楊蓉

內(nèi)容摘要：《斷鴻零雁記》是蘇曼殊的代表作品，講述了主人公三郎在尋親途中，與雪梅、靜子兩位女子之間的糾葛，表達(dá)了自身的身世之恫，展現(xiàn)出了濃厚的傷感、憂郁氣質(zhì)，具有明顯的日本“物哀”風(fēng)格?！稊帏櫫阊阌洝分小拔锇А敝镭瀼厥冀K，自然景物、四季變換與人物心境與生命歷程相關(guān)聯(lián)，“景”開始脫離“哀而不傷”的范圍，“物之哀”在“哀”與“情”闡釋“人生苦”，悲劇性結(jié)局對(duì)無(wú)常感、悲劇美的詮釋體現(xiàn)出哲學(xué)思考，關(guān)注到個(gè)體的存在與選擇，脫離了哀情小說(shuō)的境界。本文將從自然景物、好色與守戒、命運(yùn)悲劇來(lái)展開分析，解構(gòu)《斷鴻零雁記》中的“物哀”之美。

關(guān)鍵詞：蘇曼殊 《斷鴻零雁記》 物哀 好色

《斷鴻零雁記》是蘇曼殊的代表作，發(fā)表于1912年的《太平洋報(bào)》，小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，率先被譯為英文并暢銷海外，并影響到后來(lái)的鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作。蘇曼殊生前并未受到熱烈的關(guān)注，后來(lái)還遭到胡適的批評(píng)，在其《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》中也對(duì)蘇曼殊忽略不提。然而在蘇曼殊去世后，文學(xué)界卻興起了“曼殊熱”，其作品大多被翻譯到國(guó)外，引起海內(nèi)外的熱烈討論，英國(guó)、日本，甚至前蘇聯(lián)都有專門研究蘇曼殊的學(xué)者，可見其影響程度。柳無(wú)忌在《蘇曼殊傳》中高度評(píng)價(jià)了《斷鴻零雁記》，認(rèn)為它是“作為中國(guó)繼《紅樓夢(mèng)》之后的一篇主要的愛(ài)情小說(shuō)，它成功地描繪了愛(ài)情和冷酷的社會(huì)力量與宗教力量之間的沖突……如把蘇曼殊的作品，和當(dāng)時(shí)流行的大量揭露官場(chǎng)腐敗，學(xué)界虛偽的譴責(zé)小說(shuō)，以及那些描繪妓院歌女生涯相當(dāng)逼真，但卻猥瑣的小說(shuō)相比較，他那部《斷鴻零雁記》就顯得很清新而且有獨(dú)創(chuàng)性。它并不是一般的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)?！盵1]現(xiàn)在對(duì)《斷鴻零雁記》的研究方向主要集中在哀情小說(shuō)和敘事角度，聚焦于小說(shuō)中的現(xiàn)代性萌芽，對(duì)此的研究已經(jīng)較為充足。但是較少?gòu)摹拔锇А泵缹W(xué)的角度來(lái)全面解析作品，由于身世和生活遭遇，蘇曼殊的作品風(fēng)格體現(xiàn)出多種文化的碰撞，其中日本的“物哀”美學(xué)觀對(duì)其影響較為深刻，具有鮮明的個(gè)人特色。

對(duì)于“物哀”的研究，國(guó)內(nèi)外研究已經(jīng)臻于成熟，國(guó)內(nèi)葉渭渠、唐月梅《日本的美學(xué)意識(shí)》、王向遠(yuǎn)《日本文學(xué)研究》，國(guó)外日本學(xué)者本居宣長(zhǎng)《日本物哀》、大西克禮《幽寂、物哀、侘寂》，都對(duì)“物哀”這一概念做了系統(tǒng)的闡釋，形成一套理論體系?！拔锇А笔侨毡镜膫鹘y(tǒng)文學(xué)觀、美學(xué)觀，是大和民族在地理環(huán)境和生活方式的影響下形成的集體無(wú)意識(shí)，對(duì)日本人的國(guó)民性和文化傳統(tǒng)形成了深遠(yuǎn)的影響。總的來(lái)說(shuō)，“物哀”是日本感性文化的體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感和人世間的無(wú)常，是人的情感主觀接觸外界事物時(shí)，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感，而這種感情多體現(xiàn)為悲傷、哀婉，體現(xiàn)出對(duì)物是人非、命運(yùn)無(wú)常的感嘆?！稊帏櫫阊阌洝分械木芭c情描寫，以及人物的命運(yùn)悲劇，都無(wú)一不體現(xiàn)出“物哀”之美。

一.四時(shí)之景的“凄涼”美

《斷鴻零雁記》大部分篇幅著重于景物與季節(jié)描寫，“感物之情”躍然紙上，景與物皆沾染上主人公的哀情色彩。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的《樂(lè)記》中記載：“人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而后動(dòng)?！币婚_始就奠定了“物”的主導(dǎo)地位，以及客觀實(shí)在屬性，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，并且強(qiáng)調(diào)“情”與“景”之間的統(tǒng)一，帶有初步的唯物主義傾向。雖然歷代“感物說(shuō)”以來(lái)都不斷強(qiáng)調(diào)自然景物的比重，但由于中國(guó)的社會(huì)屬性與文人階層的原因，“感物”總逃離不開社會(huì)政治，正如“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”?！拔锇А敝械摹拔铩备訋в兄饔^色彩，不同于中國(guó)的“理性文化”，日本則是更偏向感性文化，王向遠(yuǎn)解釋道：“‘物哀論的重點(diǎn)則不是主體與客體、‘情與‘境的關(guān)系，而是側(cè)重于作家作品對(duì)人性人情的深度理解與表達(dá)?！盵2]這里的“物”更加傾向自然屬性，較少涉及社會(huì)政治方面，主要用來(lái)體現(xiàn)人情人性。本居宣長(zhǎng)在《紫文要領(lǐng)》里提到：“四季推移與風(fēng)景描寫，都是為了人知‘物哀，這就是‘物哀中感知‘物之心的體現(xiàn)?！盵3]日本物語(yǔ)中對(duì)“物”的感嘆與描述占據(jù)了大部分內(nèi)容，從《枕草子》和《徒然草》中就可以體現(xiàn)出來(lái)，如對(duì)枯木寒蟬、冷月苦水等都帶有惋惜、落寞的感嘆，會(huì)無(wú)端地誘發(fā)人的“物哀”之情。在情感表達(dá)上，中國(guó)文人的“觸景生情”偏向主動(dòng)積極，日本的“物哀”則偏向傷感、悵然。中國(guó)的中庸文化講究“哀而不傷，怨而不怒”，講究溫和平穩(wěn)的表達(dá)方式，日本的物哀則體現(xiàn)了“樂(lè)而淫，哀而傷”，體現(xiàn)出女性的“陰柔、哀婉”氣質(zhì)。蘇曼殊《斷鴻零雁記》通過(guò)物表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的凄涼和傷感氛圍，深深地受到了日本“物哀”美學(xué)觀的影響。

（一）自然景物

自然景物在中日文學(xué)中都有出現(xiàn)，并且是吟詠和描述的主要對(duì)象?！稊帏櫫阊阌洝分械摹拔铩焙艽蟪潭壬蟿冸x了對(duì)于社會(huì)的感嘆，聚焦于對(duì)個(gè)人命運(yùn)和身世的哀嘆，自身傷之，則景物皆著我之色，凄涼之景配哀婉之情，從這里開始就已經(jīng)開始背離中國(guó)式的“哀而不傷”，但是悲傷卻沒(méi)有“怨”，停留在對(duì)自身的命運(yùn)的感嘆上。山川景色在《斷鴻零雁記》中多次出現(xiàn)，與主人公的境遇和心境緊緊相連，詩(shī)情與哀情相聯(lián)動(dòng)，山川云月都成了觸發(fā)主人公情緒的“物”。當(dāng)男主人公三郎初次登場(chǎng)時(shí)，站在宋朝群臣殉國(guó)的崖山之上，驟然想起其身世之悲，不由得感嘆，“遙望山嶺，云氣蔥郁；或時(shí)聞潮水悲嘶，尤使人欷歔憑吊，不堪回首”。在受戒完下山之時(shí)，見“夾道枯柯，已無(wú)宿葉，悲涼境地，惟見樵夫出沒(méi)，然彼焉知方外之人，亦有難言之恫”。在得知生母消息之后，但卻無(wú)力尋找，欣然之際卻又抑郁無(wú)極，此時(shí)“披衣出廬四矚，柳瘦于骨，山容蕭然矣”。當(dāng)靜子向其表明心意之時(shí)，三郎心中亦有所動(dòng)，“余在月色漠濛之下，凝神靜觀其臉，橫云斜月，殊勝端麗。此際萬(wàn)籟都寂，余心不自鎮(zhèn);既而昂首矚天，則又烏云彌布。只余殘星數(shù)點(diǎn)，空搖明滅?！鼻娜浑x開母親，坐船至廣東之時(shí)，“是夕，維舟于野渡殘陽(yáng)之下。時(shí)涼秋九月矣，山川寥寂，舉目蒼涼”。人物的悲傷沒(méi)有通過(guò)歇斯底里、痛哭的方式來(lái)體現(xiàn)，顯得克制隱忍，卻又情不能自抑。此時(shí)的“物”帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，悲潮、瘦柳、殘星、殘陽(yáng)等“物”被加以“心化”，與主人公的內(nèi)在精神狀態(tài)相連，“物”的狀態(tài)與人物的悲喜以詩(shī)意的方式呈現(xiàn)出來(lái)，有不勝哀愁、凄神寒骨之感。

（二）四季變換

四季變換是自然景色描寫的重點(diǎn)內(nèi)容，《源氏物語(yǔ)》中十分詳細(xì)地描寫春夏秋冬的交替，在這變換中暗含著情感的變化以及人生之景的變遷?！稊帏櫫阊阌洝返募竟?jié)感分明，但春夏在文中轉(zhuǎn)瞬即逝，彌漫在文中的是蕭瑟的秋天與漫長(zhǎng)的寒冬，使得故事從頭至尾都透露著凄冷、悲涼的底色。如小說(shuō)一開頭就是冷冽的冬季，“是時(shí)已入冬令，海風(fēng)逼人千里之外”，“荒村風(fēng)雪，蕭蕭徹骨”，對(duì)應(yīng)著主人公三郎此時(shí)的遭遇，處境窘迫、無(wú)處著落、備受奚落，寒冷之氣撲面而來(lái)，為三郎的境遇更增添了幾分困苦。春光也曾光臨，“歲月不居，春序忽至”，此時(shí)三郎得知生母的下落，尋親有期但時(shí)節(jié)如流，也為春色蒙上美好易逝的哀愁。雖處在母親身側(cè)，卻恍恍惚惚，似有不真實(shí)之感，“忽有風(fēng)聲過(guò)余耳，瑟瑟作響。余乃仰空，但見宿葉脫柯，蕭蕭下墮，心始聳然知清秋亦垂盡矣。遂不覺(jué)中懷惘惘，一若重愁在抱”。寒冷的冬天對(duì)應(yīng)著主人公內(nèi)心的悲涼，自然景物被人物蒙上主觀性的感受，寄托著三郎飄零無(wú)常的人生，營(yíng)造出事事休的悲喜之感，時(shí)時(shí)刻刻引發(fā)著審美主體的情緒，主要體現(xiàn)為哀愁和憂郁之情。

二.“好色”與守戒的“哀情”美

哀景配哀情，情景交融中的情也是文中體現(xiàn)“物哀”的重點(diǎn)內(nèi)容，在日本文論中也有一個(gè)專屬的名稱“好色”?！昂蒙痹谥袊?guó)文學(xué)中常含貶義，例如著名的《登徒子好色賦》中對(duì)“好色”的辯論，“登徒子”由此也成為好色的代名詞，可見中國(guó)古代對(duì)于兩性關(guān)系的態(tài)度停留于“發(fā)乎情，止于禮”。葉渭渠就曾說(shuō)：“好色文藝以戀愛(ài)情趣作為重要題材，好色不是描寫的目的，而是通過(guò)戀愛(ài)的情趣以探求世相和風(fēng)俗把握人生的深層意義?！盵4]受日本的神道教影響，好色文化肯定自然的人情人性，后融入佛教的“生死觀”，上升到純粹的審美體現(xiàn)，亦成為一種精神追求，日本文學(xué)的“情死”現(xiàn)象即是其典型體現(xiàn)。《斷鴻零雁記》中也有“情死”的安排，留下了彌久不愈的哀傷，與兩位完美無(wú)缺、才貌絕倫的兩位女子的交往，隱含著三郎失落的個(gè)人價(jià)值與精神追求，一旦“美”的化身幻滅，現(xiàn)實(shí)與精神的壓迫便接踵而至，最終的結(jié)局只能走向毀滅，這某種程度上達(dá)到了“知物哀”，也正是好色理念的精神內(nèi)涵體現(xiàn)。

（一）好色之戀的“物之哀”

本居宣長(zhǎng)在《紫文要領(lǐng)》中提出：“最能體現(xiàn)人情的，莫過(guò)于‘好色。因而‘好色者最感人心，也最‘物哀。”[5]令人動(dòng)容的人情人性，無(wú)需從道德層面上去指責(zé)，如此便達(dá)不到“知物哀”的境界，對(duì)悖德之戀的描寫不是為了推崇，而是去感知其中的人情人性，其中也存在著人類的共性?！对词衔镎Z(yǔ)》中最能體現(xiàn)“好色”的就是“悖德之戀”——亂倫，而《斷鴻零雁記》中也有不可忽視的“悖德之戀”——和尚戀愛(ài)，這是之前較少涉及的禁忌題材，身份的禁錮首先就決定了故事的“哀”。佛教自印度傳到中國(guó)，進(jìn)行了本土化的改造，逐漸形成符合中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的體系，在佛教教義中，認(rèn)為現(xiàn)世有“八苦”：“生苦、老苦、病苦、死苦、愛(ài)別離苦、怨憎會(huì)苦、求不得苦、五陰熾盛苦?！倍@一切都來(lái)自于人無(wú)窮無(wú)盡的欲望和貪戀，所以佛教提倡通過(guò)念經(jīng)、修行、持戒來(lái)洗滌欲望、提升境界，以達(dá)到脫離生死輪回，獲得永恒的意義。蘇曼殊本人與佛學(xué)頗有淵源，將自己對(duì)佛學(xué)的審美體驗(yàn)融入到詩(shī)歌和小說(shuō)當(dāng)中，而佛教中的出世思想更是加深了他對(duì)人世之苦的看法。小說(shuō)“哀情”中的“哀”，沒(méi)有停留在愛(ài)而不得的感情糾葛上，這“哀”來(lái)自于自身的欲望無(wú)法滿足、無(wú)法斷絕。日本學(xué)者大西克禮在定義“物哀”的審美層次時(shí)，認(rèn)為：“我們所尋求的“哀”的本質(zhì)，就是超越“哀感”這一狹義的心理體驗(yàn)的“物哀”，將它所包含的美學(xué)感動(dòng)及直觀，沉潛、滲透于具有普遍性的形而上學(xué)的根底中，使其擴(kuò)大為一種世界觀，或者說(shuō)，使其變形為一種“世界苦”的普遍化的感情體驗(yàn)?！盵6]所以《斷鴻零雁記》中濃烈“哀感”不是來(lái)自于主人公的情感自訴，而是無(wú)處不在的人生之苦，三郎身世上的“難言之恫”與愛(ài)情上的“彌天幽恨”，構(gòu)成他的修行路上的“八苦”，進(jìn)而給人以“世界苦”的意味，同時(shí)也達(dá)到了“物之哀”的境界。

（二）守戒徘徊的“情之苦”

蘇曼殊被稱為“情僧”，雖然出家，但是卻混跡在紅塵中，情史頗多，儼然不符合中國(guó)傳統(tǒng)的僧人形象。這與他的身世脫不開干系，擁有半個(gè)日本血統(tǒng)，同時(shí)旅居日本多年，而日本的真宗佛教中的僧人是可以娶妻生子，蘇曼蘇由此看來(lái)更符合其做派。他的這份浪漫也反映在他的半自傳小說(shuō)《斷鴻零雁記》中，主人公三郎對(duì)“情”的掙扎和動(dòng)搖是書中的重點(diǎn)。作為僧人的三郎屢屢受到女子的傾心，出生富貴，但中途“家運(yùn)式微”，飽經(jīng)磨難，但卻有“堅(jiān)孤之性”，另外精通中西外文學(xué)、繪畫，才學(xué)出眾，在佛法上又頗有造詣，這一切條件加起來(lái)，就不得不讓文中兩位女子對(duì)他既垂憐又崇拜不已，但是已經(jīng)出家為僧人，就決定他所經(jīng)歷的親情與愛(ài)情都是苦情。雪梅殉情打破其最后幻想，對(duì)乳母、生母、雪梅、靜子的辜負(fù)，已經(jīng)使得三郎無(wú)處可退，陷入了無(wú)可挽回的絕境，與其說(shuō)是他對(duì)佛心的堅(jiān)持，倒不如說(shuō)是佛道信仰是三郎最后的救贖。正如蘇曼殊詩(shī)中表達(dá)：“還卿一缽無(wú)情淚，恨不相逢未剔時(shí)。（《本事詩(shī)十首》七）”[7]茫茫人世間，無(wú)論是情感還是生存上，他都無(wú)立足之地，最后只能斷情絕愛(ài)獲得暫時(shí)的麻痹，這位人物形象的塑造不同于蘇曼殊的其他作品，因?yàn)楦嗟赝渡涑鲎约旱挠白?，使得三郎的形象更具有現(xiàn)實(shí)的意味。

三.命運(yùn)悲劇的“無(wú)常美”

（一）“哀莫大于心死”的無(wú)常感

“物哀”中對(duì)命運(yùn)無(wú)常的感嘆，以及對(duì)死亡結(jié)局的追求，都體現(xiàn)出了悲劇性審美觀的傾向，這是中日西文學(xué)中所共同的特點(diǎn)。但在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界，蘇曼殊對(duì)于“個(gè)體”幻滅的描寫展現(xiàn)出了明顯的無(wú)常感，小說(shuō)源于“物哀”，但又不僅止步于此，而是展現(xiàn)出對(duì)悲劇精神的個(gè)人思考。叔本華相信悲劇的結(jié)局都是出于個(gè)體的欲望，偶然的命運(yùn)也是人們自主選擇出來(lái)的結(jié)果。三郎的“身世之恫”是悲劇的重要內(nèi)因，這同時(shí)也決定了雪梅、靜子的命運(yùn)?！坝撵o無(wú)倫，古德幽光”的雪梅代表著忠貞不二、品性優(yōu)良的傳統(tǒng)婦女，無(wú)論在何境遇都不曾拋棄三郎，而這份堅(jiān)決卻也為她日后的死亡埋下伏筆。雪梅雖出身大戶人家，但是“生母棄養(yǎng)，繼母孤恩，見利忘義”，自身就猶如水上浮萍、風(fēng)中柳絮，父母更是“以為女子者，實(shí)貨物耳”，但雪梅自身是“固高抗無(wú)倫者”，不肯辜負(fù)與三郎的婚約，更不肯做見利忘義的小人。這份抗?fàn)幮圆粌H是出于對(duì)愛(ài)人的情誼，而且出于雪梅對(duì)本性的堅(jiān)守，但在現(xiàn)實(shí)的逼迫與愛(ài)人的辜負(fù)下，雪梅為此付出了生命的代價(jià)。日本女子靜子是書中的另一個(gè)悲劇人物，她“慧骨天生，一時(shí)無(wú)兩”，也擁有著驚人的美貌，三郎初見靜子時(shí)：“即見玉人翩若驚鴻，至余前，肅然為李。而此際玉人密發(fā)虛鬟，風(fēng)姿愈見娟娟”。不同于雪梅的沉靜，靜子體現(xiàn)出了活潑、俏皮的一面，聰慧靈敏、行事大膽隨意，并且有著不輸于三郎的才華，身為日本人，卻對(duì)中國(guó)的詩(shī)詞歌賦、繪畫都有涉獵，展現(xiàn)出了新時(shí)代女性的特征，實(shí)在是集美好于一身的奇女子。在感情上面對(duì)自己喜愛(ài)的三郎，絲毫不扭捏做作，敢于表露自己的關(guān)懷與心意，羞怯之余則是更為勇敢，展現(xiàn)出了異國(guó)女子的風(fēng)情。多次主動(dòng)都得不到回應(yīng)，靜子依舊不氣餒。對(duì)于三郎欲不辭而別，她依舊再三挽回，可見其重情之至，但最終未能挽回三郎的心，雪中送行的靜子最后消失在讀者的眼前，靜子陷入無(wú)望的等待中，那個(gè)人也許會(huì)回來(lái)，也許永遠(yuǎn)都不會(huì)回來(lái)。

小說(shuō)中兩位女主人公甚至從未見過(guò)面，沒(méi)有出現(xiàn)兩女爭(zhēng)一男的故事沖突，卻上演一場(chǎng)無(wú)可挽回的命運(yùn)悲劇。全文籠罩在綿延不絕的“彌天幽恨”中，無(wú)論是雪梅在苦苦等待中，不堪壓迫死去，三郎在故宅遍尋故人不著，卻得知其以身殉情，發(fā)出“踏遍北邙三十里，不知何處葬卿卿。”的悲嘆，還是茫茫白雪中，靜子的哽咽不語(yǔ)，竟有種大夢(mèng)歸來(lái)，卻不知身在何處的恍然。小說(shuō)對(duì)人物和悲劇的刻畫達(dá)到了“哀莫大于心死”的美學(xué)效果，死去的人無(wú)可挽回，活著的人也無(wú)法繼續(xù)前進(jìn)，命運(yùn)的悲劇使得生活的價(jià)值、人的價(jià)值在這一刻破滅。故事的戛然而止卻流露出無(wú)端的壓抑、凄楚、無(wú)可奈何的情緒，給人以脆弱、不堪一擊，卻又余韻不絕之感。日本學(xué)者大西克禮說(shuō)：“所謂的“脆弱性”或“崩落性”，是客觀事象的性質(zhì)與人們內(nèi)心中的“哀”的特殊感情相結(jié)合而產(chǎn)生?！贝丝逃擅\(yùn)悲劇帶來(lái)的審美體驗(yàn)，給人以脆弱、崩壞之感，從而將小說(shuō)的境界提升到一個(gè)新的哲學(xué)層面。[8]

（二）以悲為美的共同追求

學(xué)術(shù)界一直對(duì)“中國(guó)有沒(méi)有悲劇”的問(wèn)題爭(zhēng)論不休，中國(guó)雖然有《梁山伯與祝英臺(tái)》《竇娥冤》《桃花扇》《趙氏孤兒》等杰出的悲劇性作品，但總也逃不脫團(tuán)圓的結(jié)局，似乎無(wú)法達(dá)到西方悲劇的震撼效果。但直到出現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》，顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)模式，通過(guò)展現(xiàn)愛(ài)情悲劇、家族覆滅悲劇，引申出背后社會(huì)歷史文化悲劇，達(dá)到了現(xiàn)代悲劇的效果，拔高了中國(guó)的悲劇藝術(shù)水準(zhǔn)。“悲劇”的概念最開始源于西方，日本的“物哀”就是融合吸收了西方“悲劇”的概念，隨后“悲劇”從日本流傳到中國(guó)，春柳社最開始排演悲劇類的話劇。甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)之后，救亡圖存運(yùn)動(dòng)興起，追求團(tuán)圓結(jié)局也成了批判中國(guó)“國(guó)民性”的關(guān)鍵點(diǎn)，“悲劇”的概念開始大幅度傳入中國(guó)，魯迅就曾對(duì)“大團(tuán)圓”的創(chuàng)作模式進(jìn)行了抨擊，認(rèn)為追求“大團(tuán)圓”，導(dǎo)致中國(guó)人更加沉迷于“欺和瞞”的想象中，而對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇視而不見。近代知識(shí)分子對(duì)“悲劇”的討論進(jìn)一步擴(kuò)大了其影響，無(wú)形中也影響著人們的審美追求，以悲為美的審美取向開始廣為大眾接受，“哀情小說(shuō)”也應(yīng)運(yùn)而生。

蘇曼殊是最先一批打破圭臬的創(chuàng)作者，他傳承了《紅樓夢(mèng)》的悲劇風(fēng)格，同時(shí)吸收了日本的“物哀”理念，作品的“哀”源于個(gè)人，最終又回到自身，成為了近代小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)銜接點(diǎn)。我們不能將《斷鴻零雁記》簡(jiǎn)單看為鴛鴦蝴蝶派的作品，而是更應(yīng)該看到其內(nèi)在的美學(xué)價(jià)值，《斷鴻零雁記》總體來(lái)說(shuō)情節(jié)發(fā)展平緩，沒(méi)有較大的戲劇沖突，具有寫實(shí)性，與其他哀情小說(shuō)不同，小說(shuō)并沒(méi)有將重點(diǎn)放在“愛(ài)情”上，而是“個(gè)體”上。蘇曼殊借鑒日本“私小說(shuō)”的寫作手法，較之郁達(dá)夫更早地采用自敘式寫作，將自己的人生經(jīng)歷與小說(shuō)融合，給人幻真幻假之感，在文中詳細(xì)地剖析主人公的心理活動(dòng)，關(guān)注個(gè)體的生命軌跡與思考，率先開始了文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，錢玄同在《致陳獨(dú)秀信》中評(píng)價(jià)蘇曼殊：“所為小說(shuō)，描寫人生真處，足為新文學(xué)之始基乎?！盵9]“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘述方式，賦予了悲劇的合理性，將視野回轉(zhuǎn)到個(gè)體上，小說(shuō)看似在寫愛(ài)情悲劇，實(shí)際上在寫個(gè)體的悲劇、社會(huì)的悲劇，悲劇具有了普遍性，才更加使人感到悲哀。

蘇曼殊的《斷鴻零雁記》可能在現(xiàn)在看來(lái)略有瑕疵，柳無(wú)忌在《蘇曼殊傳》中也說(shuō)：“盡管《斷鴻零雁記》的人物塑造有些單薄，情節(jié)有些拖拉，但是它卻以情感的強(qiáng)烈、悲劇的沖突、緊要情節(jié)的新穎和語(yǔ)言的優(yōu)美扣人心弦。”[10]小說(shuō)的意義不止停留于此，不僅是停留在男女情愛(ài)的表面描寫上，其中很多元素都可以拿來(lái)解讀，小說(shuō)中的“物哀”之美也正是悲劇美學(xué)與個(gè)人敘述模式的體現(xiàn)，這種寫法在當(dāng)時(shí)眾多文學(xué)作品中脫穎而出，而這也正是近代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的體現(xiàn)之一，受到西方和日本思潮的影響，傳統(tǒng)模式已無(wú)法再固步自封，不得不順應(yīng)時(shí)代發(fā)展變化。正如楊聯(lián)芬所評(píng)價(jià)的：“我們通常說(shuō)，五四小說(shuō)完成了中國(guó)小說(shuō)由講故事到表現(xiàn)（向內(nèi)轉(zhuǎn)）的現(xiàn)代化，但是，這個(gè)轉(zhuǎn)化盡管在五四文學(xué)革命以后才成為主流，但是它的發(fā)端卻不能不追溯到民國(guó)初年的蘇曼殊的小說(shuō)《斷鴻零雁記》?！盵11]蘇曼殊率先接受新思潮、新文明的沖洗，為近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型起到了重要作用，是中國(guó)文學(xué)史上不可或缺的部分。

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[8]王向遠(yuǎn).感物而哀——從比較詩(shī)學(xué)的角度看本居宣長(zhǎng)的“物哀”論[J].文化與詩(shī)學(xué)，2011（02）：280-297.

注 釋

[1]柳無(wú)忌著，石晶垚譯.蘇曼殊傳[M].北京：三聯(lián)書店，1992：116.

[2]王向遠(yuǎn).感物而哀——從比較詩(shī)學(xué)的角度看本居宣長(zhǎng)的“物哀”論[J].文化與詩(shī)學(xué)，2011，第297頁(yè).

[3]本居宣長(zhǎng)著，王向遠(yuǎn)譯.日本物哀[J].吉林出版有限責(zé)任公司，2010，第45頁(yè).

[4]唐月梅，葉渭渠著.日本人的美意識(shí)[M].開明出版社，1993，第128頁(yè).

[5]本居宣長(zhǎng)著，王向遠(yuǎn)譯.日本物哀[M].吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010，第73頁(yè).

[6]大西克禮.幽玄、物哀、侘寂[M].上海譯文出版社，22017，第233頁(yè).

[7]蘇曼殊.蘇曼殊精品選[M].北京：中國(guó)書籍出版社，2014，第18頁(yè).

[8]大西克禮著，王向遠(yuǎn)譯.幽玄·物哀· 侘寂[M].上海：上海譯文出版社，2017，第259頁(yè).

[9]錢玄同.致陳獨(dú)秀信[J].新青年，1917.

[10]柳無(wú)忌著，石晶垚譯.蘇曼殊傳[M].北京：三聯(lián)出版社，1993，第116頁(yè).

[11]楊聯(lián)芬.晚清至五四：中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003，第239頁(yè).