覃天

2022年春節(jié)檔的影片中，文牧野帶著他的第二部長片《奇跡·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）與觀眾見面。在同檔期喜劇片、戰(zhàn)爭片、青春片的多種類型片的映襯之下，《奇跡》是少有的從現(xiàn)實故事作為切入點的影片。

從2022年新年伊始到年中，觀眾一直沒有停止對這部影片的討論。一部分觀眾認為，《奇跡》延續(xù)了《我不是藥神》中對社會問題的關注，且以通俗易懂，又令人潸然淚下的方式講述了故事。另一部分觀眾則認為，《奇跡》似乎像一篇格式過于工整的命題作文，其中“主旋律”的意味更加增強了，缺少了《我不是藥神》中的批判意味。在褒貶之外，本文《奇跡》中對現(xiàn)實主義的探討。

《奇跡》的英文片名為“Nice View”，意為“美好的風景”。而故事的主人公景浩在深圳經營著一家名為“好景”的手機維修店。景浩的父親拋棄了妻兒，不幸的是，他的母親也去世了，只剩下他和妹妹為生活打拼。然而更為緊迫的是，妹妹景彤需要做手術用錢。偶然的一次機會，景浩通過工友拿到了一批翻新機，本以為這會讓自己飛黃騰達，可以救妹妹命的機會，但遭遇了翻新機整治專項行動。在艱難的境遇中，景浩憑借著愚公移山的智慧和精神，最終獲得了成功。

文牧野的導演首作《我不是藥神》為其贏得了廣泛的聲譽。從故事選材上來說，《我不是藥神》和《奇跡》的創(chuàng)作方式是趨同的。雖然都取材自現(xiàn)實，但前者改編自癌癥患者的真實故事；而后者則用個體戶景浩的視角講述了深圳日新月異的發(fā)展過程。然而在筆者看來，兩部電影都用標準的類型片模式講述了現(xiàn)實主義故事，從表面上看，這種表達能夠征服觀眾，讓全片的劇情發(fā)展，然而這是一種經過高度加工之后的現(xiàn)實主義，筆者暫且稱之為“盒子中的現(xiàn)實主義”。也就是說，影片故事根據(jù)生活、根據(jù)真實人物創(chuàng)作，通過跌宕起伏的情節(jié)、個性鮮明的人物，將漫長的生活過程凝練成兩小時、觀眾可以接受的范圍內。但其“現(xiàn)實主義”的表達仍然限定在一定的范疇內。

現(xiàn)實主義是貫穿中國電影史的重要題材。早期電影如《勞工之愛情》《神女》等關注的都是家庭和社會議題。這樣的傳統(tǒng)在《烏鴉與麻雀》《十字街頭》《早春二月》《林家鋪子》等影片中得到了延續(xù)——用個人和家庭的倫理視角來討論社會議題。第三代導演中的謝晉是一名具有反思和批判意識的導演，在《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等作品中，他用帶有歲月感的目光回顧著歷史。在改革開放和國外電影理論浪潮的影響下，第四代和第五代導演的作品多帶有風格化的嘗試。

在第六代導演中，路學長的《長大成人》《卡拉是條狗》以現(xiàn)實故事為基底，繼續(xù)延續(xù)了這一傳統(tǒng)。當時間來到新世紀，賈樟柯，刁亦男等導演開始了更為多元的現(xiàn)實主義嘗試?！段也皇撬幧瘛穯柺乐畷r，現(xiàn)實主義題材并不是以市場流行的題材在中國電影市場上出現(xiàn)的，但卻展現(xiàn)了驚人的力量。通過粗淺的梳理，筆者試圖印證，從中國電影史的開端直至如今，不論時代氣氛和影像風格如何變化，現(xiàn)實主義題材是永不過時的話題。

在《我不是藥神》的故事中，我們看到了主人公程勇，從一名貪圖利益的藥商到救助眾多癌癥患者的善者的過程。在此過程中，我們看到編導設計了幾個臉譜分明的人物，如同京劇中的“生”“旦”“凈”“末”“丑”。舞女思慧為了治療女兒的癌癥，在酒吧里做著舞女的工作；呂受益的生活代表了普通家庭遭遇癌癥后的苦痛；黃毛雖然性格暴躁，但本性善良，幫助程勇做了很多事情；為了讓走私藥能夠更好地賣出去，他們找到了操著不太標準英語的劉神父。

在很大程度上，影片的靈活度和新鮮感是依靠這幾個鮮活的角色來支撐的。主創(chuàng)曾在訪談中提到，在影片前期籌備的過程中，劇組曾前往醫(yī)院，觀察和記錄病人的真實生活。癌癥晚期的患者為了籌錢想盡各種辦法，有的把能借的錢都借了，有人因此覺得人生虛空，在宗教中尋求人生的意義。

每個人物都建立了素材本，都有充足的人物小傳。這樣的創(chuàng)作方式也延續(xù)到了《奇跡》中，幫助景浩加工翻新機零部件的工人，既有因打架鬧事入獄，不被人聘用的“失敗者”，也有在餐館做著服務工作的聽障人士，還有整日泡在網(wǎng)吧的“社會閑散人士”?！段也皇撬幧瘛分薪o這些“配角”留出了情感線，讓觀眾可以和角色產生情感聯(lián)系。例如呂受益的視角。例如思慧一面做著舞女，一面做著母親和病友的管理者。然而不得不說，這種構建人物的方式是“失真”的——恰恰因為要在短時間內，在觀眾心中建立起有效的人物形象，因此影片建構的世界觀，是在自己設想的范圍內。于是這部根據(jù)真實故事改編，關注癌癥病人群體的現(xiàn)實主義影片中，才會出現(xiàn)令人驚奇的追車戲，才會出現(xiàn)“自我感動”式的結尾。

《奇跡》更加強調了角色想象性和功能性的使用。景浩征集工人的過程用一組具有效率的蒙太奇來呈現(xiàn)。但沒有《我不是藥神》那樣對每個人的命運有所交代，只能用結尾簡略的字幕來呈現(xiàn)?！镀孥E》的敘事讓人想起意大利電影《燦爛人生》。后者雖然堪稱史詩般的敘事，但《奇跡》里，景浩在凌晨抱著睡著的妹妹來到療養(yǎng)院借宿，包括工友結婚的場景都帶有《燦爛人生》的影子。即便是在這樣一部主旋律影片中，導演仍然用眾多蒙太奇做了畫面上的隱喻。例如在窗外擦玻璃的景浩和窗內吃飯食客的鏡頭對比；臺風天玻璃上頑強攀爬的螻蟻代表了在逆境中拼搏的景浩。許多人會稱贊景浩和他的團隊最后獲得的認可，然而影片中的一個細節(jié)值得注意：當景浩翻新機的零部件通過質檢，得到李總信任，拿到百萬的訂單后，這個團隊似乎并沒有顯得多開心，他們默默地走過公司的樓層，只有在沒有他人的電梯里，他們才發(fā)出了屬于自己的、驕傲的呼號。

現(xiàn)實主義題材和好萊塢式的類型片并非不可交融，不過對現(xiàn)實的體察，在如今的商業(yè)環(huán)境中，是不允許導演有任何、或者過多的作者性表達的。文牧野在《我不是藥神》和《奇跡》中的確關注了社會底層的問題，筆者所認為的“盒子中的現(xiàn)實主義”僅僅是個人對其中簡化敘事，過于類型化的手法提出了個人的見解和批評。中國電影史仍然會由將來的創(chuàng)作者們繼續(xù)書寫，希望中國的現(xiàn)實主義題材影片可以從好萊塢式的表達，走向更多的、新的可能。