范 翎（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

電子音樂交互思維的溯源及演化①

范 翎（南京藝術學院 傳媒學院，江蘇 南京 210013）

電子音樂發(fā)展至今，其形態(tài)已從原先純粹的聲音藝術逐步過渡到復雜的多媒交互藝術，而其交互思維的形成過程無疑是當代藝術創(chuàng)作思維演化的一個縮影。本文立足于不同時代背景下的聲音藝術觀念，從創(chuàng)作理念、技術、形式等多方面對電子音樂交互思維的形成過程進行探討，試圖理清其發(fā)展與演化的歷史脈絡。

電子音樂；交互；交互音樂；作曲；計算機音樂

引 言

數(shù)字技術與信息技術為當今的社會生活帶來了革命性的變化，其對人類的思維方式、行為構架以及人際交往等諸多方面產生了巨大的影響。隨著網(wǎng)絡通訊技術的不斷發(fā)展，計算機、手機與互聯(lián)網(wǎng)所提供的主動信息交互模式為人類打開了一扇全新的認知世界的大門，直觀而又便捷的信息交互體驗成為人們日常生活不可或缺的組成部分。我們可以通過電腦、手機等信息終端完成包括通訊、學習、購物、娛樂等一系列社會活動，“交互式生活”已然成為了信息社會最基本的生活模式。

20世紀以后，西方社會由“大神學體系”過渡到“大哲學體系”，人們開始以現(xiàn)代哲學的方式思考各類客觀存在以及世界的本質，特別是當無序美學、結構美學等美學觀念進入到公眾視野之后，藝術的內涵及外延被無限放大。在表現(xiàn)主義、未來主義、偶然主義等現(xiàn)代藝術思潮的影響下，人們在思考“什么是藝術”“藝術的本質是什么”這些本源性哲學問題的同時，甚至出現(xiàn)了“一切都是藝術”的極致觀念。思想的解放引發(fā)了科學與藝術的深度聯(lián)姻，科學技術逐漸成為藝術作品的重要構成要素，它以觀念所承載的主體、象征標識以及組織構架模式等多元化形態(tài)成為現(xiàn)代藝術作品不可或缺的表現(xiàn)方式，也成為藝術家在現(xiàn)當代藝術創(chuàng)作中最為重要的創(chuàng)作載體。在此背景下，源于現(xiàn)代社會生活方式的“交互”逐漸成為藝術家通過藝術作品表現(xiàn)個體觀念的重要方式，各類科技手段也不再僅僅扮演幕后技術支持的角色，而真正成為了將多種藝術媒介與創(chuàng)作主客體鏈接融合的核心。

在音樂領域，隨著電聲技術與錄音技術的不斷成熟，電子音樂的出現(xiàn)為革新派音樂家實現(xiàn)了精神救贖。由于電子音樂從誕生之日起便具有技術與藝術并重的鮮明特質，電子音樂作曲家兼具藝術修養(yǎng)與技術內涵的知識結構特點為實現(xiàn)“交互音樂”的創(chuàng)作提供了可能。目前，“交互音樂”的創(chuàng)作與展演主要集中于“計算機音樂”與“電子音樂”領域。由于在長期的發(fā)展與演變過程中，這兩種音樂體裁在創(chuàng)作工具與表現(xiàn)形式等多方面逐漸趨同，因此，目前國際上對于專業(yè)層面的“交互音樂”的稱謂兩者皆可。

近年來，電子音樂的形態(tài)結構已逐漸由單一的聲音媒體逐步轉化為多媒體，而媒體間所構建的信息交換及相互轉化已成為電子音樂全新的創(chuàng)作語匯及表現(xiàn)手段。目前，包括國際計算機音樂會議、法國布爾奇斯國際現(xiàn)代電子音樂節(jié)、北京國際電子音樂節(jié)、上海電子音樂周等重要電子音樂活動紛紛以“交互”“融合”為主題，其所包含的論文、講座及電子音樂作品大量涉及多媒交互。僅以2015年召開的第41屆國際計算機音樂會議為例，其所征集的論文與作品可涉及的專題包括“數(shù)字社區(qū)、大數(shù)據(jù)、遠程音樂信息處理、跨媒介、新媒體、虛擬現(xiàn)實、未來主義、機器人、移動音樂計算等”[1]。因此，最終入選的論文及展演作品中，超過半數(shù)以上涉及交互技術。由此可見，電子音樂的交互特質日益彰顯，其創(chuàng)作與科研的重點已由原來單一的“聲音藝術”拓展為“多媒互動藝術”，而交互思維已成為當今電子音樂創(chuàng)作觀念中最為重要的組成部分。

一、時代變革背景下的音樂思維嬗變

19世紀中后期，資本主義經濟的迅猛發(fā)展，但隨之而來的產能與需求之間的矛盾最終導致經濟危機的不斷發(fā)生。與此同時，國家間經濟政治發(fā)展的不平衡最終導致了第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，而戰(zhàn)爭雖然帶來了科技方面的長足進步，但也給民眾造成了巨大的物質和精神損害。面對政局動蕩、矛盾激化和環(huán)境惡化等社會現(xiàn)狀，人們逐漸對固有的社會價值觀產生了質疑，甚至動搖了對“宗教”的信仰。“科學”和“理性”不再是一成不變的真理，對客觀世界的迷茫和恐懼導致了對現(xiàn)實的逃避和批判。在焦慮、迷茫和絕望的同時，人們開始尋求新的精神寄托，這直接導致許多新的哲學思潮和流派在這一時期大量產生，一場劃時代的觀念革命應運而生。

從本體論來看，西方現(xiàn)代哲學流派大多具有唯心主義色彩，這種在特定歷史背景下所產生的悲觀主義人生哲學逐漸成為了20世紀西方文學與藝術的主流觀念。在眾多的哲學流派中，叔本華的悲觀主義、克羅齊的表現(xiàn)主義、尼采的超人哲學、弗洛依德的精神分析學、柏格森的生命哲學、薩特存在主義哲學等都對藝術領域產生了及其深遠的影響。與其他時代相類似，這一時期多元化的哲學思潮也引發(fā)了不同流派的藝術思潮，而同時期藝術作品則可以被看作是西方現(xiàn)代哲學思想的物化體現(xiàn)。新觀念引領下的藝術創(chuàng)作更著眼于對主觀精神世界探索，反對一切傳統(tǒng)觀念的束縛，強調全新個性化的藝術語言，并強調科技與藝術的結合。

20世紀初，傳統(tǒng)樂器在功能及演奏技法方面的發(fā)展幾近窮盡，作曲家們在配器方面也很難再有重大的突破。與此同時，隨著勛伯格十二音體系的建立，傳統(tǒng)和聲體系被打破，調式概念被不斷弱化，音樂的可能性被極大地放寬，這些都預示著音樂的劃時代變革即將到來。1911年，意大利作曲家普列特拉發(fā)表了《未來主義音樂家宣言》，他呼吁人們：“將個人的音樂靈感從對過去的模仿中解放出來……摒棄偏執(zhí)的‘制作精良’的音樂，奉行未來主義音樂的獨特理念……堅決打擊一切歷史的重建和傳統(tǒng)的舞臺布景……”受其影響，未來主義作曲家魯索洛隨后提出了體系化的噪音藝術理論，他認為：“隨著機器的產生，噪音也產生了，我們必須突破這種純粹音樂的狹窄圈子，掌握噪音的無限變化的可能性。”[2]魯索洛的觀念為20世紀音樂材料的拓展與革新了開辟了無限的發(fā)展空間，在他的影響下，作曲家們紛紛將注意力轉向對新音色的開發(fā)運用，如奧利弗·梅西安（Olivier Messiaen）在《杜朗加利拉交響曲》中加入馬特諾電子琴的音色，阿洛斯·哈巴（Alois Hába）用四分音創(chuàng)作歌劇《母親》，以及埃德加·瓦列茲（EdgardVarèse）在其實驗音樂作品中大量運用打擊樂音色等等。隨著各種新音色的不斷問世，由聽賞習慣所導致的音樂材料觀念的轉變使更多的作曲家將噪音引入音樂創(chuàng)作。

在達達主義、偶然主義、未來主義等觀念的綜合影響下，利用噪音拼貼實現(xiàn)偶然化音響的“具體音樂”于20世紀中葉誕生。

電子音樂學界通常將1948年由法國電子工程師皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer）創(chuàng)作的“具體音樂”《火車頭練習曲》（Etude aux chemins de fer）作為現(xiàn)代電子音樂誕生的標志，其主要原因在于，該作品“最早把噪音全面納入到音樂的表現(xiàn)范圍，極大地擴展了音樂的表達空間；最早使用電子技術直接創(chuàng)造音樂，改變了千百年來作曲家寫樂譜、演奏家奏音符的音樂創(chuàng)作流程；最早實現(xiàn)了現(xiàn)場無人演奏的音樂會形式；”[3]作為“具體音樂”的開山之作，《火車頭練習曲》一方面改變了千百年來以樂音作為主要音樂創(chuàng)作材料的傳統(tǒng)思維，更為重要的是，它史無前例地將現(xiàn)代科技作為音樂創(chuàng)作的主要手段，利用錄音技術、電聲技術完成了從音響材料的獲取、到加工、直至組織結構的全部流程，可以說，它“為后人打開了一扇新音樂領域的大門，引發(fā)了人們把電子科技作為音樂創(chuàng)作和音樂發(fā)展的強大動力?！盵4]

早期的電子音樂創(chuàng)作手法較為單一，主要運用重疊、剪接、循環(huán)、拼貼、變速、逆行等手段組織聲音素材。當電子技術應用于聲音素材時，作曲家對于其所能產生的藝術效果只能做出粗略地估計，特別是當多重技術手段同時作用時，作曲家并不能夠完全把控作品的每一個細節(jié)，而只能通過不斷的實驗以獲取理想的結果，因此，利用電子手段進行音響組織的過程事實上飽含實驗性特質。雖然早期的電子音樂并不存在現(xiàn)代普遍意義上的交互，但從創(chuàng)作行為方式上看，電子音樂改變了自農耕時代以來逐步形成的依賴人聲演唱和器樂演奏進行譜面寫作的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作模式，實質上已形成了全新的“人機交互”的創(chuàng)作模式，而隨后出現(xiàn)的“混合音樂”將真實樂器與電子音樂結合，將交互拓展至現(xiàn)場表演的環(huán)節(jié)。

二、電子音樂交互觀念的出現(xiàn)

早在電子音樂出現(xiàn)之前，特列門琴、馬特諾琴等電子樂器以富于奇幻想象的形態(tài)橫空出世，直到今天，其極富臨場感的演奏形式仍令無數(shù)觀眾嘖嘖稱奇，而它們的設計理念也直接影響了后世聲音合成以及交互界面的設計思維。1939年，約翰·凱奇（John Cage）率先在音樂會中使用電子樂器進行現(xiàn)場表演，并在其作品《假想景觀》中依靠錄音及放大技術將極微小的聲音元素融入其中。雖然此時的電子樂器或電子觸發(fā)裝置是從模擬傳統(tǒng)樂器功能的目的出發(fā)研制和使用的，但其演奏的方式以及聲音觸發(fā)的理念卻對后世的現(xiàn)場實時電子音樂產生了巨大的影響?？梢?，在“具體音樂”出現(xiàn)之前，電子音樂現(xiàn)場交互的萌芽就已經產生了。

在錄音技術出現(xiàn)之前，從某種程度上說，傳統(tǒng)音樂的呈現(xiàn)方式一直是交互的。不論是舞臺上多個表演者之間，還是表演者與觀眾之間，雙向或多向的信息交互構成了傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)場實時傳播方式。錄音技術問世以后，科技拓寬了人們欣賞音樂的途徑，也削弱了傳統(tǒng)意義上現(xiàn)場交互式的音樂呈現(xiàn)。人們更多選擇愜意地在家中通過廣播、唱片、磁帶等媒介欣賞音樂，而不必特意到音樂廳正襟危坐，受到音樂會禮儀的束縛。多軌錄音技術出現(xiàn)以后，錄音棚里樂隊成員之間的交互也被削弱甚至消亡了，而錄音師和音樂監(jiān)制成為了樂手的交互對象。隨著大量的流行音樂通過多軌技術錄制生產，在流行音樂會上，歌手只需根據(jù)錄制好的伴奏現(xiàn)場演唱甚至假唱。至此，音樂的現(xiàn)場交互已變得可有可無，傳統(tǒng)的音樂呈現(xiàn)方式發(fā)生了巨大的改變，而采用不包含現(xiàn)場交互，以回放式作為呈現(xiàn)方式的電子音樂也逐漸為人們接受。

現(xiàn)代主流觀念認為，早期電子音樂作品主要追求全新的聲音形態(tài)構成，而不存在交互性。但不可忽略的是，新技術改變了傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式，從而為音樂創(chuàng)作的過程帶來了全新的交互體驗。自電子音樂誕生之日起，電子音樂家們總是善于運用其時代最先進的媒介技術進行創(chuàng)作，包括具體音樂時期的鋁箔錄音技術、磁帶音樂時期的音頻調制和多軌合成技術以及當代電子音樂創(chuàng)作所采用的數(shù)字錄音技術與多媒交互技術等。依照傳統(tǒng)方式，作曲家將作品以譜面形式記錄，然后交由他人演唱或演奏，在此過程中，信息的傳遞往往以單向性為主，即從作曲家－表演者－觀眾，多數(shù)情況下無法形成雙向性或互動性。而電子技術手段使早期的電子音樂作曲家能夠直接面對聲音素材進行創(chuàng)作，創(chuàng)作材料由音符變?yōu)橐繇?，通過剪輯、拼貼等創(chuàng)作技術所實現(xiàn)的最終結果也能為作曲家直觀地聽到。在此過程中，作曲家通過各類技術手段實實在在地與聲音產生了交互。雖然早期電子音樂創(chuàng)作以追求新穎地音響為最終目的，但在創(chuàng)造全新聲音地過程中，作曲家必然要經歷實驗—判斷－選擇－構建－成型的過程，而在此過程中，新技術帶給作曲家不計其數(shù)的各類全新的音響可能，作曲家對這些聲音素材進行賞鑒、調整、判斷而最終做出選擇，在此過程中，作曲家與原始的聲音素材分別作為交互的兩端，而交互的平臺則為電子技術手段，這樣的過程無疑是一種交互的過程。由此看來，“交互”伴隨電子音樂誕生伊始便已存在，而“交互”的創(chuàng)作過程也成為電子音樂不斷向前發(fā)展的重要推動力量，它促使電子音樂以前所未有的速度成長，使電子音樂迅速成為20世紀之后極為重要的音樂門類。

隨著磁帶錄音技術的發(fā)展成熟，“磁帶音樂”逐漸取代“具體音樂”而成為電子音樂的主要形式。然而，由于“磁帶音樂”與“具體音樂”均采用錄音回放作為音樂會的主要呈現(xiàn)形式，對于習慣了傳統(tǒng)音樂聽賞模式的觀眾而言，舞臺表現(xiàn)的缺失所導致的視覺體驗匱乏難免會造成一定程度的不適，因此，作曲家們開始思考如何將現(xiàn)場表演與電子音樂相結合，從而形成一種具有豐富舞臺表現(xiàn)力的全新形態(tài)的電子音樂。1956 年，德國作曲家卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)首次將人聲演唱引入電子音樂作品。他所創(chuàng)作的《青年之歌》第一次將電子音樂與童聲男高音相結合，通過多種電子手段對人聲進行分解、變形和重組，并將所形成電子音樂部分與人聲演唱有機結合，從而形成了后世稱之為“混合音樂”的新型電子音樂，這種以同質素材構建混合類電子音樂的模式一直沿用至今?！盎旌弦魳贰钡某霈F(xiàn)打開了電子音樂的交互之門，它將人的表演行為引入電子音樂范疇，形成了兩個或多個信息交換的主體；它開創(chuàng)了以演唱或演奏所產生的音響作為電子音樂聲音來源的創(chuàng)作模式，構建了真實樂器或人聲與電子音樂之間相互轉化的橋梁，從而為電子音樂日后實現(xiàn)真正意義上的“現(xiàn)場實時交互”提供了可能。

由于“混合音樂”的創(chuàng)作需要同時具備傳統(tǒng)音樂與電子音樂的寫作能力，因此，大量的電子音樂作曲家開始尋求與傳統(tǒng)音樂作曲家之間的合作?！盎旌弦魳贰钡某霈F(xiàn)吸引了包括奧利弗·梅西安（Olivier Messiaen）、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）、克里斯托弗·潘德雷斯基（Krzysztof Panderecki）在內的一大批著名現(xiàn)代音樂作曲家投身到電子音樂的創(chuàng)作領域，他們的參與促使電子音樂逐漸進入到專業(yè)音樂領域，從而成為現(xiàn)代音樂的重要分支?？梢?，“混合音樂”在豐富電子音樂舞臺表現(xiàn)，進而拓展電子音樂類型范圍的同時，也推動了電子音樂的長足發(fā)展。

“混合音樂”將電子聲響與實時的演唱演奏相結合，將傳統(tǒng)音樂寫作及電子音樂的創(chuàng)作手段相融合，由此產生的美學觀念寬泛而多樣。它熱衷于使用類似十二音序列音高及節(jié)奏的復雜特性進行寫作，并關注于由幻聽而形成的精神世界的反應?！盎旌弦魳贰蓖ǔ＠脴菲鞯某Ｒ?guī)或非常規(guī)演奏技法產生豐富的音響素材，進而將預先錄制的或對實時演奏或演唱加以變形的電子音響作為補充，從而將現(xiàn)場演奏與電子音樂相結合。早期的“混合音樂”代表作品包括布魯諾·馬德爾納為長笛、鈸和磁帶音樂而作的《音樂的兩個維度》（Musicasu due dimensioni I，1952）、皮埃爾·舍費爾與皮埃爾·亨利（Pierre Henry）為女高音與磁帶音樂而作的歌劇《奧菲安53（Orphée53，1953）以及卡爾海因茨·施托克豪森為鋼琴、打擊樂和電子音樂而作的《聯(lián)系》（Kontakte，1959—1960），等等。這些作品通常以人聲或樂器的寫作為基礎，通過特殊的記譜方式將真實的演奏、演唱與電子音樂相結合。表演者需要充分了解作品的電子音樂部分，在表演過程中仔細聆聽，依照預置的電子音樂進行演奏。在此過程中，樂譜成為了信息通訊的主要平臺，而信息的傳遞多為單向，因此，送信與受信在多數(shù)情況下不能實現(xiàn)相互轉化。

“混合音樂”的樂譜通常以復雜的圖形符號表示電子音樂部分。在不同的作曲家手下，這些圖形符號形象地表述了各種天馬行空的聲音想象，而樂譜本身已然成為具有藝術家鮮明氣質的藝術佳作。比較典型的電子音樂圖譜寫作方式包括：頻率圖表和動態(tài)圖表相結合；不同密度的抽象或具象的紋理化圖形；帶注釋的分層圖形；僅在樂器譜上標注電子音樂播放的時間。

以上幾種方式需要視現(xiàn)場表演的同步形式而定。對于需要演員自行判斷與電子音樂間的時間關系的情況，方式3更為有效；對于由作曲家控制電子音樂啟停以配合臺上演員的情況，則方式4更為簡潔。

然而，由于“磁帶音樂”的“混合音樂”均采用了預置的電子音響，其在現(xiàn)場表演的隨機性方面受到了極大的限制。當表演者希望按照個人的想法對樂句結構或速度進行處理時，面對在時間方面已無法更改的電子音樂部分只能做出妥協(xié)。單向的信息傳遞方式極大地限制了表演者的即興發(fā)揮，這種缺乏“不確定性”的表演形式未能從根本上解決電子音樂舞臺表現(xiàn)力的問題。二十世紀六七十年代，模擬調制技術被應用到電子音樂會現(xiàn)場。電子音樂家們得以通過基于模擬電路的混響、延遲、失真等電子模塊，對錄制的聲音素材或現(xiàn)場演奏演唱的音響進行實時處理，而并不僅限于在特定的時間點播放預置的錄音，電子音樂部分的實時可控性大大增強。至此，現(xiàn)場表演與電子音樂之間構成了雙向的信息通訊，表演者與電子音樂家之間形成了良性的互動關系，其送信與受信的身份也能夠實現(xiàn)轉化。更多的即興演奏和實時調制使電子音樂變得分外鮮活，觀眾在感受傳統(tǒng)音樂表演所帶來的豐富視覺信息的同時，也能體驗由聲學樂器與電子技術共同詮釋的音響的解構與重組，更能體驗到實時交互所形成的偶然主義美感，電子音樂的交互構架基本形成。

在以約翰·凱奇為代表的“偶然主義”思潮的影響下，自20世紀六十年代起，越來越多的音樂家們開始從事關于“現(xiàn)場實時電子音樂”的實驗，他們對于即興創(chuàng)作和“偶然音樂”的不斷追求促成了首個“交互式電子音樂系統(tǒng)”的問世。哥頓·穆瑪（Gordon Mumma）于1967年創(chuàng)作的《角笛》（Hornpipe）呈現(xiàn)了一種具有前瞻性的音樂思維，他定義該作品是“為獨奏號手、賽博聲音控制系統(tǒng)以及表演空間設計的交互式實時電子音樂作品”?！督堑选匪褂玫摹百惒┞曇艨刂葡到y(tǒng)”是一臺能夠實時產生擴展性電子音響的模擬計算機，在演奏時可以拴在樂手的皮帶上。該系統(tǒng)通過麥克風拾取并分析由號角演奏所引發(fā)的實時空間聲學反應，并利用電路的自適應系統(tǒng)對空間中的共鳴產生補充性的電子音響。不同的實時演奏產生不同的電子音響，而由揚聲器所發(fā)出的多種類型的電子音響又反作用于實時演奏，在此過程中產生了三類不同的聲音交互關系：號角聲與電子音響，電子音響與由其所產生的新的序列化電子音響，號角聲與新的序列化電子音響。由此可見，“賽博聲音控制系統(tǒng)”所實現(xiàn)的并不是簡單的聲音轉換，而是由單一來源所引發(fā)的三個交互主體之間的彼此作用。在表演過程中，電子手段在一定程度上實現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的功能，同時，由于受到樂手、表演空間以及電聲設計的多重影響，這種創(chuàng)作有別于既定式的傳統(tǒng)紙面創(chuàng)作，它是通過交互具備了更多的“即興化”和“不確定性”。

三、電子音樂交互技術的進一步發(fā)展

1960年代中期，隨著電壓控制技術被應用于電子聲音合成，電子音樂在交互技術方面形成了全面發(fā)展的新格局。模擬合成器中幾乎所有的可控因素都能被電壓所控制，電壓的強度和持續(xù)時間成為了一種抽象的、模擬的控制參數(shù)，從而可用以控制聲音的頻率、振幅甚至是音色變化。對于電子音樂而言，在電壓控制技術的支持下，電壓既成為控制電子音響各類參數(shù)的工具，更成為現(xiàn)場表演與電子音響間交互的平臺與紐帶。演奏或演唱所產生的聲音通過話筒轉換成模擬的電信號，而對應聲音包絡所形成的電信號的連續(xù)電壓變化能夠作為聲音合成控制的某一項參數(shù)，從而控制電子音響部分的各種可變因素，從而形成音樂表演與電子音響之間的信息通訊。借助電壓這一中介，實時演奏與電子音響之間構建起了多元化的映射關系，電子音樂形成現(xiàn)場交互的可能性被極大地拓寬。1970年，馬克思·馬修斯（Max Mathews）和理查德·摩爾（Richard Moore）于貝爾實驗室發(fā)明了首個專門用于交互作曲和實時表演的操作平臺—“可控電壓實時輸出系統(tǒng)”（簡稱GROOVE）。該套系統(tǒng)以Honeywell DDP-24計算機為核心，由顯示器、磁帶播放器、模數(shù)/數(shù)模轉換器、揚聲器、鍵盤、存儲器以及按鍵和搖桿構成。由于當時計算機的運算速度非常有限，該系統(tǒng)只能通過計算機控制電壓的實時變化，然后利用電壓控制模擬的濾波器、包絡發(fā)生器、振蕩器的各項參數(shù)，從而產生聲音。雖然GROOVE并未實現(xiàn)計算機對于聲音的直接控制，但由此開始，計算機程序設計被引入電子音樂領域，利用數(shù)字技術實現(xiàn)聲音控制的理念自此發(fā)軔，這無疑為日后電子音樂的發(fā)展開辟了廣闊的前景。

從1970年代中后期至80年代，計算機與電子音樂的關系日趨緊密，以計算機為核心進行的各類聲音交互實驗成為了這一時期電子音樂的鮮明特征。最早利用微型計算機進行交互實驗的戴維·貝爾曼（David Behrman）在談到如何對聲學樂器進行實時電子化處理時曾說到：“我使用計算機作為交互界面，用它來控制我為電子音樂所設計的各類電路以及一個能夠判定聲學樂器音高的傳感裝置?！盵5]他同時強調自己的作品是建立在“電腦程序和硬件相結合的形式”之下的。被譽為“交互音樂系統(tǒng)先驅”的喬爾·查德貝（Joel Chadabe）在談及其于1980年發(fā)行的作品集唱片《Rhythms》時這樣描述他的創(chuàng)作方式：“計算機能夠自動產生的旋律和節(jié)奏模式，……我可以通過在鍵盤改變和弦結構、進行和弦移調、觸發(fā)旋律變化，改變節(jié)奏模式以及重疊各類聲音。雖然我觸發(fā)了每一個變化的開始，但我無法預知每一個變化的細節(jié)。我必須對所聽到的結果做出反應，并決定下一步該做什么。”[6]1979年，喬治·路易斯（George Lewis）開發(fā)了運行于KIM-1計算機平臺上的軟件“Voyager”，通過對Moog合成器的各類控制，該軟件不僅能夠對樂器的現(xiàn)場演奏進行實時響應，而且也能進行自動化的即興創(chuàng)作，這標志著建立在計算機平臺之上的演唱演奏與電子音樂之間的實時交互關系正式確立。雖然這一時期的電子音響合成主要還是建立在計算機數(shù)控模擬技術之上的，但全新開發(fā)的計算機程序使創(chuàng)作過程中的“不確定性”大大增強，表演者表演行為的各項細節(jié)變化都能夠作用于實時電子音響的生成機制，從而產生的形態(tài)萬千的即興化電子聲部。計算機自動作曲技術對音樂創(chuàng)作形成了本質性的影響，電子音樂的內在結構不再僅僅依照人的主觀意愿進行組織，對由隨機運算所生成的范本進行“選擇—加工—合成”成為了作品組織的全新方式。通過計算機程序，人的控制行為與計算機自動作曲之間形成了雙向的信息通訊，現(xiàn)場演唱演奏與計算機即興創(chuàng)作構成了可以實時轉化的送信與受信的交互主體，并且能夠在一定程度上實現(xiàn)對交互過程的控制，自此，人機交互式的電子音樂創(chuàng)作與實時表演成為了現(xiàn)實。

進入1980年代，隨著個人計算機的逐步普及以及商業(yè)化音樂軟件的出現(xiàn)，音樂交互技術的研究不再僅僅依賴于實驗室團隊，而呈現(xiàn)出多樣性的個體化趨勢。Max、Jam Factory、Interactor等音樂軟件為個人用戶提供日益完善的交互作曲功能，包括如何讓計算機辨識音樂信息的輸入、如何實時安排音樂信息以及如何讓計算機讀譜等一系列問題被逐一解決。與此同時，為解決數(shù)據(jù)指令的通用性問題，電子樂器制造商聯(lián)合創(chuàng)立了MIDI（Musical Instrument Digital Interface）標準，確立了以五針DIN為接口的音樂信息交互平臺。通過MIDI這一數(shù)字通訊協(xié)議，利用計算機程序對音高、音量、顫音、截止頻率以及混響延遲等效果的實時控制變得極為便捷，作曲家利用鍵盤、旋鈕、推子等便攜式設備能夠線性的控制音樂表現(xiàn)的各個方面，同時，多臺計算機與合成器之間的集群化交互的功能也能夠通過MIDI得以實現(xiàn)，這些顯著的優(yōu)勢使得MIDI很快便成為各類電子音樂演出中最為重要的信息通訊方式之一。雖然量化后的MIDI信息所形成的極微小的數(shù)據(jù)量保證了那一時期計算機的正常運算，但與此同時，出于商業(yè)化目的而設立的MIDI通用數(shù)據(jù)標準所包含的音樂控制信息種類極為有限，特別是對音色進行本質性改變的開放化數(shù)據(jù)過少。與此同時，其量化為128級的數(shù)據(jù)層次也不足以表現(xiàn)聲音的各類細膩而豐富的動態(tài)變化，且聲音調制的可變范圍還受到受控硬件處理能力的極大限制，這些因素都限制了電子音樂以探索個性化聲音為目的的創(chuàng)作訴求，因此，一部分軟件研發(fā)團隊開始探索如何利用MIDI作為數(shù)據(jù)來源，創(chuàng)造各種富于個性張力的全新電子音響。

圖1.軟件“M”和“Jam Factory”早期版本的操作界面.

1986年，由喬爾·查達貝（Joel Chadabe）和大衛(wèi)·茲卡萊里（David Zicarelli）共同研發(fā)的“M and Jam Factory”軟件套裝問世，它運行于配備了MIDI端口的蘋果操作系統(tǒng)下，用戶可以通過MIDI設備或蘋果的鼠標和鍵盤對一個類似于飛機控制面板的圖形界面進行實時控制，而軟件所提供的控制范圍靈活而寬廣（圖1）。通過基于“馬爾科夫鏈”的轉換算法，計算機能夠針對由具體操作所產生的MIDI數(shù)據(jù)進行實時響應，在音樂進行的過程中“即興創(chuàng)作”出各類MIDI事件，用戶在聽到運算的結果以后，也能夠實時對軟件的具體操作進行各項調整，從而在交互的過程中完成整個音樂作品的實時創(chuàng)作。

“M and Jam Factory”軟件套裝為實時電子音樂的創(chuàng)作和表演提供了可視化的操作與運算環(huán)境，這一創(chuàng)舉一方面實現(xiàn)了數(shù)字環(huán)境下的直觀化的實時聲音控制，更為重要的是，它標志著利用計算機算法進行即興創(chuàng)作表演理念的正式確立，從而進一步拓寬了電子音樂、計算機音樂以及算法作曲未來的發(fā)展道路。

幾乎在同一時期，拉里·波蘭斯基（Larry Polansky）、菲爾·伯克（Phil Burk）和大衛(wèi)·羅森伯姆（David Rosenboom）在米爾斯學院創(chuàng)立了一種名為“音樂層次規(guī)范化語言”（Hierarchical Music Specification Language，簡稱HMSL）的全新音樂編程語言。它基于福斯（Forth）語言之上，是一種以“物件”為主導思想的程序語言，主要針對實驗音樂的創(chuàng)作與展演開發(fā)設計。它包含算法作曲、MIDI控制與響應、智能化實時交互音樂設計以及音樂識別系統(tǒng)于一身，是一種高度集成化的音樂信息處理語言，其功能主要包括六個方面：作曲相關事件信息的分層與調度；可運行于Mac和Amiga系統(tǒng)下的便攜式用戶界面；功能完備的MIDI信息處理的工具套裝；基于文本的功能強大的樂譜輸入系統(tǒng)；算法作曲與實時交互工具套裝；數(shù)量巨大的實例與教程。

1980年代中后期至90年代，在“圖形界面”與“實時算法”等軟件設計理念的影響下，基于MIDI技術的音樂交互軟件系統(tǒng)層出不窮，最具代表性的包括：羅伯特·羅開發(fā)的由信息辨識系統(tǒng)、實時創(chuàng)作表演系統(tǒng)和數(shù)據(jù)修正系統(tǒng)三部分組成“Cypher”系統(tǒng)；托德·麥喬弗（TodMachover）開發(fā)的由計算機分析程序與傳感器所構成的，用于增強樂器演奏表現(xiàn)力的“Hyperinstrument”系統(tǒng)；丹尼爾·奧本海姆（Daniel Oppenheim）開發(fā)的建立在物件基礎之上，能夠通過圖形界面進行實時交互聲音編輯的“Dmix”系統(tǒng)；卡拉·斯卡拉蒂（Carla Scaletti）所開發(fā)的專注于高品質電子聲音開發(fā)與交互創(chuàng)作的“Kyma”系統(tǒng)。以上這些系統(tǒng)除“Kyma”還另外附帶了音頻處理與合成工具以外，都能夠通過“即興創(chuàng)作”生成MIDI信息。它們利用直觀而友好的圖形操作界面替代了抽象而晦澀的計算機編程語言，基于MIDI技術所實現(xiàn)的便捷的操作方式有利于作曲家迅速地捕捉音樂創(chuàng)作的靈感，也有利于現(xiàn)場實時對各類音樂數(shù)據(jù)進行細膩而準確的把控。

雖然經過轉換的MIDI數(shù)據(jù)能夠實現(xiàn)眾多聲音外化結構的控制功能，但電子音樂家們對于聲音解構與重組的關注依然熱切，他們希望能夠隨心所欲地控制聲音的內在層次，并通過聲音的分解與再造形成更多具有個性色彩的創(chuàng)作元素。1986年，在巴黎的“音樂與聲學研究所”（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique，簡稱IRCAM），以米勒·浦科特（Miller Puckette）為核心的研發(fā)團隊開始為名為“4X”的合成器開發(fā)控制軟件。這款名為“Max”的控制軟件通過設計各種復雜的信號流程，能使4X合成器實時生成不同的合成音色。這套系統(tǒng)問世以后，很多作曲家對于其所具備的信號處理流程產生了濃厚的興趣，他們希望能夠通過某些特殊的方式，將樂器實時演奏所產生的聲音代替合成器中原始的簡單波，從而將這種基于不同物件的信號處理流程施加到樂器的實時演奏上，這樣一方面能夠產生更多不可預知的聲音可能，另一方面也能使音樂的現(xiàn)場表演與同源的電子音響形成自然的交互關系。1990年代，IRCAM發(fā)布了新加入實時音頻處理功能的“Max/ISPW”系統(tǒng)（圖2），該系統(tǒng)運行于“NeXT”計算機平臺，通過最多能擴展至三張的DSP運算卡進行音頻和MIDI的實時處理，其音頻處理依然采用物件化的信號流程處理方式，并加入了可視化操作界面、多元化的MIDI處理功能、多媒體功能等許多新增特性。但由于該系統(tǒng)只能運行于價格昂貴的“NeXT”計算機平臺，“Max/ISPW”很快便無疾而終了。然而，ISPW的設計理念引領了Max后續(xù)發(fā)展的前進方向。在此基礎上，IRCAM于1995年組建了“實時系統(tǒng)”研發(fā)團隊，開始了以高度可移植性為目標的開發(fā)研究。

1990年代初，法國國家視聽研究院電子音樂研究中心（INA-GRM）也在軟件開發(fā)方面取得突破性進展，由修格斯·維內特（Hugues Vinet）等人開發(fā)的單機版GRM TOOLS問世。這套基于HyperCard工具所開發(fā)的聲音處理軟件凝結了GRM（Musical Research Group的簡稱）50多年的科研成果, 它為用戶提供了多種能夠運行于Digidesign音頻加速卡的聲音算法，實現(xiàn)了計算機程序對于音頻數(shù)據(jù)內在結構的創(chuàng)造性處理。

1986年，借助成熟的Smalltalk-80程序設計語言，卡拉·斯卡拉蒂實現(xiàn)了多年的夙愿，完成了“Kyma”語言的研發(fā)，并于1987年發(fā)布了加載可視化圖形控制界面的，集聲音合成、計算機輔助作曲以及數(shù)字音頻信號處理功能于一身的“Kyma”系統(tǒng)。對于運行于“Platypus”的第一代“Kyma”系統(tǒng)試圖達成的設計目的，卡拉進行了如下描述：

1.一種理想的運行機制是，數(shù)字聲音合成所需的巨大的數(shù)據(jù)量能夠被整合到概念化的模塊中，這些模塊由作曲家設計發(fā)明，并且設計語言本身不會包含符號或風格等先入為主的觀念。2.系統(tǒng)的反應時間盡可能短，但由于它是一種為創(chuàng)作而不是為現(xiàn)場表演所設計的語言，因此實時響應是不需要。 3.作曲的結構將會成為一個物件，一個對于其核心動機進行各類轉化的過程的記錄。與此同時，聲音的轉換并不是破壞性的聲音的修改，而是通過濾波功能來以一種全新的方式看待聲音。4.在此環(huán)境中的各類工作都是可以累積的，并且系統(tǒng)所包含的各項細節(jié)能夠被逐一學習，只有這樣才能獲得用戶的首肯。5.聲音可以通過圖形方式的進行合成，每個聲音物件擁有多種視覺顯示方式。6.作曲家能夠通過它創(chuàng)造一個“聲音的宇宙”，并對“宇宙”中所包含的眾多物件賦予特定的屬性和關系，然后以一種標準化的邏輯方式探索這個“宇宙”。[7]

和“Max”一樣，“Kyma”的設計同樣受到了“HMSL”的影響，采用了基于物件的流程化聲音處理方式，這些開放可變的物件參數(shù)以及信號串聯(lián)方式為作曲家提供了無限的聲音創(chuàng)作可能，也為聲音的合成與解構重組賦予了更多的個性化要素，從而為作曲家在探索個性化音樂素材與音樂語言方面開創(chuàng)了全新的創(chuàng)作領域。

圖2.運行于“NeXT”計算機平臺的“Max/ISPW”硬件系統(tǒng).

1996年，由米勒·浦科特為主研發(fā)的“PD”（Pure Data）軟件系統(tǒng)問世了。該系統(tǒng)繼承了ISPW的一部分設計理念，并對Max在動態(tài)數(shù)據(jù)結構管理方面的缺陷進行了彌補。由于使用了更快速的處理器，PD系統(tǒng)將聲音合成、音頻信號處理、視頻信號處理以及三維圖形處理整合于同一軟件環(huán)境下，這一創(chuàng)舉為音樂家與視覺藝術家之間實現(xiàn)跨媒介合作構建了良好的機制。1997年，大衛(wèi)·?？ㄈ鹄铮―avid Zicarelli）利用PD的音頻處理部分開發(fā)了Max的擴展系統(tǒng)MSP（Max Signal Processing），在蘋果公司的Macintosh平臺下實現(xiàn)了實時音頻合成與音頻信號處理功能。

進入21世紀，在數(shù)字媒介與網(wǎng)絡平臺所構成的傳播方式的影響下，電子音樂的發(fā)展開始呈現(xiàn)出多元與交互的時代特點。隨著技術的不斷進步，相關軟件的發(fā)展也朝著實現(xiàn)多元化跨界交互的目標不斷前行。新的Max軟件逐漸發(fā)展為具有極強拓展性的開放式平臺，與之相關的包括具有實時音頻處理功能的“MSP”、能夠實時處理視頻信號和三維圖形的“Jitter”以及針對現(xiàn)場演出和實時調控的“Ableton Live”等，而Kyma在提供更強大的聲音運算引擎以及更多元化的聲音物件的同時，也新增了與Wacom tablet、Ipad、EigenHarp等用于實時交互的外部的控制協(xié)議。友好的圖形化的界面使得媒體間信息交互的構建變得愈加便捷，這也進一步促使多媒交互成為未來電子音樂創(chuàng)作觀念發(fā)展長河中的重要支流。

結 語

隨著藝術生態(tài)環(huán)境的不斷變化，人與科技、硬件與軟件、時間與空間、不同文化之間、不同觀念之間所形成的交叉與碰撞體現(xiàn)了人類對未來的不斷探索與憧憬，也促使藝術朝著跨學科、跨領域的多元化方向不斷前行。電子音樂在觀念、語匯、風格、樣式等方面發(fā)生了一定的變化，形成了由單一媒介向多媒介、單一技術向多元技術轉化的全新跨界式發(fā)展格局。媒體的交互構建了多維的表現(xiàn)力層次，而在融合的過程中，不同觀念間的碰撞與交流更能激發(fā)出全新的創(chuàng)作靈感與火花，由此所產生的多媒交互式電子音樂具有異彩紛呈的獨特魅力。誠然，“幻聽電子音樂”憑借電子音樂原初的獨特語匯，依然借助科技的力量而不斷前行，而“交互電子音樂”的繁榮與發(fā)展則推動了電子音樂向著更廣闊的領域不斷拓展。

[1]范翎．以科技之名對話未來——第41屆國際計算機音樂會議概覽[J]．人民音樂． 2016（1）．

[2]鐘子林，編．西方現(xiàn)代音樂概述[M]．北京：人民音樂出版社． 1996．

[3]謝力榮，莊曜．新技術媒體環(huán)境下的音樂創(chuàng)作及現(xiàn)象分析[J]．黃鐘（武漢音樂學院學報），2012（3）．

[4]張小夫．初創(chuàng)階段的電子音樂——具體音樂[J]．樂器，2001（2）．

[5]（美）Schaefer John．New Sounds: A Listener’s Guide to New Music[M]．1987

[6]（美）Chadabe Joel．Interactive Composing: An Overview[M]．1984．

[7]（美）Scaletti，C．1987“Kyma：an Object-oriented Language for MusicComposition”In J． Beauchamp, ed[M]．Proceedings of the 1987 Intel Computer Music Conference, Computer Music Associatim，49-56．

J609；J611．1

A

1008－9667（2017）03－0107－08

2016-07-03

范 翎（1980— ），江蘇無錫人，南京藝術學院傳媒學院副教授，美國俄勒岡大學訪問學者，研究方向：錄音藝術。

① 本文為2015年江蘇高校哲學社會科學研究項目《交互型電子音樂創(chuàng)作研究》（項目批準號：2015SJD175）階段性成果之一。

（責任編輯：王曉?。?/p>