，但開意象之辨的先河。東漢王充最早使用意象一詞：“禮貴意象，示義取名也?！盵2]這里的意象類似于象征，是一種能夠傳情達意的形象。劉勰第一次將意象引進文學理論，但他所說的意象已非古義，而是一種藝術表達前的內心之象。明代以后，意象的內涵演變得非常寬泛，接近于藝術形象，清代學者章學誠提出人心營構之象，與劉勰的內心之象相近，并認為“人心營構之象，亦出于天地自然之象也”[3]。畢加索認為：“人們不能光畫他們所能看到的東西，而必須首先要畫出他對事物的認識，一幅畫要像表達它們的現(xiàn)象那樣同樣能表達出事物的觀念。[4]文學同樣如此，意象是意與象的交融，主客體的統(tǒng)一。

本文的觀點是，文學意象，是融入了主觀情意的客觀物象，是主客體世界心理交融的產物。

二.文學意象的朦朧美

文學意象是精神世界的產物，但是又有客觀生活的依據(jù)，其是主客觀世界的辯證統(tǒng)一。

柳宗元的“永州八記”之所以為中國古代山水散文的里程碑，絕不僅僅是他描繪了永州那一片被遺棄的幽僻絕美山水。那悠悠乎、洋洋乎的怪特西山，樂居夷而忘故土的鈷鉧潭，舉熙熙然回巧獻技的小丘，寂寥無人、凄神寒骨、悄愴幽邃的小石潭……這樣的景致，何處不有，這樣的文字，亦不鮮見。“永州八記”何以成為山水散文的一朵奇葩？掩卷深思，其在于這些文學意象的周圍彌漫著一股朦朧的精神氣韻。用柳宗元自己的話來說就是：清泠之狀與目謀，瀯瀯之聲與耳謀，悠然而虛者與神謀，淵然而靜者與心謀；又怪其不為之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固勞而無用，神者儻不宜如是，則其果無乎；以慰夫賢而辱于此者。品味這些文字，讀者無不領會：文中之景不僅是客觀之景，客觀之景中自有一股說不清、道不明，欲說還休的人生況味、滄桑和感慨。正是因為“永州八記”中彌漫著柳宗元靈魂深處的這種不便名言的謫棄之思，才使“永州八記”為人所稱道。“永州八記”本質上是柳宗元以自己獨特的審美方式與永州山水心靈對語的形象記錄。永州這些被世人所忽視、遺棄的不遇之景，與柳宗元這樣一位被拋棄的謫棄之臣，一朝相逢，碰撞出了中國文學史上最為炫目的心靈火花。

正是因為作者創(chuàng)作時候的某種精神氣韻，影響了讀者閱讀時候的接受效果?？ǚ蚩ㄕf：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”[5]這說明，有生命的“意象”在理解上總是多義的，易變的，不確定的，模糊的。

柳宗元《江雪》中的千山、萬徑、孤舟、蓑笠翁、寒江雪作為意象，當作者經歷一個由外到內又由內到外的創(chuàng)作過程的時候，這些意象憑附了作者厚重的情感，世界觀、人生觀。而當審美者閱讀欣賞這首詩歌時，他們根據(jù)自己的文化積淀，結合自己的生活閱歷，憑借自己的審美想象體味到在“千山”“萬徑”“孤舟”“笠翁”“寒江雪”等意象里面蘊含的作者淡泊寧靜的心境，熱愛自然，回歸自然的人生追求時，意象再次在讀者腦中呈現(xiàn)并放射出獨特的審美光芒。

（一）作家創(chuàng)作與意象的朦朧美

首先，在文學的發(fā)生階段，有一個極重要的原因，那就是創(chuàng)作動機，即情感沖動。有人甚至把情感看成是文學創(chuàng)作的核心，列夫·托爾斯泰說，“藝術是一項目的在于把人們所體驗到的最崇高，最優(yōu)越的感情傳達給別人的人類活動?！盵6]這里托爾斯泰雖然有情感“中心論”之嫌，但確實也突出了情感在創(chuàng)作中的重要性。然而情感又是很復雜微妙的事物，說不清，道不明。

千百年來，有誰真正能讀懂陳子昂在幽州臺的喟嘆？誰又能解讀其中的意象，浩渺的宇宙，蒼茫的高臺，憔悴枯槁又一身清高的老者……意象極其模糊朦朧，意蘊則更加幽深高遠。這一切可能是陳子昂無比復雜幽微的情感澆灌的結果，絕世的才華，空前絕后，昔日燕昭王那樣的明君已經遠去，后世的明君自己又趕不上。這里有懷才不遇的悲憤，又有天地之大個人渺小，時間永恒和人生短促的悲嘆。這其中的滋味又有誰能夠解讀得通透明白，我們從中體味到的何止是悲壯和蒼涼？

其次，文學的構思階段——以各種心理活動和藝術手法，創(chuàng)造出一個個若隱若現(xiàn)的意象的過程。這實際上是一種模糊思維的過程，構思過程中的靈感直覺，意識與無意識，想象聯(lián)想以及綜合，突出、簡化，變形和陌生化等實際上依賴于兩個重要的心理機制——模糊思維和模糊擇決。這一切都滲透著朦朧美。文學藝術是一種創(chuàng)造性的活動，創(chuàng)造思維具有更突出的模糊性，藝術家的心靈就是一個模糊的空間，任憑模糊思維在這里馳騁，創(chuàng)造出朦朧的意象?！恫晌ⅰ分?，“我”離開的過去，“楊柳依依”；我歸來的現(xiàn)在，“雨雪霏霏”。所謂樂景哀情、哀景樂情，視覺效果的朦朧無法掩蓋其深邃邈遠的內涵。同樣，在藝術構思過程中，作家面對的是客觀世界的實體物象，然而事物具有多側面性，其美善丑惡都是不確定的。并且作家有時面對的是記憶表象，由于記憶和遺忘更導致了它的不確定性和不明性，即模糊性。

最后，文學生產的物化階段，這實際上是一個從精神到物質，從認識到實踐的過程，在這個物化階段，各種技巧、手法的運用，作家創(chuàng)作意圖的中途轉換，這些都是造成意象的不確定性的客觀因素。

客觀世界中的物象是多變復雜多義的，并且處于不斷變化發(fā)展之中，經過作家藝術構思、審美情趣澆灌的意象可以說更模糊虛幻，更何況在物化階段的各種技巧等各種主客觀的不確定因素。曹雪芹筆下賈寶玉眼中的林黛玉，到底是怎樣的嬌羞、愁情，怎樣的風情、神韻，怎樣的美麗聰明，都只可想象意會，任何語言都難以達到其思想的核心。

模糊性不是意象的缺憾，有時是作家有意而為之，因為真正成功的意象，不在于再現(xiàn)客觀事物的本來面目，而在于能否創(chuàng)造一種成功的“藝術結構”，這種“藝術結構”能夠使欣賞者把它轉換成生動活潑的藝術意象，能夠激發(fā)讀者無限豐富的審美想象。

（二）讀者接受與文學意象的朦朧美

閱讀欣賞，是一個主體世界和文本交流的思維過程。通過藝術構思，作家從形之于心到形之于手，由外到內，又由內到外而形成的藝術結構本身就是一個很不確定的結構，而讀者要通過這些不確定的符號去還原作家心中的意象，去領味意象深處的審美意識。同樣，大腦要充分地發(fā)揮想象、聯(lián)想、綜合和概括，即使這樣，讀者心中呈現(xiàn)的意象與作家心中的意象大相徑庭，讀者與讀者心中的意象也有天壤之別，所以王朝聞說：“林黛玉在一萬個讀者心中有一萬個不同的模樣?！盵7]因為這不僅僅是一個文字還原的過程，更是一個心理反應的過程，它融入了讀者個人經歷，文化修養(yǎng)，接受心境等因素。如果一位不了解張岱人生前后冰火兩重天的人生際遇，不了解《陶庵夢憶》創(chuàng)作背景的讀者，在閱讀《湖心亭看雪》的時候往往只會看到西湖神奇的美景，感嘆作者的閑情雅致，驚嘆作者的特立獨行，而很難理解“獨往湖心亭看雪”的“獨”舉背后的遺世孤獨。張岱創(chuàng)作《湖心亭看雪》時，湖心亭是冰冷的，張岱的內心同樣是凄冷的，當時的世界拋棄了張岱。

此外，讀者的心境更也是造成意象差異性的一個重要原因。同是一部充滿哀怨傷感情調的《少年維特之煩惱》，一位志得意滿的讀者，恐怕要竊笑維特的軟弱和低能，如果是一位和維特有著相似人生經歷，內心孤寂傷感的欣賞者，在閱讀的時候，往往會產生強烈的情感共鳴。而一位淡泊寧靜、理性的欣賞者，可能會以冷靜客觀的目光，從社會制度、時代精神、道德倫理等方面，領悟作品的意蘊，評判作品的意義。

綜上，文學意象的美是由創(chuàng)作者和接受者共同創(chuàng)作的，作家在創(chuàng)作時給讀者留下了再創(chuàng)造的空間，召喚著讀者進行再創(chuàng)造和再發(fā)現(xiàn)。而讀者的想象和聯(lián)想總是在自己的生活經歷，文化藝術修養(yǎng)、心境、生活環(huán)境等的觀照下進行的，正是這一切給意象添上了一層朦朧的面紗。

（三）文學話語與文學意象的朦朧美

古代文論很早就提到過言和象的關系。三國時期的王弼認為：物象，是思想的體現(xiàn)；語言，是物象的彰顯。他認為言是為了明象，那么當言具有某種程度的虛擬性時，象必然具有某種不確定性。北宋賀鑄把愁比作一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。新奇的比喻歷來為大家所稱道，但是一川煙草到底是什么樣子，滿城風絮到底是什么樣的樣態(tài)，梅子黃時雨又是一種怎樣的雨，并不那么具體真切，因此主人公到底是一番怎樣的愁情、愁苦到底有多深沉，誰能根據(jù)煙草、風絮、梅雨給出一個讓人信服的答案。

同時，作家在創(chuàng)作時，經常采用一些陌生化的手法。即通過一些非常規(guī)的語言形式、甚至是沒有邏輯感的語言表達，故意引起別人的關注和興趣，從而獲得獨特的審美情趣。郭沫若在《鳳凰涅槃》中寫道，一切的一，芬芳。一的一切。芬芳便是你，芬芳便是我，芬芳便是他，芬芳便是火?？此齐s亂無章、沒有邏輯感的語言，卻把鳳凰涅槃重生之后的那種喜悅、興奮表達得淋漓盡致。但是讀者在閱讀的時候卻因為這種非常規(guī)的語言，對鳳凰涅槃重生之后的喜悅、興奮到底是一種怎樣的具體情態(tài)又充滿了無窮的想象。

此外，由于文學作品的類型也造就了文學意象的朦朧性，特別是那種以直接或間接抒情的方式表現(xiàn)作者主觀理想的文學作品，因為其理想性、表現(xiàn)性和虛幻性都造就了文學意象的朦朧美。而在那種以暗示的方式反映客觀生活、表現(xiàn)主觀感受的象征性文學中，因為意象本身具有的寓意性、暗示性和朦朧性，意象更是為讀者留下了無窮的想象空間，要求讀者去積極思索、探尋豐富的象外之象、象外之意。

意象的朦朧美到了朦朧詩的時代，由于完全采用朦朧的語言，從而使一些意象如霧中之花，水中之月，呈現(xiàn)出如醉的迷幻色彩，形成一種朦朧的境界和風格。

三.文學意象朦朧美特有的審美風貌

意象的審美過程造就了它特有的朦朧美，可以說，任何一個成功的意象在它的周圍都有一個模糊的客觀空間，在這個客觀空間里涵容著人生的哲理，生命的思索，宇宙的奧妙。唐代司空曙把“雨“黃葉樹“燈“白頭人”四個意象連在一起，卻在意象營造的審美想象空間中流露著對人生終極的思索與追問。意象的朦朧美意味著意象是豐富的、多義的、不可窮盡的，只可意會卻難以言傳。如果所有的文學意象都是那么清楚明晰，讓人一眼看到底，這樣的作品必定是淺溥的，不會有多少審美價值。

《紅樓夢》中的林黛玉到底長啥樣、美麗到什么程度，擁有怎樣的氣質、神韻，千百年了給古今讀者留下了無限的想象空間。人們一直在憑借自己對文字的理解，結合自己獨特的生活經驗以及自己不一樣的審美理想，去想象林黛玉的嬌羞和愁情。而一旦他們從電視屏幕上看到具象的林黛玉，往往難掩自己的失落和遺憾。這就是文學意象的朦朧性給讀者帶來的獨特美感。

同時，正是因為審美者對意象模糊空間的探索，一方面探索的結局使他獲得了獨特的美感，同時，在這個探索過程中，審美者的“存在感”得到確證，在這一過程中體現(xiàn)出了人的想象力，創(chuàng)造力和推斷力，從而使人的本質力量得以呈現(xiàn)，使人能深切地體會到自身的存在價值。

意象應該不確定，只有不確定的朦朧才能產生永久的藝術魅力，但這樣朦朧介于陰晦，艱澀與明晰精確的中間地帶，稍有偏頗就會墜入晦澀的深淵，這樣就會喪失其能動的效應。所以審美者在欣賞時，每一種新的感受發(fā)現(xiàn)只有在意象開拓的結構框架內時才有意義，倘與之無關，而是天馬行空地胡思亂想，那就算不上對意象的感受和發(fā)現(xiàn)，同樣感受到的也不是意象的美感。

也就是說，文學意象的虛擬性和假定性是有一定的限度的，超出了某個范圍，讀者就覺得其不真實的，認為其是天馬行空的胡思亂想。一句話，文學意象的模糊性要與生活的真實性結合起來，做到合情合理。

參考文獻

[1]馮國超.《圖說周易》[M].北京： 華夏出版社，2007.297

[2]北京大學歷史系.《論衡注釋》[M].北京：中華書局，1979.923

[3]章學誠著，葉瑛校注.《文史通義校注》[M].北京：中華書局，2005.19

[4]宗白華譯.《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》[M].北京：人民美術出版社，1980.76

[5]葉廷芳.《現(xiàn)代藝術的探險者》[M].花城出版社，1986.100

[6]列夫·托爾斯泰.《藝術論》[M].北京：人民出版社，1958.58

[7]王朝聞.《審美談》[M].北京：人民出版社，2009.93