乒乓臺(tái)

電影《帕特森》海報(bào)，2016

一部抒情詩(shī)式的電影

電影《帕特森》（Paterson，2016年）讓我們深受感動(dòng)。主人公是一個(gè)熱愛(ài)寫(xiě)詩(shī)的巴士司機(jī)，影片樸實(shí)地記錄了他和愛(ài)人所過(guò)的一星期：他似乎總在寫(xiě)詩(shī)，除了手握方向盤(pán)的時(shí)候，地下室的小書(shū)房里擺滿(mǎn)了美國(guó)現(xiàn)代作家的詩(shī)歌和小說(shuō)，他和伴侶彼此深?lèi)?ài)，日常分享文藝帶來(lái)的愉悅，她鼓動(dòng)他把詩(shī)印制出版，他推諉，好不容易同意了，但寫(xiě)滿(mǎn)詩(shī)歌的筆記本卻在計(jì)劃打印的那一天被他們家的小狗馬文咬成了碎片……

令人感動(dòng)的并不是情節(jié)，而是勞動(dòng)者/詩(shī)人的狀態(tài)。扮演司機(jī)（driver）詩(shī)人的演員就姓Driver，巧得很。身著連身工裝、攜帶午餐便當(dāng)是他的固定形象，每晚遛小狗、去街角酒吧喝一杯啤酒的時(shí)候穿著讓人很難記住的翻領(lǐng)夾克衫。他的話(huà)不多，似乎總在傾聽(tīng)，最美好的言語(yǔ)不是面對(duì)愛(ài)人講述的，而是透過(guò)詩(shī)歌—詞句先在腦海中醞釀出來(lái)，經(jīng)過(guò)半天、一天的沉淀，反復(fù)默念，再被他流暢、端正地記錄在筆記本里。詩(shī)句的字跡出現(xiàn)時(shí)，總會(huì)疊現(xiàn)在極其日?；漠?huà)面中，包括他午餐時(shí)面對(duì)的瀑布。詩(shī)句很樸實(shí)，但段落之間總有反轉(zhuǎn)，帶動(dòng)出意義和意境的跌宕，恰如激流中的水花。

當(dāng)然還有愛(ài)。他們相擁而眠的畫(huà)面安靜而美好，雖然很愛(ài)，但他只在某個(gè)清晨眷戀地吻過(guò)她赤裸的肩頭。他為她寫(xiě)情詩(shī)。他們樸素的小家里，無(wú)盡組合的黑白波點(diǎn)、曲線(xiàn)都來(lái)自她的原創(chuàng)手筆，偶爾也會(huì)有一餐讓他尷尬的晚餐。她想要一把吉他，還努力地做完很多個(gè)獨(dú)創(chuàng)的黑白杯子蛋糕，獨(dú)自去周末市集，賣(mài)出了好價(jià)錢(qián)，請(qǐng)他吃大餐。都是這樣一些讓人會(huì)心一笑、有愛(ài)的時(shí)刻。

我們被這部抒情詩(shī)般的電影攫住了心神。一百一十八分鐘絲毫不會(huì)讓人覺(jué)得沉悶，反而令人充滿(mǎn)期待。想看到詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，想看到詩(shī)人不寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候談詩(shī)，想看到被愛(ài)的人不經(jīng)意間表達(dá)的愛(ài)。這是一部充滿(mǎn)治愈力的文藝電影佳作。還會(huì)讓我們想到鮑勃·迪倫的一句詩(shī)：詩(shī)人可以是任何人，任何不會(huì)自稱(chēng)為詩(shī)人的人。

一部賈木許的電影

你有沒(méi)有注意到電影中的季節(jié)？注意到在哪個(gè)城市？注意到詩(shī)人手里翻開(kāi)的詩(shī)集？注意到瀑布？

在二○一六年的觀(guān)看現(xiàn)場(chǎng)，中國(guó)觀(guān)眾未必都會(huì)去想這些細(xì)節(jié)。但很多文青注意到伊基·波普（Iggy Pop）又出現(xiàn)了！畢竟，這是吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）編劇和導(dǎo)演的電影。早在拍《不法之徒》《咖啡與香煙》的時(shí)候，波普就是賈木許電影里的?？?。兩人的淵源可追溯到賈木許十六歲第一次聽(tīng)傀儡樂(lè)隊(duì)（The Stooges）的專(zhuān)輯并立刻成為粉絲那年。在二十世紀(jì)六十年代末的“反文化運(yùn)動(dòng)”中，這支融合了搖滾、藍(lán)調(diào)和自由爵士風(fēng)格的樂(lè)隊(duì)很前衛(wèi)。雖然樂(lè)隊(duì)在一九七四年就解散了，故事卻沒(méi)有完結(jié)，就在賈木許拍《帕特森》的那一年，七十一歲的波普錄制了新專(zhuān)輯Post Pop Depression，進(jìn)行了巡回演出，還特邀賈木許為傀儡樂(lè)隊(duì)拍紀(jì)錄片。

伊基·波普2016 年推出專(zhuān)輯Post Pop Depression

要說(shuō)會(huì)折騰，搖滾樂(lè)手向來(lái)贏過(guò)詩(shī)人群體。賈木許組過(guò)樂(lè)隊(duì)，寫(xiě)過(guò)詩(shī)，早年就是個(gè)不折不扣的文藝青年，一直是紐約派詩(shī)歌的擁躉。多年前，他讀完威廉·卡洛斯·威廉斯 （William Carlos Williams，1883-1963）的長(zhǎng)詩(shī)《帕特森》后深受震撼，特意前往帕特森：一座有著大瀑布的重工業(yè)城市，曾是華盛頓、漢密爾頓等開(kāi)國(guó)元?jiǎng)卓春玫膶毜?，也是這部詩(shī)集的終極主角。賈木許從詩(shī)集第一卷的“巨人”意象中得到含糊的啟示，潦草寫(xiě)下構(gòu)思，但不知道拿它怎么辦，只能扔進(jìn)抽屜，一擱就是二十年。在這段時(shí)間里，他從稚嫩的搖滾文藝青年成長(zhǎng)為資深的搖滾文藝中年，主業(yè)是拍電影，很走運(yùn)地拿了很多大獎(jiǎng)，和眾多大師合作過(guò)，還制作過(guò)電影音樂(lè)。

用倒敘的手法簡(jiǎn)單梳理一下，就能知道賈木許是個(gè)怎樣的創(chuàng)作者了。他喜歡的演員包括比爾·默瑞（Bill Murray）、亞當(dāng)·德賴(lài)弗（Adam Driver）、蒂爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）……他說(shuō)德賴(lài)弗是反應(yīng)型的演員，不是分析型的，所以很適合司機(jī)詩(shī)人這個(gè)角色，他們的合作也很搭。他還說(shuō)，斯文頓應(yīng)該就是全宇宙的神！于是，他讓這位女神和男神湯姆·希德勒斯頓拍了個(gè)文藝范兒的吸血鬼片《唯愛(ài)永生》，華麗麗惹人喜愛(ài)，并借著拍吸血鬼的錢(qián)買(mǎi)了好幾把讓人流口水的電吉他，過(guò)足了搖滾的癮。拍完《帕特森》后，他又把這群大神湊在一起，拍了個(gè)惡搞的僵尸片《喪尸未逝》，讓他們冷面笑匠般殺戮，讓喪尸們破土重生時(shí)嘶啞地高喊，追問(wèn)無(wú)線(xiàn)網(wǎng)密碼。

僵尸也好，吸血鬼也好，賈木許總會(huì)在冷幽默的惡搞中加進(jìn)足夠多的梗，讓你明白，他是在針砭時(shí)弊，調(diào)侃當(dāng)代社會(huì)在文明和進(jìn)步外表下的頹廢和墮落。再往前追溯，他早年明顯受歐洲電影的影響，對(duì)黑白電影情有獨(dú)鐘。據(jù)說(shuō)當(dāng)年他明明拿到了美國(guó)某大廠(chǎng)旗下電影院校的獎(jiǎng)學(xué)金，卻硬是不肯好好畢業(yè)，還跑去歐洲自學(xué)，非常鄙視好萊塢電影制造業(yè)的種種資本主義行徑。那個(gè)階段他還請(qǐng)不起大咖，但合作過(guò)的強(qiáng)尼·德普（Jonny Depp）、湯姆·威茲（Tom Waits）、羅伯托·貝尼尼（Roberto Benigni）后來(lái)都和他一樣成了大咖。

從影將近五十年，賈木許總說(shuō)自己是小眾的、業(yè)余的，并極度享受這種無(wú)須為了賺錢(qián)而媚俗市場(chǎng)的自我定位。從二十世紀(jì)八十年代的《長(zhǎng)假漫漫》《天堂陌影》《不法之徒》到二十世紀(jì)九十年代的《地球之夜》《離魂異客》《咖啡與香煙》，他始終擅長(zhǎng)片段式的拼貼，堅(jiān)持獨(dú)特的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)風(fēng)格。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，他以《破碎之花》—講述一位大叔追溯多年情史的泛公路片—開(kāi)拓出了更完整的故事核心，挖掘更具時(shí)代性的人性，冷幽默也更有中年人內(nèi)涵了。要說(shuō)和《帕特森》最接近的大概就是《破碎之花》了：默瑞扮演的男主角也有帕特森那種略呆萌、略恍惚、略幽默的性格。

事到如今，賈木許可以讓吸血鬼?yè)?dān)綱莎士比亞、莫扎特和搖滾樂(lè)的經(jīng)典之作，敢于用小眾筆法去率性玩弄大市場(chǎng)上早已泛濫的類(lèi)型片。綜觀(guān)他的電影譜系，我們敢負(fù)責(zé)任地說(shuō)，《帕特森》是他拍過(guò)的最清新、最具文字魅力的電影，沒(méi)那么多惡搞，沒(méi)那么多朋克元素，更沒(méi)有饒舌的臺(tái)詞……但骨子里的東西沒(méi)變，有節(jié)奏感也具音樂(lè)性，恰如威廉斯在詩(shī)作中用語(yǔ)詞組合出的爵士感。假如說(shuō)賈木許之前的電影更多映照出他游移的無(wú)產(chǎn)者的搖滾精神，《帕特森》則是第一次正面映照出他內(nèi)心對(duì)詩(shī)性的求索。

曲線(xiàn)抵達(dá)原詩(shī)的致敬之作

好笑的是，賈木許就用那種小眾文青混不吝的口吻，很老實(shí)地告訴記者們：雖然片名、片中正面出現(xiàn)的詩(shī)集都表明了這部電影的源頭是威廉斯的《帕特森》，但他并沒(méi)有看懂這部恢宏巨作，“太抽象了”，“事實(shí)上也不是我最喜歡的詩(shī)歌之一，看完就完了，詩(shī)里寫(xiě)的很多內(nèi)容我都讀不懂”。

他很謙虛，也很誠(chéng)實(shí)，但他的確仔細(xì)咀嚼了這部長(zhǎng)詩(shī)，并盡全力用電影語(yǔ)言再現(xiàn)出來(lái)—他不打算拍一部偉大詩(shī)人的傳記片，也不打算拍一部緊隨詩(shī)句的音樂(lè)電視（MTV），而決定讓威廉斯這樣的詩(shī)人再生輪回，讓詩(shī)人的生活浮現(xiàn)出來(lái)，讓詩(shī)歌本身的美涵蓋世間所有的詩(shī)。在他第一次跟隨《帕特森》抵達(dá)帕特森、將最初的“巨人”意象束之高閣后的二十多年里，在他實(shí)踐并實(shí)驗(yàn)電影這種藝術(shù)形式后的四十多年里，賈木許似乎掌握了曲線(xiàn)旋轉(zhuǎn)球的打法，成功地、迅速地?fù)]拍。作為詩(shī)歌讀者和電影創(chuàng)作者，他沉穩(wěn)又不失魯莽地接住了威廉斯發(fā)來(lái)的高空球，看似樸實(shí)無(wú)華的鏡頭里滿(mǎn)是炫技的指涉，經(jīng)過(guò)一番旋轉(zhuǎn)、偏移，打到了一個(gè)機(jī)巧的落點(diǎn)—威廉斯能接起這樣的擦邊球嗎？

《帕特森》電影劇照

所以，無(wú)論從哪種可能性上說(shuō)，賈木許都不會(huì)神化詩(shī)人，不會(huì)像某些傳記片那樣用恢宏的配樂(lè)、矯情的特寫(xiě)、煽情的朗誦、戲劇化的情節(jié)來(lái)夸大傳奇人物的一生。他甚至只用了一首威廉斯的詩(shī)—可能是威廉斯最有名、最讓人難忘的《便條》（This Is Just to Say）—讓司機(jī)詩(shī)人在廚房里念給愛(ài)人聽(tīng)。除此之外，大部分詩(shī)都是賈木許特邀多年好友、新紐約詩(shī)派詩(shī)人朗·帕吉特（Ron Padgett）為電影新寫(xiě)的。還有一首是賈木許自己寫(xiě)的—小女孩讀的Water Falls，質(zhì)樸、有愛(ài)，輕巧地對(duì)應(yīng)了威廉斯詩(shī)作中的重要意象瀑布（waterfall）：

過(guò)去在上面，未來(lái)在下方

現(xiàn)在傾瀉而下：轟鳴，

現(xiàn)在的轟鳴，一種言辭—

必然是我唯一關(guān)切之物? 。

它們投擲，在狂喜中下落。

或有意，形成一種結(jié)果—

轟鳴，無(wú)情，見(jiàn)證? ? 。

既不是過(guò)去，也不是未來(lái)

也不凝視，失憶—遺忘。

語(yǔ)言，瀑布般瀉入

不可見(jiàn)之物，超越：在它之中

瀑布，是可見(jiàn)的部分—

（節(jié)選自《帕特森》第三卷“圖書(shū)館”，連晗生譯，中信出版集團(tuán)2022年）

包括吸引帕特森和馬文駐足、在洗衣房里搞創(chuàng)作的那位說(shuō)唱歌手，顯然也對(duì)應(yīng)了威廉斯拼貼式創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)的美國(guó)性，反映出帕特森這座城市的多樣性，在疊加“匿名創(chuàng)作者”形象的同時(shí)，不僅呼應(yīng)了賈木許、威廉斯這些創(chuàng)作者的身份特質(zhì)，也從廣泛意義上升華了普通人日常生活中潛在的詩(shī)性。

威廉斯在史詩(shī)般的第三卷中讓風(fēng)雷電火摧毀了部分歷史，賈木許只讓小狗馬文“摧毀”了帕特森的詩(shī)集，這究竟是福是禍？詩(shī)人沒(méi)了實(shí)體的詩(shī)集，沒(méi)有出版物，不再為外人所知，那么，他還是詩(shī)人嗎？一座城沒(méi)有一部史詩(shī)，那么，這座城還值得歌頌和紀(jì)念嗎？創(chuàng)作者如果被創(chuàng)作的意義、對(duì)象、優(yōu)劣等問(wèn)題掣肘，創(chuàng)作還能繼續(xù)下去嗎？

在這部由詩(shī)歌引申出的電影里，賈木許用多重對(duì)位指涉了具體的詩(shī)歌，美國(guó)的詩(shī)歌，乃至普世的創(chuàng)作，沒(méi)讀過(guò)詩(shī)作的觀(guān)眾也能享受到電影里的詩(shī)與詩(shī)人的世界。至于二○一六年錯(cuò)過(guò)所有指涉的中國(guó)觀(guān)眾們也是無(wú)可指摘的，要怪只能怪威廉斯的中譯本姍姍來(lái)遲。

一部得來(lái)不易的杰作

二○二二年四月，詩(shī)集《帕特森》中譯本首度面世，雖然在此之前國(guó)內(nèi)已引進(jìn)出版過(guò)威廉斯的《紅色手推車(chē)》等短詩(shī)集，但為詩(shī)人帶去美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)第一屆詩(shī)歌獎(jiǎng)、博林根獎(jiǎng)和普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)等桂冠的終究是這部長(zhǎng)詩(shī)集《帕特森》。

一九四六年，威廉斯出版了《帕特森》的第一卷，以嶄新的氣象震撼了詩(shī)壇，詩(shī)歌批評(píng)家賈雷爾激動(dòng)地稱(chēng)之為美國(guó)詩(shī)歌史上的“地質(zhì)事件”，呈現(xiàn)出劃時(shí)代的新詩(shī)境。獲得一九四七年普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)的詩(shī)人羅伯特·洛威爾尤其關(guān)注到《帕特森》的豐富性，將這卷與華茲華斯的《序曲》相媲美。更有不少人將之與《草葉集》和《荒原》相比擬。直到第四卷出版后，威廉斯已得到黑山派、垮掉派、自白派和紐約派等各流派年輕詩(shī)人的推崇，形成了代際現(xiàn)象，成為二十世紀(jì)后半葉美國(guó)詩(shī)歌界最具影響力的詩(shī)人。

必須提及的是，威廉斯當(dāng)時(shí)已近古稀之年。威廉斯出生于一八八三年，和龐德是賓夕法尼亞大學(xué)的同學(xué)。二十世紀(jì)二十年代前后，很多美國(guó)文藝青年遠(yuǎn)赴歐洲，朝圣西方文明的源頭，和十九世紀(jì)中期俄羅斯文學(xué)中出現(xiàn)的新貴一代一樣，故土沒(méi)文化，不戀也罷，懂意大利、法國(guó)和英格蘭的正統(tǒng)經(jīng)典才是真正有格調(diào)，要想躋身世界一流大師的行列也必須從巴黎或倫敦起步……在這一點(diǎn)上，屠格涅夫和亨利·詹姆斯、海明威不分伯仲。至于他們是流放還是浪蕩，是流亡還是流浪已不重要，唯一要緊的就是身在人文地理學(xué)意義上的“歐洲”，評(píng)論家格特魯?shù)隆に固挂蚓褪窃诎屠杞o這些美國(guó)文學(xué)家群體定名的，說(shuō)他們是“迷惘的一代”。龐德也曾鼓動(dòng)威廉斯去歐洲鍍金，但后者不為所動(dòng)，安心地在新澤西州的盧瑟福當(dāng)醫(yī)生，一輩子接生了數(shù)千個(gè)孩子。與此同時(shí)，美國(guó)本土文化氛圍頹靡，文化歸屬感低迷，我們不妨參考馬爾科姆·考利在《流放者歸來(lái)》中所描述的，“讓我們描繪一下一個(gè)二十五歲的美國(guó)作家……他已經(jīng)接受了上一代熱衷的東西，然后又一個(gè)接一個(gè)地把它們拋棄掉—至少在心里他已經(jīng)不再把這些看作是他熱衷的東西了。他不能被描繪為王爾德派、威爾斯派、蕭伯納派、喬治時(shí)代派或門(mén)肯派，也不能被描繪為追求唯美的、狂熱的或自然主義的人。他用最單純的邏輯推理解決了上一代人的文學(xué)大辯論，他無(wú)視這些問(wèn)題。因此，他既不是清教徒，也不是反清教徒，既不是浪漫主義者，也不是現(xiàn)實(shí)主義者。他有許多文學(xué)偏見(jiàn)，很喜歡寫(xiě)以‘我討厭……的人為開(kāi)頭的小文章，或者是以‘我厭倦了……為疊句的打油詩(shī)。不幸的是，他既討厭又厭倦了這種淺薄的文學(xué)形式……這是一幅非常負(fù)面的青年人畫(huà)像，不過(guò)，這只是畫(huà)面的一個(gè)局部”。那一代美國(guó)年輕創(chuàng)作者既要反傳統(tǒng)，又崇拜最經(jīng)典的傳統(tǒng)，但“‘藝術(shù)需要的是，T.S.艾略特在《日晷》上寫(xiě)道，‘把現(xiàn)在的生活簡(jiǎn)化為某種更豐富更陌生的東西?！问?、簡(jiǎn)化、陌生，對(duì)作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)的文學(xué)的尊重、抽象……這些都是青年作家們說(shuō)得最多的口頭禪。它們代表了迄今為止標(biāo)志著法國(guó)文學(xué)的那些特點(diǎn)，而不是英國(guó)文學(xué)或美國(guó)文學(xué)。它們最接近于沒(méi)有學(xué)派、沒(méi)有宣言的這一代人的明確主張”。就是在這樣一代美國(guó)作家和詩(shī)人中，威廉斯以一九二○年的《科拉在地獄：即興創(chuàng)作》、一九二三年的《春天及萬(wàn)物》等短詩(shī)在美國(guó)文學(xué)界嶄露頭角。

同時(shí)期—一九二一年，T. S.艾略特在瑞士的療養(yǎng)勝地寫(xiě)出了《荒原》，水的意象貫穿全詩(shī)，經(jīng)龐德刪改大半，出版后被公認(rèn)為反映西方戰(zhàn)后文明危機(jī)、傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念失落的杰作。一九二二年，喬伊斯終于出版了《尤利西斯》，大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和意識(shí)流手法構(gòu)建出交錯(cuò)凌亂的時(shí)空，被公認(rèn)為現(xiàn)代主義文學(xué)的典范與總結(jié)。龐德從一九一六年起創(chuàng)作《詩(shī)章》，這時(shí)已從早期的意象主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)代派寫(xiě)作，但還沒(méi)去意大利。

與此相比，威廉斯憋了個(gè)大招，推出《帕特森》時(shí)幾乎比同時(shí)代人出版代表作晚了將近半個(gè)世紀(jì)。威廉斯是個(gè)好勝心很強(qiáng)的人，他一向不服氣艾略特，雖然和熱心的龐德關(guān)系還不錯(cuò)，但終究是被《詩(shī)章》刺激到了。美國(guó)最好的詩(shī)歌出版社的創(chuàng)辦人郎福林在二十世紀(jì)二三十年代最看好龐德和威廉斯，據(jù)說(shuō)他曾明確地說(shuō)過(guò)，威廉斯出版《帕特森》就是為了與龐德一爭(zhēng)高下。

我們可以在《帕特森》中讀到威廉斯直接引用他和龐德的對(duì)話(huà)—當(dāng)龐德說(shuō)“你感興趣于這血腥的肥土，但/我要的是成品”，威廉斯回應(yīng)，“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)進(jìn)入帝國(guó)；帝國(guó)招致/傲慢，傲慢帶來(lái)毀滅”。

除了龐德，《帕特森》還指涉了很多活躍于當(dāng)時(shí)的詩(shī)人，中文版譯者連晗生先生在序言中梳理出了學(xué)界對(duì)該詩(shī)與詩(shī)人的互文關(guān)系的研究，譬如馬修斯在一九八五年指出《帕特森》第一卷描述和諷刺了四位與威廉斯同時(shí)代的詩(shī)人，他們都在二十世紀(jì)上半葉對(duì)美國(guó)語(yǔ)言產(chǎn)生了巨大影響，具體來(lái)說(shuō)：侏儒對(duì)應(yīng)的是艾略特，山姆·派奇對(duì)應(yīng)的是龐德，提姆·克蘭對(duì)應(yīng)的是哈特·克蘭，卡明夫婦對(duì)應(yīng)的是卡明斯，帕特森對(duì)應(yīng)的是威廉斯。威廉斯強(qiáng)調(diào)美國(guó)詩(shī)歌要有“美國(guó)性”，其對(duì)立面大致可分為艾略特、龐德所代表的“歐洲派”（或“世界派”），以及哈特·克蘭、卡明斯等人所代表的“本地派”。因而，賈木許在電影中用雙胞胎、人與城重名等小手法絕不純?nèi)皇撬麄€(gè)人的狡黠趣味所致。

我們可以這樣理解這部姍姍來(lái)遲的作品：《帕特森》是威廉斯積攢了三四十年的資料后的創(chuàng)作結(jié)晶，是與同儕對(duì)話(huà)、爭(zhēng)辯和競(jìng)技的裝置，也是對(duì)其詩(shī)歌理念的終極闡述。詩(shī)集由五卷組成。威廉斯一九六三年去世前留下未完成的第六卷殘章—主題如此宏大、細(xì)節(jié)如此豐沛的作品本來(lái)就是開(kāi)放式的，并無(wú)終章可言。通讀五卷后，我們真的能在電影《帕特森》中讀取很多被書(shū)寫(xiě)的細(xì)節(jié)—透過(guò)帕特森這個(gè)角色，電影直觀(guān)地完成了詩(shī)作“對(duì)本地的挖掘”，對(duì)一座城的“人格化”，也逼真地再現(xiàn)了詩(shī)人的本真狀態(tài)：擅長(zhǎng)感知日常，咀嚼情感。羅伯特·洛威爾一語(yǔ)中的：“《帕特森》是威廉斯的一生?！?h3>地道的美國(guó)詩(shī)歌

威廉斯選擇帕特森是有明確意圖的，“找到一個(gè)足夠大的形象來(lái)體現(xiàn)我周遭的整個(gè)可知世界”。帕特森在盧瑟福（威廉斯的居住地）附近，靠近紐約，是個(gè)二線(xiàn)城市，帕塞克河流經(jīng)此地，形成了類(lèi)似尼亞加拉大瀑布的瀑布。這里發(fā)生過(guò)許多歷史事件，最早來(lái)殖民此地的是荷蘭人，后來(lái)是愛(ài)爾蘭人，殖民者虐殺當(dāng)?shù)赝林?；之后，漢密爾頓看到了瀑布的能源潛力，把這里塑造成一個(gè)工業(yè)城市，催生了隨后的紡織業(yè)和造紙業(yè)的迅速發(fā)展，但環(huán)境因此遭到破壞，種種社會(huì)問(wèn)題隨之而來(lái)，比如后來(lái)發(fā)生的影響深遠(yuǎn)的勞工斗爭(zhēng)、移民后代和原住民之間的沖突，乃至信貸問(wèn)題。

“我考慮了帕塞克河經(jīng)過(guò)的其他地方，但最終，這座城市，帕特森，憑借其豐富的殖民史，在水污染不那么嚴(yán)重的上游勝出了。這瀑布，歌唱著，季節(jié)性地喧囂，關(guān)聯(lián)于許多理念，我們的財(cái)政殖民政策依據(jù)這些理念，借助亞歷山大·漢密爾頓的手塑造了我們，這瀑布深深地吸引著我—從那時(shí)起所產(chǎn)生的東西也如此?！蓖乖谠?shī)集中如是說(shuō)。

說(shuō)來(lái)有趣，這樣一個(gè)執(zhí)意要寫(xiě)出“美國(guó)性”的詩(shī)人其實(shí)出生在一個(gè)不說(shuō)美國(guó)話(huà)的家庭：他的父親是有丹麥血統(tǒng)的英國(guó)人，母親是牙買(mǎi)加人；在家里，父母和孩子們說(shuō)的是西班牙語(yǔ)和法語(yǔ)；而且，他父親一直都沒(méi)加入美國(guó)籍。威廉斯是父母移民到美國(guó)一年之后出生的，十四歲還去日內(nèi)瓦和巴黎讀了兩年書(shū)。但在寫(xiě)詩(shī)這件事上，他比龐德他們更堅(jiān)持于立足美國(guó)本土生活，寫(xiě)真實(shí)的、當(dāng)下的、本地的、日常的生活，而非從文化傳統(tǒng)中挖掘詩(shī)意，并堅(jiān)持使用現(xiàn)實(shí)生活中所用的口語(yǔ)、俗語(yǔ)。

那么，威廉斯是如何把這些內(nèi)容置入長(zhǎng)詩(shī)的呢？他開(kāi)篇就寫(xiě)道，“事物之外，沒(méi)有思想”，表明這次寫(xiě)作傾向于呈現(xiàn)，而非辨析、評(píng)說(shuō)乃至定論。他要寫(xiě)的是一個(gè)地方的百科全書(shū)，用新聞?dòng)浾?、人?lèi)學(xué)家的視角去寫(xiě)當(dāng)?shù)厝巳绾沃\生、有何夢(mèng)想、如何婚戀、如何面對(duì)宗教和道德沖突……除了到圖書(shū)館查看史料，他也去帕特森實(shí)地探查，譬如第二卷“星期天在公園”的第一個(gè)章節(jié)就以加勒山公園為原點(diǎn)，從時(shí)空雙軸線(xiàn)上擇取重要的事件（1880年的公園歌唱聚會(huì)變成暴民槍殺現(xiàn)場(chǎng)）、典型的細(xì)節(jié)（一塊石雕，有色人種女孩，華盛頓第一次就職典禮上的土布外套）、詩(shī)人收到的信件、《勘探者》雜志的動(dòng)物趣事、愛(ài)森斯坦的電影……拼貼出層疊于這個(gè)地理位置的社會(huì)人文歷史碎片，順勢(shì)夾帶出詩(shī)人的觀(guān)點(diǎn)：“除非一個(gè)/新的頭腦產(chǎn)生，才可能有/新的詩(shī)行，否則舊物會(huì)繼續(xù)/自我重復(fù)，以致命的/循環(huán)。”

然而，這種時(shí)空和意象的高度抽象無(wú)法呈現(xiàn)于電影，譬如“公園的星期天，為懸崖所限，朝東”這樣的詩(shī)句。我們只能看到詩(shī)人坐在公園里，面對(duì)瀑布，吃著午餐，思考詩(shī)句。詩(shī)中出現(xiàn)在瀑布前的將軍、畸形人、鱸魚(yú)、鱒魚(yú)、鋼鐵工人、印第安人、牧師夫人……都只能隱沒(méi)在讀者的記憶中，而非觀(guān)眾的視野中。

詩(shī)作的讀者可能反而會(huì)覺(jué)得賈木許的電影更像一首清新的、可視的短詩(shī)，而威廉斯的詩(shī)作則具有蒙太奇效果，酷似一部恢宏的文史哲紀(jì)錄片。詩(shī)人擔(dān)任了歷史切片的攝取者、意象性腳本的創(chuàng)寫(xiě)者，還兼任了剪輯師—拼貼了眾多素材，并在抒情和紀(jì)實(shí)中找到了爵士樂(lè)般的節(jié)奏感。不過(guò)，在拼貼這一點(diǎn)上，威廉斯和賈木許倒是非常默契，都是個(gè)中高手。

一部現(xiàn)代主義拼貼作品

《尤利西斯》有拼貼，《荒原》是拼貼，《詩(shī)章》更是拼貼，但《帕特森》的拼貼更極端。

威廉斯像卡明斯、瑪麗安·摩爾和龐德一樣關(guān)注詞語(yǔ)的間距、頁(yè)邊距、段落劃分、字體大小、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和表意符號(hào)的放置，以及詞語(yǔ)拼貼的可能性。中文版也保留了這些特點(diǎn)，包括出現(xiàn)在句點(diǎn)前的空格等特殊設(shè)置?！杜撂厣返拿恳豁?yè)都可視為設(shè)計(jì)復(fù)雜的“圖形詩(shī)”。

威廉斯找到了這種現(xiàn)代藝術(shù)的拼貼方式，將兩種文體，詩(shī)歌段落和散文片段拼貼在一起，解決了長(zhǎng)詩(shī)在結(jié)構(gòu)上的難題，也滿(mǎn)足了他要“寫(xiě)出真正的美國(guó)詩(shī)，一種全新的詩(shī)”的夙愿。散文片段來(lái)自真實(shí)的文獻(xiàn)、書(shū)信、地質(zhì)勘查、舊報(bào)紙；涉及歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗；詩(shī)歌段落出自一個(gè)人物在行動(dòng)、在觀(guān)看、在感受、在聆聽(tīng)時(shí)的抒情自白，也可以視作帕特森這座城市在無(wú)盡地講述。

這首先和威廉斯的創(chuàng)作方式有密切關(guān)系。身為醫(yī)生，他寫(xiě)詩(shī)都是在通勤途中、就診間歇完成的，這和當(dāng)時(shí)紐約派的許多詩(shī)人很相像，比如在午餐間歇寫(xiě)詩(shī)的MoMA館長(zhǎng)弗蘭克·奧哈拉。談及把主人公設(shè)定為公車(chē)司機(jī)的時(shí)候，賈木許說(shuō)，一成不變的生活讓帕特森有了飄忽的可能性。這說(shuō)法還挺妙的，畢竟，從卡夫卡到弗蘭克·奧哈拉……偉大的作品往往來(lái)自乏味、規(guī)律的職場(chǎng)人的內(nèi)部思維激蕩。

紐約派活躍于二十世紀(jì)五六十年代，是一個(gè)由藝術(shù)家、作家和音樂(lè)家組成的非正式團(tuán)體，從爵士樂(lè)、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、行動(dòng)繪畫(huà)和當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中汲取靈感。紐約派詩(shī)人推崇反文雅、反高貴的風(fēng)格，顛覆以艾略特為代表的象征主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，其創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)極為緊密，關(guān)注自然的變化、城市的變遷、藝術(shù)的發(fā)展。譬如奧哈拉的詩(shī)就很有紐約的特質(zhì)：反叛、先鋒、新鮮。

另一方面，拼貼也是威廉斯浸淫于現(xiàn)代繪畫(huà)和音樂(lè)的必然結(jié)果?，F(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)他影響頗深，他的母親曾在巴黎專(zhuān)門(mén)學(xué)過(guò)三年繪畫(huà)，他自己也曾想當(dāng)畫(huà)家。成年后，他住的小鎮(zhèn)盧瑟福離紐約很近，因此他和紐約的現(xiàn)代派藝術(shù)家也有些交往，其中包括在軍火庫(kù)藝展上與喝醉的杜尚有過(guò)一次不太成功的聊天。因而，我們可以在長(zhǎng)詩(shī)中看到很多畫(huà)家，包括勃魯蓋爾、高更、達(dá)·芬奇、丟勒、畢加索……這種自覺(jué)地趨向畫(huà)面的寫(xiě)作帶來(lái)了一種可視化的閱讀感受。

至于音樂(lè)感就更明顯了，在備受好評(píng)的第三卷“圖書(shū)館”中，威廉斯回顧了帕特森在二十世紀(jì)初經(jīng)歷過(guò)的天災(zāi)，并有意識(shí)地把自然界的強(qiáng)力與語(yǔ)詞文字的強(qiáng)力掛鉤，反復(fù)地用“就這樣”這個(gè)短詞匯連綴出一段磅礴動(dòng)人且極其適合朗誦的詩(shī)句：

擊打！就這樣。摧毀！就這樣。耗盡

和淹沒(méi)！就這樣。颶風(fēng)、火災(zāi)

和洪水。就這樣。見(jiàn)鬼了，新澤西，那封信

說(shuō)。只被交付，沒(méi)有評(píng)論。

就這樣！

如果你閃躲，那躲開(kāi)它。就這樣。

（陣風(fēng)將我們裹在其褶皺中—

或沒(méi)有風(fēng)）。就這樣。用力拉住那些門(mén)，一個(gè)

炎熱下午，風(fēng)攫住它們，從我們的

手臂—和手中扭開(kāi)它們。就這樣。圖書(shū)館

是我們恐懼的避難所。就這樣。就這樣。

—風(fēng)絆倒我們，壓著

我們，淫蕩，或壓著我們的恐懼的淫蕩

—笑聲漸消。就這樣。

……

（節(jié)選自《帕特森》第三卷“圖書(shū)館”，連晗生譯，中信出版集團(tuán)2022年）

可以不被學(xué)術(shù)化分析的《帕特森》

學(xué)界的分析長(zhǎng)篇累牘，但盡可先略過(guò)。先從獨(dú)立的閱讀去領(lǐng)會(huì)《帕特森》，先不著急鉆進(jìn)專(zhuān)家評(píng)點(diǎn)的褶縫里。這部詩(shī)集完全可以被每一代讀者放松地、發(fā)散性地、有想象力地去品味。因?yàn)橥沟摹杜撂厣吩谧罟饣?、最不限于時(shí)空限定的層面上只是關(guān)于寫(xiě)作、關(guān)于詩(shī)歌的—“寫(xiě)作/應(yīng)是一種釋放”，“寫(xiě)作，問(wèn)題的十分之九，/是活著”“美是/一種對(duì)權(quán)威的蔑視”，假如賈木許“抽象”的評(píng)論會(huì)讓人在這部詩(shī)集前卻步，這些金句式的詩(shī)句能否親和地邀請(qǐng)我們走進(jìn)詩(shī)歌的深處？

應(yīng)該沒(méi)有問(wèn)題。任何有價(jià)值的詩(shī)都表達(dá)了詩(shī)人的全部生活。任何讀者都關(guān)聯(lián)了不同時(shí)代不同人類(lèi)的全部生活。把賈木許的《帕特森》視為入口，跨越這個(gè)小小的門(mén)檻，絕對(duì)不失為一種接近威廉斯的《帕特森》的捷徑，至少，賈木許給我們提供了不少發(fā)散性聯(lián)想的原點(diǎn)。

聯(lián)想之一：賈木許非常喜歡交流電之父特斯拉，威廉斯屢次提到居里夫人。

聯(lián)想之二：賈木許讓勞拉給了司機(jī)詩(shī)人一份購(gòu)物清單，威廉斯在殘卷的問(wèn)答中寫(xiě)道：“我們?cè)娙吮仨氂靡环N非傳統(tǒng)英語(yǔ)的語(yǔ)言交談。這是美國(guó)風(fēng)格的語(yǔ)言。它被有節(jié)奏地組織起來(lái)，是美國(guó)風(fēng)格的語(yǔ)言的一個(gè)樣本。它和爵士樂(lè)一樣有獨(dú)創(chuàng)性。如果你說(shuō)‘兩只鷓鴣，兩只野鴨，一只珍寶蟹—如果你有節(jié)奏地處理它，忽略實(shí)際意義，它會(huì)形成一個(gè)鋸齒狀的圖案，在我看來(lái)，這就是詩(shī)?！?/p>

聯(lián)想之三：奧格登·納什曾有名言曰，詩(shī)人們都不太有用。因?yàn)樗麄儾荒鼙幌M(fèi)，也不太好生產(chǎn)。賈木許和威廉斯及其創(chuàng)造的詩(shī)人們都很符合這個(gè)別致的消費(fèi)時(shí)代的定義。

……

如此這般讀下去，或許永遠(yuǎn)不必讀完。