鄭培凱

東西文化各自有其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳承，有其相對(duì)獨(dú)立演變的時(shí)間段，有其信仰的不同，有其人間處境與人世關(guān)懷的差異。文人與藝術(shù)家生活在相對(duì)獨(dú)立的文化環(huán)境，他們?cè)诓煌臍v史階段因其獨(dú)特的藝術(shù)感知，會(huì)探索自己熟知的人類(lèi)處境，而凝聚出璀璨的藝術(shù)結(jié)晶。

一

一般而言，在特定的歷史環(huán)節(jié)上，不同文化傳統(tǒng)會(huì)誘使心靈敏感的藝術(shù)家，專(zhuān)注生于斯、長(zhǎng)于斯的獨(dú)特文化面向，發(fā)展出別開(kāi)生面的藝術(shù)形式，思考他們關(guān)心的人類(lèi)處境；通過(guò)思想意識(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)，凸顯人生的悲歡離合，叩問(wèn)生命的實(shí)存意義；進(jìn)而追求與創(chuàng)作出理想的升華或幻滅，在精神領(lǐng)域上為自己的文化傳統(tǒng)提出突破心靈困境的藝術(shù)方案。然而，在不同的文化傳統(tǒng)中，人所面臨的處境也有相似的悲歡離合，沉浸于愛(ài)情的甜蜜與死亡的悲愴，也同樣會(huì)發(fā)出今古滄桑的感懷。歷史文化的發(fā)展是繽紛復(fù)雜的，也充滿(mǎn)了偶然性的變數(shù)，因此，不同文化傳統(tǒng)的獨(dú)特展現(xiàn)，在特定的歷史節(jié)點(diǎn)有時(shí)居然若合符節(jié)，甚至因?yàn)轭?lèi)似的外鑠因素，而產(chǎn)生“歷史錯(cuò)位”，使得本來(lái)是南轅北轍的藝術(shù)心靈，在同一個(gè)時(shí)間平臺(tái)上，關(guān)懷相似的人生處境，讓我們?cè)诨仡櫄v史時(shí)，產(chǎn)生“人同此心，心同此理”的感覺(jué)，從而加深普遍人性的藝術(shù)幻覺(jué)。湯顯祖（1550-1616）與莎士比亞（1564-1616），就是一項(xiàng)探討文化藝術(shù)產(chǎn)生歷史錯(cuò)位的議題。

比較湯顯祖與莎士比亞，我們到底想要比較什么？一般學(xué)者首先會(huì)想到，比較他們的文學(xué)作品，比較已經(jīng)成為文學(xué)經(jīng)典的“文本”，特別是可以在舞臺(tái)上演出的劇本，設(shè)置一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，比較他們的文學(xué)成就，甚至比出孰優(yōu)孰劣。有人認(rèn)為，他們的劇本是客觀存在的藝術(shù)文本，已經(jīng)獨(dú)立存在，不再受到寫(xiě)作者的控制，可以由我們從文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做出評(píng)價(jià)。其實(shí)，這樣的想法問(wèn)題很多。什么是文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，是作者的寫(xiě)作意圖，是解構(gòu)主義的批判觀點(diǎn)，是歷史主義探討作者與時(shí)代風(fēng)氣的關(guān)系，是涉及女性觀、種族觀、階級(jí)觀、宗教觀的認(rèn)知盲點(diǎn)，還是只注意文字結(jié)構(gòu)與意象修辭的排列組合？何況，湯顯祖與莎士比亞的劇本是要在舞臺(tái)上演出的，其藝術(shù)成就不能排除表演藝術(shù)的因素，不能忽視歷代演出的藝術(shù)傳承。特別是湯顯祖的戲曲作品，涉及音樂(lè)唱腔以及載歌載舞的表演身段，與莎劇舞臺(tái)呈演的方式相距甚遠(yuǎn)。怎么比？

比來(lái)比去，不啻在比較橘子與蘋(píng)果的優(yōu)劣，在眾聲喧嘩中比誰(shuí)的聲音大。若說(shuō)不清比較的立足點(diǎn)，是比不出什么名堂的。湯顯祖與莎士比亞生活在同一個(gè)時(shí)代，十六世紀(jì)末到十七世紀(jì)初，死在同一年，這是歷史錯(cuò)位的偶然性。他們生活的中國(guó)與英國(guó)，在文化藝術(shù)傳統(tǒng)上大體是隔絕的，雖非“蕭條異代不同時(shí)”，卻是“蕭條同代在異地”。對(duì)我們做比較研究而言，探討他們的藝術(shù)成就，“悵望千秋一灑淚”，最輕易的方式，是超越時(shí)空的形而上感懷，抽離具體的人生體驗(yàn)，侈言文學(xué)藝術(shù)無(wú)國(guó)界、無(wú)時(shí)空隔絕，一切都以人類(lèi)普世化藝術(shù)追求的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定位，來(lái)評(píng)判高下優(yōu)劣。這種充滿(mǎn)優(yōu)越感的普世化標(biāo)準(zhǔn)，基本上排斥了不同地域文明發(fā)展演化的意義。普世化標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)化，不顧及人類(lèi)文明的時(shí)空性，其實(shí)是無(wú)限夸大了研究者與評(píng)論家的當(dāng)前性與在地性，昧于自身認(rèn)知的局限，以主觀能動(dòng)替代客觀存在，可以把新石器時(shí)代文明肇始與二十一世紀(jì)全球化文明認(rèn)知混作一談，放在同一桿秤上衡量，完全不管各地文明發(fā)展的相對(duì)獨(dú)立性，摒棄了文明認(rèn)知與藝術(shù)審美的多元標(biāo)準(zhǔn)。

比較湯顯祖與莎士比亞，我們想要知道什么？我們又是在怎樣的歷史框架下做這個(gè)比較？假如主觀化了的普世框架不靈，采取多元文化標(biāo)準(zhǔn)，我們會(huì)得出什么樣的結(jié)論？會(huì)不會(huì)眾說(shuō)紛紜，“公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理”，出現(xiàn)“雞同鴨講”的現(xiàn)象？我想，只要能夠清楚分辨雞是雞、鴨是鴨，橘子是橘子、蘋(píng)果是蘋(píng)果，各溯其源，各識(shí)其流，各安其位，比較不同文化的藝術(shù)產(chǎn)品，是能提升我們的審美認(rèn)知的。假如我們都肯定湯顯祖是中國(guó)文化傳統(tǒng)的白眉，是偉大的文學(xué)家與戲劇家，而莎士比亞則是英國(guó)文化傳統(tǒng)的中流砥柱，他的劇作代表了西方文學(xué)與演藝的頂峰，為什么要以單一標(biāo)準(zhǔn)比出優(yōu)劣高下，而不是在對(duì)比之中，展示東西文化藝術(shù)探索的不同面向？

二○一六年是湯顯祖、莎士比亞、塞萬(wàn)提斯逝世四百年，值得全世界愛(ài)好文學(xué)藝術(shù)的人頂禮膜拜，紀(jì)念他們?yōu)槿祟?lèi)文明做出的貢獻(xiàn)。他們?cè)谕荒晔攀?，?dāng)然只是個(gè)巧合，不可能是上帝為了展示文學(xué)藝術(shù)的普世意義，召回三個(gè)蕭條異地的文曲星。那么，這個(gè)巧合，是否也有特殊的歷史意義？這個(gè)四百年，對(duì)我們的文明認(rèn)知有什么影響，如何塑造了我們對(duì)他們藝術(shù)成就的理解，又如何讓我們逐漸認(rèn)識(shí)他們的偉大貢獻(xiàn)？

最早的莎士比亞銅板蝕刻像

我們暫且撇開(kāi)塞萬(wàn)提斯，只就今天的主題湯顯祖和莎士比亞來(lái)談他們的藝術(shù)成就與文化貢獻(xiàn)，也同時(shí)審視我們?cè)谒陌倌觊g，是如何逐漸認(rèn)識(shí)他們的偉大成就，把他們推上了頂禮膜拜的神壇的。我們不要忘了，在四百年前，湯顯祖與莎士比亞還在世的時(shí)候，雖然人們贊揚(yáng)他們的作品，欣賞他們劇本的演出，但卻不認(rèn)為他們有什么偉大之處，當(dāng)時(shí)的人們不會(huì)想到四百年后他們居然成了享譽(yù)全世界的文化巨人。他們逝世一個(gè)世紀(jì)之后，雖然官方正史《明史》上湯顯祖名列其中，卻只提到他曾參與政治斗爭(zhēng)，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的成就只有這么幾個(gè)字：“少善屬文，有時(shí)名?！边B他寫(xiě)的《牡丹亭》劇本、創(chuàng)作“臨川四夢(mèng)”都不提。而莎士比亞，更是不配與英國(guó)的貴族名流并列，整個(gè)十七世紀(jì)，他連一篇正兒八經(jīng)的傳記都沒(méi)有，以致到了今天還會(huì)有些莫名其妙的學(xué)者，質(zhì)疑莎士比亞到底是誰(shuí)。

二

要了解湯顯祖與莎士比亞的偉大，首先要回到他們生活的時(shí)代，了解那個(gè)時(shí)代的歷史意義。他們所處的時(shí)代，分別是中國(guó)的晚明時(shí)期與英國(guó)的伊麗莎白時(shí)代，都是歷史大轉(zhuǎn)折時(shí)期，政治環(huán)境波動(dòng)反復(fù)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展活躍繁榮，社會(huì)出現(xiàn)地域性的階級(jí)沖突，在文化藝術(shù)方面則發(fā)展出獨(dú)特的審美追求與境界。他們對(duì)人類(lèi)文明的貢獻(xiàn)，就像游泳健兒在時(shí)代洪流的急湍險(xiǎn)灘之間展現(xiàn)出美妙的泳姿，超越了時(shí)代潮流翻騰滅頂?shù)奈ｋU(xiǎn)，抵達(dá)藝術(shù)世界的江渚。回顧巨浪滔天，多少人挾泥沙以俱下。湯公與莎翁都是文學(xué)巨匠，文學(xué)創(chuàng)作的想象能力超乎當(dāng)時(shí)的一般作者，以文字追求藝境，構(gòu)架出想象的世界，以超強(qiáng)的感性、飛翔的想象、無(wú)所羈絆的藝術(shù)觸角，探索人性的幽微，摸索人生的復(fù)雜意義和無(wú)所逃于天地之間的處境。他們的作品，展現(xiàn)了時(shí)代的前瞻性，在十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初大變動(dòng)的環(huán)境下，思考人生在世的意義。假如每個(gè)人的存在都面臨生老病死，“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)”，世事到頭皆成虛幻，生命的意義何在？湯顯祖與莎士比亞的偉大之處，就在于通過(guò)戲劇這種藝術(shù)形式，以具體的人生角色，虛構(gòu)出特定歷史文化背景下的俗世實(shí)情，表達(dá)“人生大舞臺(tái)，劇場(chǎng)小世界”，提供了超越他們時(shí)代的思想內(nèi)容與審美觀照。

先說(shuō)他們所處的歷史背景。從四百年后的今天回顧，我們無(wú)法不從全球史的視角來(lái)思考。湯公與莎翁生活的世界，是一個(gè)充滿(mǎn)了變數(shù)、肇始新時(shí)代的世界。從歷史學(xué)時(shí)代分類(lèi)的角度而言，當(dāng)時(shí)屬于早近代（Early Modern），我稱(chēng)之為“早期全球化雛形時(shí)代”。歐洲人發(fā)現(xiàn)新大陸、新航路，前往美洲拓展，打開(kāi)了歐亞的海上直接通路。那個(gè)時(shí)候，歐洲與中國(guó)有了直接的聯(lián)系。葡萄牙人從印度洋一路來(lái)到東方，西班牙人由新大陸來(lái)到菲律賓馬尼拉，將太平洋和大西洋貫穿了起來(lái)，全球一體的世界格局出現(xiàn)。中國(guó)盛產(chǎn)的絲綢、瓷、茶連接起早期的“一帶一路”，顛覆了整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)、文化的秩序。美洲本身其實(shí)也很重要。弗蘭克的《白銀資本》（1998年出版，中文版2008年出版）中指出，其實(shí)早在二十世紀(jì)三十年代，西方經(jīng)濟(jì)史家就已經(jīng)開(kāi)始研究美洲白銀對(duì)歐洲金融和經(jīng)濟(jì)的沖擊。威廉·萊特爾·蘇爾茲（William Lytle Schurz）在一九三九年出版的The Manila Galleon，明確陳述了西班牙大帆船跨越太平洋，通過(guò)控制馬尼拉，對(duì)東亞經(jīng)濟(jì)造成了白銀沖擊。二十世紀(jì)五十年代開(kāi)始，休格特（Huguette）和皮埃爾·喬努（Pierre Chaunu）出版的九卷本Séville et l'Atlantique （1504-1650），更是事無(wú)巨細(xì)地記錄了美洲白銀，如何通過(guò)西班牙的塞維爾，影響了整個(gè)歐洲的經(jīng)濟(jì)生活。這些過(guò)去的重大學(xué)術(shù)著作，只是沒(méi)有放到全球史這樣的一個(gè)框架里，在宏觀歷史的視野中，詳細(xì)討論美洲白銀的出現(xiàn)，是如何沖擊了整個(gè)歐洲舊大陸的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，又是如何波及亞洲，開(kāi)啟了環(huán)球地緣經(jīng)濟(jì)的新局面。到了二十世紀(jì)末，大家才清楚地認(rèn)識(shí)到，原來(lái)美洲白銀的影響是全球性的。中國(guó)一直是一個(gè)產(chǎn)銀很少的國(guó)家，早期從日本進(jìn)口，后來(lái)美洲白銀大量經(jīng)馬尼拉流入中國(guó)，造就了晚明東南沿海一帶商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，刺激了社會(huì)生活的繁榮，構(gòu)成了大運(yùn)河和長(zhǎng)江流域的消費(fèi)意識(shí)與精致文化網(wǎng)絡(luò)，出現(xiàn)草根型的商品經(jīng)濟(jì)變化，滋生思想文化探索的環(huán)境與氛圍。

在十五世紀(jì)的文化意識(shí)領(lǐng)域，中國(guó)出現(xiàn)了陽(yáng)明學(xué)派的內(nèi)向探索，在追求圣賢之道的過(guò)程中，擺脫官方程朱理學(xué)的意識(shí)限制，解放個(gè)人思想的藩籬，引發(fā)繽紛多樣的思想潮流。陽(yáng)明學(xué)派中的泰州學(xué)派及民間盛行的三教合一風(fēng)氣，培育了李贄與湯顯祖這類(lèi)不同流俗的知識(shí)人，他們肯定主體認(rèn)知，探索超越性的文化與藝術(shù)。就歐洲而言，文藝復(fù)興的影響是鋪天蓋地的，不但逐步脫離宗教的桎梏，從封閉性的單一信仰走向多元的客觀世界，也在挑戰(zhàn)上帝權(quán)威、質(zhì)疑教會(huì)思想霸權(quán)之后，使得人們掌握自我解釋知識(shí)的權(quán)利，形成多元認(rèn)知的現(xiàn)象。

發(fā)展到十六世紀(jì)中期以后，中國(guó)農(nóng)業(yè)國(guó)家的權(quán)力結(jié)構(gòu)基本未變，可是歐洲變了，歐洲開(kāi)始了商業(yè)革命與工業(yè)革命，展開(kāi)了掠奪性的經(jīng)濟(jì)與殖民擴(kuò)張。因此十六世紀(jì)末十七世紀(jì)初，是整個(gè)東西方實(shí)力易位的開(kāi)始。中國(guó)出現(xiàn)的情況是，清軍入關(guān)，堅(jiān)定維持農(nóng)耕大帝國(guó)的架構(gòu)，而歐洲的現(xiàn)代化進(jìn)程正在起步。到了十九世紀(jì)，整個(gè)世界都改變了。我們回顧這四百年來(lái)的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)晚明的歷史意義，在于它是一個(gè)文化、思想開(kāi)放探索的時(shí)代，卻因清朝專(zhuān)制嚴(yán)控而早夭。然而，回到當(dāng)時(shí)，就必須認(rèn)識(shí)，晚明中國(guó)與伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)有類(lèi)似之處。晚明時(shí)期的中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、社會(huì)生活繁榮（以江南為中心，沿長(zhǎng)江及大運(yùn)河十字軸線(xiàn)輻射擴(kuò)散），伊麗莎白時(shí)期的英國(guó)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、社會(huì)生活繁榮（以倫敦為中心，向周邊擴(kuò)散）；晚明時(shí)的陽(yáng)明學(xué)派強(qiáng)調(diào)個(gè)人良知，肯定主體（多元認(rèn)知），歐洲的文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)知，宗教改革強(qiáng)調(diào)主體信仰的選擇（多元）。兩個(gè)國(guó)家都為文化人與藝術(shù)家提供了開(kāi)放的想象空間。

當(dāng)時(shí)中國(guó)的戲曲發(fā)展迅速，內(nèi)容呈現(xiàn)人生的多樣化，形式雅俗共賞。南戲自明代中期，因社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮，在各地廣為流傳，得到充分發(fā)展，各種聲腔興盛紛紜，有弋陽(yáng)腔、余姚腔、海鹽腔、昆腔，以及各種配合地方腔調(diào)的演藝，而最有藝術(shù)探索價(jià)值的是海鹽腔和昆腔。嘉靖萬(wàn)歷年間，海鹽腔盛行，此后是昆腔。各種唱腔，加之各種角色，就能表達(dá)不同人的不同思想脈絡(luò)和情感，因此，戲曲內(nèi)容呈現(xiàn)人生處境，表演形式多樣化，反映了社會(huì)繁榮與思想控制的松動(dòng)。文人作家大量涌現(xiàn)，明傳奇劇本不下兩三千種，湯顯祖就是最出色的作者。

西歐的演劇情況也經(jīng)歷了類(lèi)似的過(guò)程。在伊麗莎白一世時(shí)期，原來(lái)流行的宗教教化劇或奇跡劇、道德劇，紛紛讓位于世俗的人文劇。莎士比亞那個(gè)時(shí)代，倫敦建起了許多公共劇場(chǎng)，不同社會(huì)階層的人都可以觀賞戲劇作為娛樂(lè)，同時(shí)涌現(xiàn)了一大批寫(xiě)作劇本的高手，比如極負(fù)盛名的馬洛，以及一批出身牛津、劍橋的文人，最重要的是投身演藝事業(yè)的莎士比亞。當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)有基督教的新舊之爭(zhēng)，又趕上殖民熱潮的經(jīng)濟(jì)拓展，文化藝術(shù)受到國(guó)勢(shì)的崛起與新舊觀念的紛爭(zhēng)，出現(xiàn)思想意識(shí)開(kāi)放的刺激，爆發(fā)文化藝術(shù)的探新能量，開(kāi)始討論起了人生際遇與生命意義。當(dāng)時(shí)歷史劇云涌，其實(shí)這些舞臺(tái)上演出的歷史劇都是“戲說(shuō)”，即使不是意在諷喻，也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的歷史闡釋?zhuān)接懭诵栽诰唧w歷史環(huán)境中的困境與解脫。這種充滿(mǎn)新思維的歷史劇，展示了歷史人物的多重復(fù)雜性格，更通過(guò)不同階層的角色，顛覆了宗教劇的一元教化思維，讓不同性格、不同階級(jí)利益的角色展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的人生態(tài)度與追求。在這個(gè)意義上，莎士比亞的劇作為多元思想提供了最精彩的呈現(xiàn)，舞臺(tái)上有血有肉的人物，展示了豐滿(mǎn)的人文精神，為文藝復(fù)興的理念做出了無(wú)可磨滅的偉大貢獻(xiàn)。

三

歷代討論湯顯祖“臨川四夢(mèng)”，經(jīng)常糾纏在“案頭之書(shū)和筵上之曲”的議題上。有些批評(píng)指出，湯顯祖的劇作是戲劇文學(xué)，與舞臺(tái)戲曲演出（特別是昆曲演出）有齟齬之處。其實(shí)，這不是真正的問(wèn)題，問(wèn)題出在“崇詞派”與“尚律派”文人無(wú)聊的意氣之爭(zhēng)。從劇本到演出，一定要經(jīng)過(guò)調(diào)整，才能在舞臺(tái)上大放光芒。沒(méi)有好劇本，怎么調(diào)整發(fā)揮也難臻藝術(shù)的境界。四百年下來(lái)，我們可以看到，沈璟的劇作，所謂“尚律派”的標(biāo)兵，已沒(méi)有太多人關(guān)注了。不過(guò)，這場(chǎng)爭(zhēng)論也顯示了湯顯祖最注重的是劇本的“意趣神色”，是傳統(tǒng)文人對(duì)文學(xué)性的尊崇。他是劇作家，更是傳統(tǒng)的詩(shī)文大家，雖然著眼于演劇的技藝，但與大多數(shù)寫(xiě)作傳奇的文人學(xué)士一樣，本身不是演員，不是從事具體舞臺(tái)演出的工作者。湯顯祖成為大劇作家，與他處的時(shí)代有關(guān)。那時(shí)正值中國(guó)南戲出現(xiàn)雅化的傾向，文人雅士競(jìng)寫(xiě)配合雅調(diào)（海鹽腔與昆腔）的戲曲，向典雅的詩(shī)詞歌賦傳統(tǒng)靠攏，造成昆曲風(fēng)靡全國(guó)、雅調(diào)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的景象。由俗入雅的傾向，使得文人劇作家得以探索人生際遇與生命意義。在這個(gè)方面，湯顯祖是最杰出的。

歐洲的戲劇，一直到伊麗莎白時(shí)代，主流劇本寫(xiě)作還是按照“三一律”的時(shí)空限制，形式的規(guī)矩束縛了廣闊的跳躍式時(shí)空?qǐng)鼍白兓?。莎士比亞的不羈想象，打破了“三一律”的牢籠。在歐洲文藝復(fù)興的氛圍中，莎士比亞與明清的文人劇作家完全不同，他的身份是個(gè)演員與舞臺(tái)工作者，具有編導(dǎo)演三位一體的性格。斯坦利·韋爾斯（Stanley Wells）在Shakespeare： For All Time書(shū)中說(shuō)道：“他首先是個(gè)劇界中人，寫(xiě)戲是為了演出，而非供人閱讀?！薄杜＝虬嫔勘葋喨罚?988）編者按語(yǔ)也指出，“莎士比亞寫(xiě)下的是臺(tái)詞，那是寫(xiě)給觀眾聽(tīng)的，而不是供人閱讀的”。當(dāng)然，過(guò)去也有不同的意見(jiàn)，如賽繆爾·泰勒·科爾里奇（Samuel Taylor Coleridge）、威廉·黑茲利特（William Hazlitt）、查爾斯·蘭姆（Charles Lamb），這些文學(xué)大家的看法就不同，認(rèn)為莎士比亞劇作是文學(xué)經(jīng)典，許多戲詞需要沉下心來(lái)閱讀，才能體會(huì)其中蘊(yùn)意。演出只是看熱鬧，不是看門(mén)道。

約翰生博士在《莎士比亞戲劇集序言》（1765）中說(shuō)：

莎士比亞的戲劇，從嚴(yán)格的和文學(xué)批評(píng)的意義上說(shuō)，既非悲劇，又非喜劇，而是某種自成一格的作品，展示了人間的真實(shí)狀況，其中有善也有惡，有歡樂(lè)也有悲辛，就其比例以及糅合的無(wú)數(shù)種形式而論，真是變化無(wú)窮。他的劇本還表現(xiàn)了世事的軌跡：一個(gè)人之所失乃是另一人之所得；尋歡作樂(lè)的人迫不及待酗酒去的同時(shí)，吊喪客卻正在埋葬亡友；某甲的惡毒詭計(jì)有時(shí)會(huì)被某乙鬧著玩的把戲所挫??；多少禍福得失都會(huì)在偶然之中得以實(shí)現(xiàn)或防止。（陸谷孫譯）

湯顯祖與莎士比亞出身不同，人生追求不同，對(duì)文章不朽的看法不同：莎士比亞是職業(yè)藝人，在劇團(tuán)演戲并寫(xiě)戲，他在生前從未安排出版自己的劇作，只是將自己的作品視為演劇的底本，寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)是為了謀生。湯顯祖不同，他對(duì)自己的作品視若珍璧，“一字不能易”。從湯顯祖與沈璟的沖突可以看出，他強(qiáng)調(diào)文章的“意趣神色”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的境界。

將這兩個(gè)人的生平對(duì)比起來(lái)看其實(shí)挺有趣的。湯顯祖是書(shū)香門(mén)第，家里世代都很有錢(qián)，雖有功名，但不太高，只出過(guò)秀才。到了湯顯祖，他二十一歲中舉，承襲了士大夫家庭的君子傳統(tǒng)，師從陽(yáng)明學(xué)派分支泰州學(xué)派羅汝芳大師，深受其“修齊治平”思想的影響，但最后厭倦仕途而歸隱寫(xiě)作，留下不朽的“臨川四夢(mèng)”。而莎士比亞出身于中下層，家里是做皮毛生意的，父親靠給貴族做手套發(fā)家。莎士比亞在倫敦參加劇團(tuán)演戲編劇，事業(yè)有成，還花錢(qián)給父親買(mǎi)了一個(gè)族徽頭銜，努力攀升到“鄉(xiāng)紳階層”，成為職業(yè)劇作家，一生寫(xiě)了三十九部戲，是全世界公認(rèn)的大文豪。盡管有著不同的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，不同的歷史文化體驗(yàn)，但是兩人卻具有相似的文學(xué)藝術(shù)想象和人生處境關(guān)懷。換句話(huà)說(shuō)，他們兩個(gè)人的社會(huì)身份很不同，湯顯祖屬于上層精英階層，想要延續(xù)的是傳統(tǒng)的士大夫精神；莎士比亞屬于新興的中下階層，靠寫(xiě)作和演藝謀生。

湯顯祖畫(huà)像。陳作霖摹，1838 年

他們兩位都著作等身。我們往往說(shuō)莎士比亞的著作要比湯顯祖多，這是對(duì)的，湯顯祖只有四部劇本。但湯顯祖其實(shí)不只是劇作家，他還是大詩(shī)人，是以詩(shī)、文、賦在精英階層的文學(xué)傳統(tǒng)中成名的。湯顯祖的賦寫(xiě)得特別好，研究湯顯祖的話(huà)，可以研究一下他寫(xiě)的賦。

四

我強(qiáng)調(diào)“歷史錯(cuò)位”，主要是說(shuō)，他們生活在地球上的同一個(gè)歷史時(shí)代，卻繼承著不同的文學(xué)與演藝傳統(tǒng)。中國(guó)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有著清晰的脈絡(luò)。英國(guó)文學(xué)也有其獨(dú)特的脈絡(luò)，主要是從希臘羅馬這一路下來(lái)，當(dāng)然還包括《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)。經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興的重新省思，西方文化傳統(tǒng)掙脫了教會(huì)的鉗制，全部打散后重新組合，于是英國(guó)開(kāi)始了現(xiàn)代的白話(huà)文學(xué)。湯顯祖與莎士比亞都生活在體制松綁的時(shí)代，雖然文化傳統(tǒng)不同，影響作家在遣詞用字、思維脈絡(luò)上的想象空間。但是，他們都有超凡的文字想象能力，在思維方式、文字意象、對(duì)人生處境的體會(huì)上非常接近，描寫(xiě)愛(ài)情，刻畫(huà)生命面臨的選擇，都栩栩如生，這是成就偉大作品的關(guān)鍵。過(guò)去通行的劇作套用傳統(tǒng)程式，千篇一律，對(duì)人生處境沒(méi)有深刻的關(guān)懷與思考。其實(shí)每個(gè)時(shí)代的人，在一生中都會(huì)面臨很多重大選擇而不自覺(jué)，有人感恩天賜，有人悔恨終身，這些在兩位文豪的筆下都探索得鞭辟入里。他們身后的世界，因經(jīng)濟(jì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了現(xiàn)代殖民擴(kuò)張與工業(yè)化的進(jìn)程，也造成東西方經(jīng)濟(jì)政治勢(shì)力的易位。回顧四百年前創(chuàng)作的環(huán)境，由于文化傳統(tǒng)不同，思想脈絡(luò)不同，兩人的作品也展現(xiàn)出不同的內(nèi)容關(guān)注。但是，他們卻有相同的人類(lèi)文化求索，這一點(diǎn)，是需要強(qiáng)調(diào)的。歷史錯(cuò)位讓我們看到西方文化霸權(quán)的興起，展示了莎士比亞在全世界的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響，一直到當(dāng)前的二十一世紀(jì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)湯顯祖。再過(guò)四百年呢？這我們就不知道了，因?yàn)樯婕耙院蟮奈幕d衰，很難說(shuō)。

莎劇的演出傳統(tǒng)，基本上變動(dòng)不大，但也經(jīng)過(guò)各類(lèi)刪減改編，到了二十世紀(jì)初，特別是經(jīng)過(guò)哈利·格蘭維爾-巴克（Harley Granville-Barker）的研究與演繹，才基本定型，在尊重原作的基礎(chǔ)上，建立起莎劇演出的模式。T. S.艾略特曾經(jīng)指出，哈利·格蘭維爾-巴克的四大冊(cè)Prefaces to Shakespeare，開(kāi)創(chuàng)了莎劇演藝的嶄新局面，厥功至偉。有了電影以后，莎劇也一直是保留劇目，改頭換面后演出，持續(xù)莎士比亞的影響。有聲電影開(kāi)始，莎劇就一部一部地接連著演，不但助長(zhǎng)了西方的文化優(yōu)越感，也在東方造成類(lèi)似的影響。著名莎劇演員勞倫斯·奧利弗（Lawrence Olivier）在一九四八年主演的《王子復(fù)仇記》（Hamlet），過(guò)了七十年，依然在中國(guó)膾炙人口，其后還有各種演出版本，不斷制造與鞏固莎劇獨(dú)占鰲頭的文化地位。一九九八年好萊塢推出影片《莎翁情史》（Shakespeare in Love），糅雜了伊麗莎白時(shí)代的演劇情況與莎士比亞的生平，基本上是“戲說(shuō)”《羅密歐與朱麗葉》的創(chuàng)作背景，屬于杜撰的歷史劇，但是有莎劇專(zhuān)家斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）參與制作，讓熱鬧情節(jié)呈現(xiàn)的生活細(xì)節(jié)基本上符合歷史實(shí)況。劇中飾演伊麗莎白女王的朱迪·丹奇（Judi Dench），是大家熟悉的演員，在后期007系列電影中飾演英國(guó)女情報(bào)頭子，但是她主要是位著名的莎劇演員，而且因?yàn)樗茉焐瘎〗巧霰姡@頒英國(guó)爵位。她在一九六○年的《羅密歐與朱麗葉》影片中，飾演朱麗葉，深獲好評(píng)。

說(shuō)到戲劇的思想性問(wèn)題，湯顯祖與莎士比亞的劇作，歷經(jīng)四百年而不過(guò)時(shí)，還受到現(xiàn)代讀者與觀眾的謳歌，證明其中有不可磨滅的前瞻意義。湯顯祖在《牡丹亭》“標(biāo)目”中寫(xiě)道“世間只有情難訴”，“但是相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路”，就是他對(duì)“至情”的闡釋?！赌档ねぁ氛鰟〉墓适抡宫F(xiàn)，贊揚(yáng)了生生死死的至情追求，其“題詞”中就說(shuō)：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶？”杜麗娘的夢(mèng)中出現(xiàn)了她理想的情人、理想的伴侶、理想的婚姻，所以她為自己的幸福而追求，生生死死，不改其志。其思想性一如陽(yáng)明學(xué)派講的“致良知”，追求主體認(rèn)知的美好境界與世間至情。追求的是理想、光輝的未來(lái)，帶有強(qiáng)調(diào)個(gè)人自我的叛逆性，與當(dāng)時(shí)一般的才子佳人劇極為不同。在程朱理學(xué)盛行的時(shí)代，這出劇的哲學(xué)性、思想性很強(qiáng)，甚至還有文化意識(shí)的顛覆性。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》中也有類(lèi)似的情節(jié)，世家無(wú)法解脫的世代冤仇，因?yàn)閼偃俗非笾翋?ài)的殉情，而捐棄前嫌，改變了歷來(lái)墨守的傳統(tǒng)。配合莎士比亞在其他劇作中展現(xiàn)的理性寬恕與多元心態(tài)，我總覺(jué)得這出殉情戲帶有強(qiáng)烈的思想性，顛覆了家族鉗制個(gè)人情感傾向的專(zhuān)制，反映了文藝復(fù)興以來(lái)肯定自我本體的寬容多樣。

再來(lái)看看文字修辭的巧妙，這方面湯顯祖和莎士比亞可謂旗鼓相當(dāng)。他們都會(huì)借鑒別人的故事與文字，但不是隨便抄襲，而是點(diǎn)鐵成金，進(jìn)行修改與提升。莎士比亞戲劇中的所有劇情，大都能找到傳說(shuō)或歷史小說(shuō)的原型。湯顯祖的《牡丹亭》借鑒了《杜麗娘慕色還魂》話(huà)本，《紫釵記》則借鑒的是《霍小玉傳》。但是由于湯公與莎翁表達(dá)人情關(guān)懷的廣度和探索人性的立足點(diǎn)深刻，高瞻遠(yuǎn)矚，他們寫(xiě)出的東西確實(shí)比原作更好，達(dá)到的意境也有所超越。即使是襲自前人的只字片詞，但凡涉及情景需要表現(xiàn)得更為深刻，一定都做出極其巧妙的變動(dòng)。比如沉魚(yú)落雁、閉月羞花、良辰美景、賞心樂(lè)事這樣的成語(yǔ)，湯顯祖在《牡丹亭·驚夢(mèng)》中就用了“不堤防沉魚(yú)落雁鳥(niǎo)驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫”，“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”。這些改動(dòng)之后的文辭，充滿(mǎn)了杳渺婉轉(zhuǎn)的情思，再也不是浮濫的老生常談，勾起了讀者與觀眾的文學(xué)想象及參與感。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》也是這樣，在陽(yáng)臺(tái)會(huì)情節(jié)中，羅密歐展露他內(nèi)心的愛(ài)戀，一見(jiàn)鐘情，他形容朱麗葉有一雙明媚的眼睛：“Two of the fairest stars in all the heaven，/Having some business， do entreat her eyes/To twinkle in their spheres till they return.”（朱生豪中譯：天上兩顆最燦爛的星，因?yàn)橛惺滤?，?qǐng)求她的眼睛替代它們?cè)诳罩虚W耀。）又比如，他在《威尼斯商人》寫(xiě)?yīng)q太人夏洛克的邪惡，通過(guò)契約的法律約束，要割下威尼斯商人的一磅肉，殘忍而血腥。第三幕中有一段細(xì)節(jié)鋪墊，讓夏洛克迸發(fā)出他積怨已久的憤恨：“I am a Jew. Hath not a Jew eyes？ Hath not a Jew hands， organs， dimensions， senses， affections， passions？ Fed with the same food， hurt with the same weapons， subject to the same diseases， healed by the same means， warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is？ …If you poison us， do we not die？ And if you wrong us， shall we not revenge？”（朱生豪中譯：我是一個(gè)猶太人。難道猶太人沒(méi)有眼睛嗎？難道猶太人沒(méi)有五官四肢、沒(méi)有知覺(jué)、沒(méi)有感情、沒(méi)有血?dú)鈫?？他不是吃著同樣的食物，同樣的武器可以傷害他，同樣的醫(yī)藥可以療治他，冬天同樣會(huì)冷，夏天同樣會(huì)熱，就像一個(gè)基督徒一樣嗎？……你們要是用毒藥謀害我們，我們不是也會(huì)死的嗎？那么要是你們欺侮了我們，我們難道不會(huì)復(fù)仇嗎？）對(duì)比閱讀，我們可以發(fā)現(xiàn)原文雷霆萬(wàn)鈞，而譯文是多么拖泥帶水。莎士比亞寫(xiě)夏洛克，本來(lái)是刻畫(huà)刻薄的猶太人，但同時(shí)也通過(guò)文字細(xì)節(jié)，描述了猶太人受盡欺侮的痛苦。十九世紀(jì)猶太裔的德國(guó)詩(shī)人海涅看《威尼斯商人》一劇，當(dāng)夏洛克說(shuō)到我們猶太人也是人，也有眼睛也有手腳，有血有肉，卻遭受壓迫與侮辱，不禁淚如雨下。這就是藝術(shù)的力量。

五

除了這些大家耳熟能詳?shù)纳套髌罚疫€想提一部談?wù)搻?ài)情的喜劇《愛(ài)的徒勞》，一個(gè)簡(jiǎn)單的愛(ài)情小故事。聲稱(chēng)不近女色的國(guó)王和他的臣子去清修院靜修，見(jiàn)到漂亮的法國(guó)公主和其侍女后陷入愛(ài)河，把之前定下的清規(guī)戒律全都忘記了。

初看這部劇，你可能覺(jué)得它是一部單純的宮廷喜劇，諷刺這些王公貴族心口不一，但你若細(xì)細(xì)揣摩整個(gè)情節(jié)，其實(shí)這出戲探討的是關(guān)于愛(ài)情的理論與實(shí)際。無(wú)論是平民百姓還是皇親國(guó)戚，從下到上，沒(méi)有人不被愛(ài)籠罩，為愛(ài)煩惱，因愛(ài)困擾，神魂顛倒。一個(gè)人即便位高權(quán)重，想抗拒愛(ài)的魔力，也是徒勞。在劇情的時(shí)代背景下，明確表達(dá)對(duì)愛(ài)情的向往，也是對(duì)禁欲主義的諷刺。劇中有一個(gè)角色叫俾隆，本來(lái)是劇中最玩世不恭的人，世間感情在他看來(lái)不屑一顧，但他遇到真愛(ài)以后，卻用情最深。他陷入愛(ài)河之后，茶不思飯不想，寢食難安，卻也感受著迷離失落的刺激快感，“戀愛(ài)是充滿(mǎn)了各種失態(tài)的怪癖的，因此它才使我們表現(xiàn)出荒謬的舉止，像孩子一般無(wú)賴(lài)、淘氣而自大；它是產(chǎn)生在眼睛里的，因此它像眼睛一般充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)迷離惆悵變幻多端的形象，正像眼珠的轉(zhuǎn)動(dòng)反映著它關(guān)照的事事物物一樣”（朱生豪譯）。

兩位大師筆下的小人物，也描繪得活靈活現(xiàn)。比如《愛(ài)的徒勞》里的學(xué)究亞馬多，呈現(xiàn)得十分巧妙，主要是通過(guò)他說(shuō)話(huà)的遣詞用字，時(shí)不時(shí)地顯擺自己似通非通的拉丁文，就像《牡丹亭》里的陳最良，總是引經(jīng)據(jù)典說(shuō)些無(wú)關(guān)緊要的日常話(huà)。亞馬多墜入愛(ài)河，奮力抵擋愛(ài)情的引誘，說(shuō)“愛(ài)情是一個(gè)魔鬼”，接著卻說(shuō)，“可所羅門(mén)也曾被它迷惑，他是個(gè)聰明無(wú)比的人”。這展示了他心里涌現(xiàn)了無(wú)限波瀾，抬出智慧之王所羅門(mén)，其實(shí)就是說(shuō)：這些聰明的人都沒(méi)辦法逃脫愛(ài)的牢籠，我若不幸陷入愛(ài)河，似乎也情有可原。

正是這些丑角的登場(chǎng)，展示社會(huì)的三教九流，反映了紛雜繁復(fù)的人生實(shí)況，使得湯顯祖與莎士比亞的戲劇更生動(dòng)、更跌宕，也更可愛(ài)。我們雖然莫名其妙接受了西方戲劇的分類(lèi)，武斷劃分這是喜劇，那是悲劇，但不能忘了，戲劇終究如約翰生博士所說(shuō)，是生活的再現(xiàn)、反思和升華。一出戲有了丑角的插科打諢，不管是喜劇還是悲劇，或是專(zhuān)家也說(shuō)不清楚的悲喜劇、寓言劇、象征劇、超越劇，就切切實(shí)實(shí)接上了地氣，以反諷的手法，呈現(xiàn)了真實(shí)生活中荒誕的形形色色，不僅觀眾的心情有了調(diào)節(jié)的余地，整個(gè)情節(jié)也更生動(dòng)。類(lèi)似的小人物，如《李爾王》中的弄人、《暴風(fēng)雨》中的卡利班（Caliban）?！赌档ねぁ防飫t有學(xué)究陳最良、石道姑、癩頭黿，《邯鄲記》里面有崖州司戶(hù)，不一而足?！赌档ねぁ防锏氖拦茫嵉沽恕肚ё治摹返淖中?，以此敘述自己生平遭遇，把枯燥無(wú)聊的識(shí)字課本，解構(gòu)成低俗色情的胡鬧，調(diào)笑諷刺傳統(tǒng)蒙學(xué)教育，讓人啼笑皆非。令人失笑之余，還可以想象當(dāng)時(shí)觀劇的衛(wèi)道人士的反應(yīng)，是當(dāng)成滑稽的鄉(xiāng)語(yǔ)村言，還是大逆不道的污蔑讕言，挑戰(zhàn)了道德底線(xiàn)呢？

湯公和莎翁對(duì)人世的觀察，有一種超越時(shí)代的特殊眼光，充滿(mǎn)了穿透世俗迷霧的智慧。他們描繪人類(lèi)生老病死，一定會(huì)經(jīng)過(guò)幾個(gè)階段，說(shuō)得天經(jīng)地義、日用平常。莎翁在《皆大歡喜》里指出，世界就是一個(gè)巨大的舞臺(tái)，我們每個(gè)人都在表演。人的一生，總要經(jīng)過(guò)七個(gè)人生階段：從清晨般朝氣蓬勃的嬰兒、怨天尤人的小學(xué)生慢慢長(zhǎng)大成為社會(huì)人，成為嘆息連連的情人、魯莽但滿(mǎn)懷激情的士兵。再長(zhǎng)大一些，身材發(fā)福，身份也變成法官，還不時(shí)說(shuō)出一些至理名言。最后，我們變成了消瘦的傻老頭，漸漸地，沒(méi)了牙齒眼力，沒(méi)了口味，塵世萬(wàn)物逐漸遠(yuǎn)去。湯顯祖的《紫簫記》里，有一段借四空禪師之口，談?wù)撊松钠危喝松畾q童稚時(shí)期，終日戲耍。二十歲衣著光鮮，三十歲一心奔波慕功名，四十歲終于功成名就。等到了五六十歲，開(kāi)始享受身份地位帶來(lái)的錦衣玉食。七八十歲，容顏漸衰、心智漸微。直至最后老來(lái)混沌糊涂，死滅歸于大化。

這種戲詞的巧合反映出兩大文豪的敏銳心靈，他們對(duì)人生的觀察有著驚人的相似。但說(shuō)到底，人生的真諦是一致的，有其物理的普遍性，不受時(shí)間空間的阻隔，生命的內(nèi)核和意義是相通的，只是外在的文化傳統(tǒng)不同，風(fēng)俗習(xí)慣的包裝不一樣。

除了對(duì)人生的觀察，兩人對(duì)思維想象的飛躍翱翔有著特殊的感受，正如劉勰在《文心雕龍·神思》說(shuō)的：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！币惨虼?，人們對(duì)于神思想象的飛躍，對(duì)夢(mèng)境超越現(xiàn)實(shí)的恍惚迷離，有著無(wú)限的依戀。湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”，都探討了人生如夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)與空幻?！蹲镶O記》還有個(gè)別稱(chēng)是《鞋兒夢(mèng)》，“本傳開(kāi)宗”中有“黃衣客強(qiáng)合鞋兒夢(mèng)”；《牡丹亭》也叫《還魂夢(mèng)》；《南柯記》與《邯鄲記》，都是夢(mèng)。除此之外，他還寫(xiě)過(guò)長(zhǎng)詩(shī)《夢(mèng)覺(jué)篇》，敘述了達(dá)觀和尚來(lái)書(shū)，喚醒他的春夢(mèng)，點(diǎn)化了生命真幻。莎士比亞有《仲夏夜之夢(mèng)》《暴風(fēng)雨》，都專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了夢(mèng)。其中《暴風(fēng)雨》的收?qǐng)鲈?shī)也是莎士比亞的收筆之詩(shī)：“高興起來(lái)吧，我兒；我們的狂歡已經(jīng)終止了。我們的這一些演員們，我曾經(jīng)告訴過(guò)你，原是一群精靈……都將同樣消散，就像這一場(chǎng)幻景，連一點(diǎn)煙云的影子都不曾留下。構(gòu)成我們的料子也就是那夢(mèng)幻的料子；我們的短暫的一生，前后都環(huán)繞在酣睡之中。”（朱生豪譯）

我們拿湯公與莎翁比較，必須提醒自己，是在比較中國(guó)文化傳統(tǒng)與西洋文化傳統(tǒng)，可以對(duì)比，但不要陷入文學(xué)藝術(shù)無(wú)國(guó)界的陷阱。所謂“理一分殊”，是上升到哲學(xué)思維的普遍人性探討，經(jīng)常脫離人生實(shí)際的繽紛多彩。文化傳統(tǒng)有普遍性，也有特殊性，有相通，也有分歧，劇場(chǎng)展示的人生尤其如此。中國(guó)的劇場(chǎng)是雅俗共賞的，是精英與市井交匯之處，但湯顯祖是偏向精英的陽(yáng)春白雪，直祧古典文學(xué)的血脈；莎翁出自新興的中下層階級(jí)，文字游走在陽(yáng)春白雪與下里巴人之間，作品主要面向市井階層。歐洲的文藝復(fù)興，促使文學(xué)從拉丁文變成現(xiàn)代英文，莎士比亞的文字是現(xiàn)代英文的濫觴；湯顯祖繼承中國(guó)詩(shī)文傳統(tǒng)，曲文文字集古典文學(xué)的大成，賓白則是口語(yǔ)白話(huà)。通俗白話(huà)文的出現(xiàn)，成為主導(dǎo)的文字表述，跟文化發(fā)展的關(guān)系很重要。西方白話(huà)文出現(xiàn)是四五百年連續(xù)性的發(fā)展，從喬叟到莎士比亞，奠定了現(xiàn)代英文寫(xiě)作的基礎(chǔ)。中國(guó)的白話(huà)文發(fā)展則是斷裂性的，從晚清到五四這二十年間才突然爆發(fā)，隨政治革命成為文化主流，這就造成一系列文化傳統(tǒng)的繼承問(wèn)題，現(xiàn)代中國(guó)人面臨古典詩(shī)文與戲曲經(jīng)常茫然不知所措。湯顯祖文字雖美，奈何怎么也讀不通；以白話(huà)翻譯的莎士比亞則文從字順，開(kāi)卷即懂。

六

湯顯祖出身書(shū)香門(mén)第，祖上雖然沒(méi)有功名，卻廣有田產(chǎn)，藏書(shū)富贍，從小就出類(lèi)拔萃，傲視群倫。他詩(shī)詞歌賦都寫(xiě)得好，而且才名遠(yuǎn)播，連當(dāng)朝內(nèi)閣首輔張居正都對(duì)他青眼有加。他三十七歲的時(shí)候，寫(xiě)了生日詩(shī)，回顧了前半生，意氣風(fēng)發(fā)，有澄清天下之志，卻拒絕了權(quán)相的拉攏，不愿意參與政治上的勾結(jié)。從此他遠(yuǎn)離官場(chǎng)的蠅營(yíng)狗茍，置身政海波濤之外，后來(lái)還因批評(píng)朝廷而遭貶嶺南，成了政壇的局外人，把一腔心血化作文學(xué)追求的理想世界。莎士比亞的境況完全不同，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩與宗教沖突，莎士比亞家道突然中落，他不得已輟學(xué)，幾番折騰后終于背井離鄉(xiāng)，到倫敦參加劇團(tuán)，開(kāi)始演戲、寫(xiě)戲，甚至參與編導(dǎo)和劇團(tuán)業(yè)務(wù)。他由此而富裕置產(chǎn)，回家買(mǎi)地蓋房，又在倫敦置業(yè)，還為父親捐了鄉(xiāng)紳的資格，儼然靠演劇事業(yè)興家。兩人的社會(huì)背景不同，追求的方式也不同，卻都因生花妙筆而流芳百世。

湯顯祖的詩(shī)文明確展示生命理念的追求，在劇中也偶爾會(huì)透露自身的人生理想。他寫(xiě)《紫釵記》，在第一出“本傳開(kāi)宗”就說(shuō)：“點(diǎn)綴紅泉舊本，標(biāo)題玉茗新詞。人間何處說(shuō)相思？我輩鐘情似此。”要探索“情”的生命意義。他罷官回鄉(xiāng)，寫(xiě)了首詩(shī)，表達(dá)自己脫離官場(chǎng)的心境：“彭澤孤舟一賦歸，高云無(wú)盡恰低飛。燒丹縱辱金還是，抵鵲徒夸玉已非。便覺(jué)風(fēng)塵隨老大，那堪煙景入清微？春深小院啼鶯午，殘夢(mèng)香銷(xiāo)半掩扉?！保ā冻鯕w》）頭兩句用的是陶淵明歸田園的典故，罷官回鄉(xiāng)，不受官場(chǎng)的氣了。接著的兩句非常有意思，是說(shuō)閉門(mén)煉丹雖然也會(huì)失敗受辱，但到頭來(lái)黃金還在；拿一塊玉石去擲趕鴉鵲，玉石則會(huì)碎裂而浪擲。在官場(chǎng)上虛度光陰，哪能進(jìn)入清風(fēng)吹拂的文學(xué)美景？還不如回到鳥(niǎo)囀鶯啼的春天小院，在香銷(xiāo)的殘夢(mèng)中續(xù)寫(xiě)文學(xué)想象的世界。湯顯祖這時(shí)回到自己的家鄉(xiāng)臨川，續(xù)完了他的《牡丹亭》，詩(shī)中意境寫(xiě)出了他撰述《牡丹亭》的寫(xiě)作氛圍與追求。

莎士比亞家鄉(xiāng)的圣三一教堂在他去世后給他立的塑像

莎士比亞劇作紛繁，他一般借著劇中人表達(dá)自己的人生觀察，并展示了不同角色多元的思想與見(jiàn)解，因此難以鎖定劇作者本人一貫的思想。但他的《十四行詩(shī)》第十八首，倒是明確表露了他對(duì)文學(xué)不朽的態(tài)度。詩(shī)一開(kāi)頭是贊揚(yáng)獻(xiàn)詩(shī)的對(duì)象，最后幾句說(shuō)的是：

But thy eternal summer shall not fade（你的夏天永不消逝），Nor lose possession of that fair thou ow?st（你的美貌永不消失），Nor shall death brag thou wander?st in his shade（死亡不能夸耀說(shuō)你進(jìn)入他的陰影），When in eternal lines to time thou grow?st（你在不朽的詩(shī)句中成長(zhǎng)），So long as men can breathe， or eyes can see， So long lives this， and this gives life to thee.（只要有人呼吸，有眼睛能看，我詩(shī)長(zhǎng)存，讓你得永生。）

莎士比亞明確表示了文字的力量，只要人類(lèi)長(zhǎng)存，文學(xué)不朽，寫(xiě)入詩(shī)中的人物就會(huì)得到永生。

莎士比亞在《暴風(fēng)雨》的結(jié)尾也講世代繁衍，人生不朽，同時(shí)在劇中聯(lián)系了新大陸的發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)了劇中的名言“美麗新世界”：“O， wonder！ How many goodly creatures are there here！ How beauteous mankind is！ O brave new world. That has such people in?t！”《暴風(fēng)雨》寫(xiě)魔法島，是發(fā)現(xiàn)美洲新大陸給他的靈感，雖然想象是想象，想象世界不能釘死在歷史現(xiàn)實(shí)的柱上，但是與歷史有所關(guān)聯(lián)卻是無(wú)可隱晦的事實(shí)?！侗╋L(fēng)雨》結(jié)尾出現(xiàn)了對(duì)新世界的憧憬，斯蒂芬·格林布拉特在Marvelous Possessions： The Wonder of the New World（1992）一書(shū)中指出，《暴風(fēng)雨》是受了當(dāng)時(shí)哥倫布等人發(fā)現(xiàn)新大陸的影響，寓意著新興的資本主義世界即將到來(lái)。拉丁美洲的莎士比亞研究者特別指出這一點(diǎn)，顯示歐洲殖民者奴役美洲原住民的情況潛藏在英國(guó)人的下意識(shí)中，讓現(xiàn)代學(xué)者讀得觸目驚心。有一本很重要的著作，專(zhuān)寫(xiě)魔法島的原住民卡利班人，寫(xiě)卡利班人如何被白人奴役（見(jiàn)Roberto Fernández Retamar，Caliban and Other Essays，University of Minnesota Press，1989），顯示新世界中有蠻荒，蠻荒之中有暴力，而暴力又被掩蓋成美麗的風(fēng)景。

文學(xué)反映時(shí)代的角度是曲折的，偉大的作品經(jīng)常超越時(shí)代局限，在下意識(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)中，透露了普遍人性的復(fù)雜與善惡交織。時(shí)代的變化與重大事件對(duì)作者的創(chuàng)意會(huì)有影響，不同文化傳統(tǒng)也在藝術(shù)創(chuàng)新之中出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)折。值得我們特別注意的是，湯公與莎翁生活的時(shí)代很特別，全球發(fā)生重大而長(zhǎng)遠(yuǎn)的動(dòng)蕩與變化，真正有才華的人在這個(gè)時(shí)候特別能夠趁勢(shì)而創(chuàng)新。斯蒂芬·格林布拉特說(shuō)，這是釋放特殊能量的時(shí)代，全世界都在變，能量迸發(fā)，特殊有智慧的人能夠得到感召，掌握時(shí)代的脈動(dòng)，感知冥漠中勃發(fā)的生氣，在創(chuàng)作中進(jìn)行特殊的個(gè)人藝術(shù)調(diào)適，從中產(chǎn)生不世出的偉大杰作。天才就是天才，天才不必解釋。可是我們必須知道，湯公與莎翁所處的時(shí)代出現(xiàn)了巨大的歷史變化，之后的四百年，又出現(xiàn)了東西文化的歷史錯(cuò)位。我不知道未來(lái)會(huì)如何，但是全球化的發(fā)展到了二十一世紀(jì)，歷史文化錯(cuò)位的現(xiàn)象，是所有中國(guó)學(xué)者必須重視的，也是中華文化復(fù)興的契機(jī)：我們對(duì)莎士比亞了解很多，對(duì)湯顯祖了解得太少，只研究了《牡丹亭》。我覺(jué)得紀(jì)念湯公和莎翁逝世四百周年，對(duì)我們也是個(gè)提示、重新思考和詮釋的機(jī)會(huì)。

本文系作者在新華·知本讀書(shū)會(huì)第四十二期所做演講，二○二二年九月經(jīng)作者修訂