漆明鏡（廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530022）

議《竟山樂錄》中工尺譜所對應(yīng)的音位問題①
——兼與《試論古笛色九聲譜》一文商榷

漆明鏡（廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530022）

依毛奇齡在《竟山樂錄》中所述，其對“七聲”的認(rèn)識不與前朝同：從第一聲起，依序為宮、變宮、商、角、徵、變徵、羽，分別對應(yīng)十二律中的前七律。在這種排序下，“宮”與調(diào)高不再相關(guān)，而是一種以某音為起始音的排序方式。筆者通過解讀《竟山樂錄》卷二中的《笛色七調(diào)》、《笛色九聲譜》二篇，重新排列了其工尺譜所對應(yīng)的音位，并對原文所收錄的《嘆疆場》一曲進(jìn)行了譯譜。

毛奇齡；《竟山樂錄》；工尺譜；笛色七調(diào)；九聲；頂聲

黃翔鵬先生在《工尺譜探源》一文中，論述了數(shù)種關(guān)于工尺譜起源的說法，其中有一種認(rèn)為可追溯至戰(zhàn)國，此說緣起《楚辭?大招》所載：“二八接武，投詩賦只。叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只?！睔v代對“四上競氣”有多種解釋，有認(rèn)為“四上”指代四國的，亦有認(rèn)為“四上”是指工尺譜。明代唐順之著《稗編》釋“四上競氣”為宮角相應(yīng)，清代毛奇齡的《竟山樂錄》延續(xù)了這條路子，認(rèn)為：“四上者，宮與商也?！盵1]9雖《楚辭》中所言“四上”不一定指代工尺譜，但不同學(xué)者對它的不同解釋也在一定程度上反映出明清時期工尺譜調(diào)名體系的多樣化和復(fù)雜化。

關(guān)于明清工尺譜體系的變遷以及毛奇齡《竟山樂錄》中所涉工尺譜的內(nèi)容，除黃翔鵬先生的文章外，在王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂工尺譜之特色及其它》（上、下）（載《黃鐘》2007年第1、2期）、李玫的《工尺譜記譜系統(tǒng)從固定到可動的演變》（載《中國音樂學(xué)》2012年第1期）、李宏鋒的《明清戲曲傳承中工尺譜的作用及首調(diào)唱名法的確立》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第1期）、李宏鋒的《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期）等文中均有論述。但專論《竟山樂錄》者較少，僅有叢鐵軍《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場〉及〈大酺樂〉二曲》（載《中國音樂》2005年第4期）一篇。筆者于此僅就毛奇齡如何用四、上對應(yīng)宮商，論述其工尺譜對應(yīng)的音位排列問題，兼與叢鐵軍先生商榷一二。

一、取“姑洗為徵”替“姑洗配角”

毛奇齡在撰寫《竟山樂錄》時，透露出一些與先朝不同的看法，尤其在變徵和變宮的問題上，有著自己的理解。其在《二變沿誤》一篇中認(rèn)為：“以應(yīng)鐘為變宮、以蕤賓為變徵”的說法，在早期典籍中無明文，只有《淮南子》中有“姑洗生應(yīng)鐘，比于正音故為和；應(yīng)鐘生蕤賓，不比于正音故為繆”二語。毛氏認(rèn)為這種“二變”說理由并不充分。首先，他不同意“二變”的出現(xiàn)是因為宮商角徵羽五聲已齊備，為避免宮、徵二聲的重復(fù)而稱其為“變”的說法，他認(rèn)為既是還相為宮，則不存在重復(fù)一說，五聲既窮，仍生五聲。其次，毛氏也不認(rèn)同由于蕤賓不能下生大呂，故稱蕤賓為變的說法，他認(rèn)為“變”應(yīng)是大呂，而非應(yīng)鐘、蕤賓。再次，古人有種說法認(rèn)為變聲出現(xiàn)在隔二律者之間，譬如黃鐘、太簇等每一聲之間均隔一律，無變音；但姑洗、林鐘間隔二律，南呂、黃鐘間亦隔二律，均有變音。對這種說法毛氏仍有異議，他認(rèn)為“變”的位置不應(yīng)處于蕤賓和應(yīng)鐘上，因為正音還沒出現(xiàn)怎能先有變音？何況黃鐘至仲呂為前六律，蕤賓與應(yīng)鐘為后六律，前后交替時多隔一律是自然之?dāng)?shù)：“蓋有正，始有變，豈有正未及而先有變者？況黃鐘至中呂為上六辰，蕤賓至應(yīng)鐘為下六辰，上下相生，則每于上下相界之次，多隔一宮，此亦天地自然之?dāng)?shù)，非有強(qiáng)者，然而不礙者，以聲不隨數(shù)轉(zhuǎn)也。惟《史記》配法硬以姑洗配角，林鐘配徵，南呂配羽，則五聲相周次第有礙。若以姑洗為徵，蕤賓為羽，則自無此病。①引用《竟山樂錄》原文時，標(biāo)點均為筆者添加，后文同?！盵2]13-14

因此，毛氏認(rèn)為“變”應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在正音之后，譬如變宮應(yīng)該出現(xiàn)在宮之后，變徵出現(xiàn)在徵之后，用“姑洗為徵，蕤賓為羽”替代“林鐘配徵，南呂配羽”。而他所謂“姑洗為徵，蕤賓為羽”所得的七聲是何種情形呢？其在《二變沿誤》一篇之后的“七律二變聲圖”（見圖1）以及“十二律圖”中都有說明。

如圖1所示，其認(rèn)為第一聲為宮，第二聲為變宮，第三聲為商，第四聲為角，第五聲為徵，第六聲為變徵，第七聲為羽，與傳統(tǒng)意義上七聲排序（見表1）不同。倘若再對應(yīng)毛氏的“十二律圖”[2]18，則可知此七聲與十二律中前七律相同（見表2），符合其所說之“姑洗為徵，蕤賓為羽”。

表1.《史記》中姑洗配角的七聲排序

表2.《竟山樂錄》中姑洗為徵的七聲排序

將表2中音階名和律呂名相對應(yīng)可知，黃鐘宮與太簇商之間尚有一個大呂變宮，其變宮音已高過宮音。毛氏若將黃鐘宮對應(yīng)工尺譜“四”字時，“上”則對應(yīng)太簇商，正好符合他認(rèn)為“四上競氣”對應(yīng)宮、商的說法。余下商、角、徵、變徵、羽之間的音程關(guān)系亦均與傳統(tǒng)七聲音階不同。毛奇齡這種七聲對應(yīng)關(guān)系與其所言“五聲為聲用，七聲為調(diào)用”[2]12相關(guān)，即其七聲非為“音階”，而指七調(diào)，他認(rèn)為此七調(diào)所對應(yīng)的七個律呂正好與十二律中剩余的五律形成相生關(guān)系：

表3.

鑒于毛氏的這種七聲排序法，以及“七聲為調(diào)用”的觀念，可知“七調(diào)”并不指代音階，其所言宮商角徵羽不與“do、re、mi、sol、la”的唱名相對應(yīng)，“宮”之一字不能表明調(diào)高所在，僅能作為以某音為起始音的排序方式。了解了這一層，對于認(rèn)識《竟山樂錄》中涉及的工尺譜對應(yīng)的真實音位有重要作用。

二、也論《笛色九聲》與《笛色七調(diào)》

在《竟山樂錄》卷二中，有《笛色七調(diào)》一篇，將笛音孔用數(shù)字“一二三四五六”表示，依序與工尺譜字相對應(yīng)（見圖2）。判斷其所書之?dāng)?shù)字為孔序，是鑒于其后關(guān)于七調(diào)的描述而得知。如“正宮調(diào)即四字調(diào)”下方，即標(biāo)注了“放三、四、五、六”，對應(yīng)實踐中笛子的吹奏，放三、四、五、六孔即發(fā)出第三孔的音高，對應(yīng)譜字“四”。因此，按照文中所言，可將第一孔對應(yīng)譜字“尺”，第二孔對應(yīng)譜字“乙”，第三孔對應(yīng)譜字“四”，第四孔對應(yīng)譜字“六”，第五孔對應(yīng)譜字“凡”，第六孔對應(yīng)譜字“工”。

將孔序和譜字對應(yīng)后，可見其第一孔至第六孔的音高關(guān)系是由高到低，與今日笛相反?？剂康竭@個排序在實踐中并沒有多大影響力，故此處不贅述。而由于《笛色七調(diào)》中羅列了工尺七調(diào)及其所用譜字，每調(diào)羅列“九聲”，此處將結(jié)合《笛色七調(diào)》和同一卷中另一篇《笛色九聲》進(jìn)行分析。

《笛色九聲》中云：“歌曲祗九聲，雖其間偶有增減，而總以九聲為之準(zhǔn)。九聲者，五本聲，四清聲也。踰乎此，便出調(diào)矣?！盵3]16毛奇齡認(rèn)為每調(diào)的音域范圍在九聲之內(nèi)，即低不過五本聲中的宮音，高不過四清聲的徵音。而九聲之中的五本聲與笛調(diào)是如何對應(yīng)的，毛氏以正宮調(diào)（即四字調(diào)）和工字領(lǐng)聲的平調(diào)為例說明：“假如四字是正宮調(diào)，則四為宮，上為商，尺為角，工為徵，六為羽，此五本聲也……以工為宮聲起調(diào)，則工為宮，六為商，四為角，乙為徵，尺為羽，此五本聲也?！盵3]16

依此言可知，毛奇齡定“四”為正宮，重五聲音階，正宮調(diào)不用凡、乙，平調(diào)避凡、上，是固定調(diào)唱名體系的工尺譜。再仔細(xì)比對其宮商角徵羽與相應(yīng)的譜字關(guān)系，以正宮調(diào)為例，“四為宮”后,本應(yīng)“乙為商”，原文中卻以“上為商”，此情形應(yīng)與前文所述“姑洗為徵”替“姑洗配角”中，認(rèn)為宮商之間有“變宮”相符，符合毛奇齡認(rèn)為“四上者，宮與商也”的觀點。故筆者認(rèn)為其工尺對應(yīng)的宮商與實際音階無關(guān)，宮商角徵羽不是音名而是一種排序。

此處設(shè)“四”字為a音，將“正宮調(diào)”的工尺譜字（含避用的凡、乙二字）與“七聲二變聲圖”對應(yīng)如下：

表4.

前文已述,毛氏笛孔排序從第六孔到第一孔依序為“工-凡-六-四-乙-尺”，假若視“四”為a音，此六孔對應(yīng)音高則為“e-#f-g-a-b-d”，應(yīng)為G調(diào)笛。按首調(diào)唱名則依序?qū)?yīng)“l(fā)a-si-do-re-mi-sol”六音，與今日笛從第一孔至第六孔的音階關(guān)系一致。而正宮調(diào)雖說“四字領(lǐng)聲”、“四為宮”，但避用乙(b)、凡(#f)二音，其實際所用五本聲為a-c-d-e-g，非為A均，應(yīng)為C均，宮音在“上”字不在“四”字，“四”字實際對應(yīng)的是羽音（即首調(diào)la）。以工字領(lǐng)聲的平調(diào)也是如此，“工”雖被稱為“宮”，實際調(diào)高卻在“六”字上。故《竟山樂錄》中所錄工尺譜實際屬于以正宮調(diào)為基礎(chǔ)（即以某字作新調(diào)“五”字）的固定唱名體系。鑒于此，筆者結(jié)合《笛色九聲》和《笛色七調(diào)》兩篇所言，仍設(shè)四字為a音，將工尺七調(diào)音階與對應(yīng)譜字列表如下（見表5），可從中觀察得知各調(diào)的實際調(diào)高都在毛奇齡所言的“商音”位置，其所言“商”在唱名上應(yīng)與“do”相同。

表5.低半音用開半孔或叉孔指法實現(xiàn)

至此，可以認(rèn)為毛氏在《竟山樂錄》的撰寫過程中，宮商角徵羽是排序而非唱名的觀點是貫穿整部著作的，“宮”與“do”不相應(yīng)。

圖1[2]16.

圖2[3]23.

三、與《試論古笛色九聲譜》一文商榷

叢鐵軍先生在《試論古笛色九聲譜——解譯唐〈嘆疆場〉及〈大酺樂〉二曲》一文中，根據(jù)《竟山樂錄》卷二中的《笛色九聲》一篇，將其工尺譜所對應(yīng)的音位排列如下[4]162：

表6.

叢先生根據(jù)此表翻譯了《竟山樂錄》卷二《五調(diào)有領(lǐng)調(diào)子》中注文出現(xiàn)的《嘆疆場》一曲。原文中說此曲是宮調(diào)曲，叢先生譯譜結(jié)果卻是G均角調(diào)式，叢先生對此的解釋是：宮調(diào)曲指的是“調(diào)之頂聲，在此四字”，即“四”為全曲最高音，“四”為宮，則為宮調(diào)曲。[4]162

筆者也嘗試譯了該曲，結(jié)論與叢先生有些許不同。首先，毛奇齡所言“頂聲”并非指代最高音?！毒股綐蜂洝分杏性疲骸懊空{(diào)九聲，要祗以五聲領(lǐng)調(diào)。如正宮調(diào)中九聲，而以本宮之四字為領(lǐng)調(diào)之字，則調(diào)之頂聲在此四字矣。然而四為宮聲，今此正宮調(diào)之四，則宮之宮也。且又名黃鐘之宮，其歌聲合是調(diào)者。如唐樂《嘆疆場》宮調(diào)曲也。其次句‘鏡’字最高，字不過及此四字而止。以其曲在正宮調(diào)中最低之調(diào)，雖遍押之皆宮。梅花、凄涼、子母諸調(diào)，而皆以宮聲為領(lǐng)調(diào)，字不能踰也。若九聲環(huán)轉(zhuǎn)，而以本宮之上字為九聲領(lǐng)調(diào)之字，則調(diào)之頂聲在此?！盵3]17-18從其行文中可知，“頂聲”、“最高字”這些詞匯并不與今日所言“音調(diào)高”同義，而是領(lǐng)頭之意，是不可被逾越的最低音之意。會用“頂”、“高”來形容，應(yīng)與古代縱向書寫有關(guān)，起始音音區(qū)最低，但卻是第一順位書寫，位置居高。而且，前引毛氏原文中一直強(qiáng)調(diào)宮聲不能被逾越，但從他的《笛色九聲》篇可見宮音向高音方向可以逾越，五本聲之外，尚有四清聲（宮清、商清、角清、徵清），所以他所說的不能逾越只能是向低音方向的。此外，毛奇齡所用工尺譜字是有八度區(qū)別的，高八度的上、四等譜字用“仩”、“伵”等添加單人旁的譜字表示?！段逭{(diào)有領(lǐng)調(diào)字》中另有僅存譜兩句的《大酺樂》，其最高音也是用帶單人旁的“仩”字表示，而《嘆疆場》中四字沒有“亻”，故非為最高音，而是該曲最低音。

其次，叢先生將毛奇齡所言宮商角徵羽做音名進(jìn)行譯譜，筆者求證《竟山樂錄》的音位排列后，認(rèn)為毛氏所言“宮”指的是起始音位，而非為調(diào)高。清代工尺譜體系情況復(fù)雜，具體的宮調(diào)問題需要具體分析，故在對其工尺譜進(jìn)行翻譯時，必然要將這個因素考慮在內(nèi)。筆者以本文論證的毛氏音位為準(zhǔn)，設(shè)“四”為a音，參考原文中的譜字及文字解說后，翻譯《五調(diào)有領(lǐng)調(diào)字》中注文出現(xiàn)的《嘆疆場》一曲，得其音階為：ac1d1e1g1，見譜例1。

譜例1.“四”=A音，正宮調(diào)＝C

余 論

很難用對與錯來評判毛奇齡在宮商排序上叛古的做法，筆者只認(rèn)為在翻譯工尺譜時，務(wù)必要參照收錄樂譜的作者的參考標(biāo)準(zhǔn)，唯有此才能正確譯譜。此外，《嘆疆場》一曲，在《竟山樂錄》中雖說是唐樂，但也是臞仙（朱權(quán)）收錄之存譜，很難說它就是唐樂。至于毛奇齡將宮位作為一種排序的起始，這在文字譜《幽蘭》中已有以五聲聲名作為弦序名的先例，其譜中所涉及宮商角徵羽，亦不等同于首調(diào)音高概念中的do、re、mi、sol、la，而是指代一弦、二弦、三弦、四弦、五弦。鑒于這種宮商角徵羽是排序而非唱名的形式存在，在翻譯工尺譜時，還需要對其仔細(xì)排查。

[1]黃翔鵬．《工尺譜探源》[J]．黃鐘，1992（4）．

[2][清]毛奇齡．竟山樂錄?卷一[M]．清乾隆五十九年石門馬氏大酉山房刻本,馬俊良輯《龍威秘書》第八集第四冊．

[3][清]毛奇齡．竟山樂錄?卷二[M]．清乾隆五十九年石門馬氏大酉山房刻本,馬俊良輯《龍威秘書》第八集第四冊．

[4]叢鐵軍．試論古笛色九聲譜——解譯唐《嘆疆場》及《大酺樂》二曲[J]．中國音樂，2005（4）．

J607；J613

A

1008－9667（2017）03－0015－05

2016-11-02

漆明鏡（1982— ），女，四川省攀枝花市人，文學(xué)博士，廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院副教授，研究方向：樂律學(xué)。

① 本文是2016年度廣西高校中青年教師基礎(chǔ)能力提升項目“測量廣西民間音樂律制的樂器設(shè)計與制作”（項目編號：KY2016YB288）的階段性成果。

（責(zé)任編輯：李小戈）