楊鎣瑩

摘要：列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)本質(zhì)上是一種政治行為，社會空間既是行為的領(lǐng)域，也是行為的基礎(chǔ)。在城市公共空間逐步生產(chǎn)的過程中，對現(xiàn)代城市這一陌生場域認知的探索始于對其女性化的開始。身體作為商品，由來已久。早期類型電影的蓬勃發(fā)展與明星制造同步，尤其是對女明星神話建構(gòu)的思考可以延伸到社會秩序和性別關(guān)系的變化。明星光環(huán)效應(yīng)帶來資本價值，電影公司將明星當(dāng)做品牌來制造、維護、推銷，在父權(quán)制所轄制的影像之中既可窺見性別政治的角力，又呈現(xiàn)出現(xiàn)代化空間生產(chǎn)所伴隨的種種痼疾，但是女性視點已透過裂縫在父權(quán)之上疊印新的映像。

關(guān)鍵詞：城市空間;性別政治;明星制;空間生產(chǎn);影像心理

中圖分類號：J901

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）03-0006-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.002

晚清開埠后的上海，三界四國、華洋雜處、東西匯聚、南北融合，不同層面的空間結(jié)構(gòu)相互疊加滲透，殖民性和現(xiàn)代性交織形成多面的、多重符碼化的異質(zhì)性空間。士大夫階層隨著最后一個封建王朝的故去成為歷史，去精英化在各個層面顯現(xiàn)。中國原有的社會結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了裂縫，這是各種合力在博弈過程中拓展出來的新空間。這些空間參與了新一代的文化生產(chǎn)和消費的形構(gòu)與培養(yǎng)，更直接加速了觀影群體的民主化和多元化。

列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)本質(zhì)上是一種政治行為，社會空間既是行為的領(lǐng)域，也是行為的基礎(chǔ)。在城市公共空間逐步生產(chǎn)的過程中，對現(xiàn)代城市這一陌生場域認知的探索始于對其女性化的開始。身體作為商品，由來已久。早期類型電影的蓬勃發(fā)展與明星制造同步，尤其是對女明星神話建構(gòu)的思考可以延伸到社會秩序和性別關(guān)系的變化。明星光環(huán)效應(yīng)帶來資本價值，電影公司將明星當(dāng)做品牌來制造、維護、推銷，在父權(quán)制所轄制的影像之中既可窺見性別政治的角力，又呈現(xiàn)出現(xiàn)代化空間生產(chǎn)所伴隨的種種痼疾，但是女性視點已透過裂縫在父權(quán)之上疊印新的映像。

一、曖昧多義的城市與逃逸女性的二元性

卡爾維諾在《看不見的城市》“城市和欲望之五”中講述一座城市的興建：“傳說城是這樣建造起來的：一些不同國籍的男子，做了完全相同的一個夢。他們看見一個女子晚上跑過一座不知名的城;他們只看見她的背影，披著長頭發(fā)，裸著身體。他們在夢里追趕她。他們轉(zhuǎn)彎抹角追趕，可是每個人結(jié)果都失去她的蹤跡。醒過來之后，他們便出發(fā)找尋那座城，城沒有找到，人卻走在一起;他們決定建造夢境里的城。每個人根據(jù)自己在夢里的經(jīng)歷鋪設(shè)街道，在失去女子蹤跡的地方，安排有異夢境的空間和墻壁，使她再也不能脫身。這就是佐貝德城，他們住下來，等待夢境再現(xiàn)。在他們之中，誰都沒有再遇到那個女子。城的街道就是他們每日工作的地方，跟夢里的追逐已經(jīng)拉不上關(guān)系。說實話，夢早就給忘掉了。”[1]

佐貝德城因為追逐夢中女子而興建，但女子本人一直缺席，僅展示為一個模糊的夢中形象。當(dāng)城市秩序確立，男人們的勞作生活周而復(fù)始，城市的現(xiàn)狀與夢中女子早已沒有任何關(guān)系，她被歷史和人群所遺忘。這真是一則解釋城市和女性最貼切、最精妙的寓言。女性作為故事的核心被反復(fù)講述，但她本人卻是缺席的、被動的。她在夢中是指引者，但卻不是建造者。盡管基于某些冠冕堂皇的理由，讓她的行為和沉默成為象征性的“繆斯”，而實際上，她并不是城市空間的實際占有者，始終處于一種變相的被追逐和被捕捉的境地。

城市空間成為男性欲望的領(lǐng)地，女性既是敘述的核心，又是空間建構(gòu)的目的。城市空間的再現(xiàn)是對女人的再現(xiàn)，女人在男人的追逐和注目中，既是欲望的對象，又是欲望物化的理由。男性欲望的增長伴隨更加火熱的城市空間的再創(chuàng)造，“使它們更接近追趕女子的路線，并且在她失蹤的地方堵塞所有的出路?！盵1]逃逸女子的奔跑體現(xiàn)了城市自帶的流動性和節(jié)奏性的動態(tài)屬性。同時承載女性氣質(zhì)與男性欲望的城市空間，佐貝德城的建造沒有停止，類似這樣的城市空間也在生產(chǎn)，形成了一個無限的循環(huán)。這似乎是一個為了追逐女性不斷擴建的世界，但是女人卻自始至終面容模糊并且沒有發(fā)出任何聲音，她永遠不是一個同男性一樣實體的存在。

早期電影通常圍繞婚姻與家庭話題展開，類型的變動性體現(xiàn)在通過一系列的二元對立強化性別差異，兩性關(guān)系常表現(xiàn)為男性主動與女性被動的角色設(shè)定和影像對比上，性欲也被構(gòu)建為好/壞、純潔/邪惡的二元對立結(jié)構(gòu)，女性角色往往因為承載性欲的投射，更加強化了妓女/童貞女的女性神話。伴隨著城市化和現(xiàn)代化的推進，明清以來圍繞男女情愛和婚戀生育的話題，逐漸轉(zhuǎn)化為將其設(shè)置為鄉(xiāng)村與城市的二元對立——古樸的鄉(xiāng)村/墮落的城市，勤勞致富的鄉(xiāng)村/欺詐誆騙的城市，靜態(tài)的鄉(xiāng)村/動態(tài)的城市。古樸寄托的源頭多數(shù)情況是老年女性/母親，喪失了性象征、無性欲，如同佐貝德城那個“夢中逃逸的女子”成為敘事主線的牽引者。

母親某種程度而言不再是女性，而是無性欲、無性特征、類男性化的人物。圣母是童貞女，母親是無性欲的。如果年紀稍長或已婚女性仍具有強烈的女性特征，那么一定被視為不祥，不符合社會道德規(guī)范。比如張愛玲筆下《第一爐香》中視男人為獵物的梁太太，頗受非議。《傾城之戀》中愛情只是虛設(shè)，如果沒有香港戰(zhàn)亂的介入，白流蘇極大可能成為范柳原在外的情人，范柳原最開始喜歡白流蘇低頭，低頭本身就是傳統(tǒng)閨閣女性順從、安靜特質(zhì)的外化。蘇青的《結(jié)婚十年》一版再版，但其人其文卻飽受爭議。城市墮落的載體必然是風(fēng)華正茂的美麗女子，她的肉感身體承載著男性千年以來注視的目光。女性可以有身軀，但是不能有頭腦。張愛玲筆下集“嬰兒的頭腦與成熟的婦人”于一身的王嬌蕊才符合“最合理想的中國現(xiàn)代人物”佟振保的喜好，這是一個最好的范例。

外地女子來到都市大多經(jīng)歷從天真到墮落的過程，因純潔無邪或被壞男人欺騙，或被聲色犬馬所困，然后墮落為將更天真的男性或女性視為獵物的為虎作倀的倀鬼。女性淪落風(fēng)塵，只因最初來到了都市。從前嫻靜（這一直被認為是女子美德之一）的女性變得活躍。女子的品德被都市生活污染，淳樸衣著變得時髦。歡場女子身體的商品化揭示了資本主義的陰謀。近代上海的娼妓業(yè)、舞廳、夜總會、綜合游樂場等公共娛樂空間畸形繁榮，租界和政府一大批的稅收來自于娼妓業(yè)，官家縱容加上幫會幫扶，從業(yè)者眾多，為“三鳥”（黃、賭、毒）之首。自開埠以來的妓家繁榮，從青樓文化到舞廳夜場文化在小說和電影中均有表現(xiàn)。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

在另一層面上，城市發(fā)展帶給女性新自由，女性家庭之外的社會角色恰恰在于對公共空間的占有，更確切地說，是對男性空間的占用。女性走出“鐵閨閣”，在城市里自由行走，這是身體的自由。通過教育和工作在精神上力圖獲得自由。對現(xiàn)代城市的褒揚和貶低率先集中在這些女性身上。扮演這類角色的女明星，也首當(dāng)其沖成為了公眾對城市生活情緒觸發(fā)的指向。

這里需要指出，妓女是晚清開埠以來出入公共空間相對自由的女性群體，她們少有道德顧忌，游離于正統(tǒng)倫理。閨閣女子“大門不出，二門不邁”，妓女則可乘坐馬車、汽車出行，是滬上一道風(fēng)景。開埠最初，租界的公共空間里隨意行走的還只是西洋女子和華人妓女?！锻蹴w日記》曾記錄，“薄暮，散步馬道，則見怒馬輕車，飄忽如電;西人女子，便服麗娟。仿佛霓裳羽衣，別有逸趣?！盵2]5又有“約往環(huán)馬場，觀西人馳馬，……見妓女乘輿往觀者，群集一處?！盵2]34彼時攜妓女坐著由歐洲引進的皮蓬馬車和轎式馬車出游兜風(fēng)乃是晚清上海的一大街景可見《上海社會與文人生活（1843-1945）》中對韓邦慶《海上花列傳》中名妓馬車出游詳解。，這也符合了一直以來士大夫階層的冶游情趣。西方女性慣于在公共空間受到尊重，租界的政體和西俗逐漸為華界仿效。伴隨著近代上海城市化腳步的加快，底層婦女向上蔓延至上流社會，越來越多的女性走上街頭，走進城市新生產(chǎn)出的公共空間，這是城市社會現(xiàn)代化顯著的變遷。

二、明星制造與女明星神話的建構(gòu)

好萊塢自1910年明確了電影產(chǎn)業(yè)機構(gòu)的首要目標是為投資者贏取最高利潤，但實際上是法國電影工業(yè)最先意識到可以利用明星來促進電影生產(chǎn)，尤其是1908年，在法國喜劇片和藝術(shù)片生產(chǎn)中，人們對有些演員的興趣度超出了電影本身，演員成為影片票房提升的保證，由此開始，演員被認為具備投資價值。一般認為1910年，美國好萊塢出現(xiàn)的“傳奇女孩”弗羅倫斯·勞倫斯（FlorenceLawrence）是第一個影星。但亦有學(xué)者認為真正意義上的電影明星是瑪麗·璧克馥和查理·卓別林。明星制在1919年正式確立。

制片商為了獲得最高利潤，需要提升影片成本，明星的產(chǎn)生首先與這種經(jīng)濟邏輯產(chǎn)生聯(lián)系，明星必須具備不可抗拒的吸引力，甚至在影片籌拍階段就已經(jīng)先行預(yù)定了票房口碑。明星擁有的特殊光環(huán)，在保證影片票房收益的同時，自身也具備交換價值，明星的每一次出場無論是（無論影片中還是影片外）都具有特殊價值。而對于明星這個帶有強大商業(yè)價值的資本標簽的制造，更是當(dāng)時社會歷史時期不可逾越的代表，也是性別政治和性別關(guān)系變化的晴雨表。

無聲電影時期，男女演員常有刻板化的動作表演，常配以夸張的面部表情，類似舞臺劇的戲劇化表演風(fēng)格，彌補了觀眾不能聽見對白時容易出現(xiàn)對敘事的理解不足的缺陷，這同時讓他們的肖像學(xué)（iconography）很容易理解和認讀。有聲電影誕生之后，原有的刻板類型（stereotype）逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)移，角色變得不同。相對于男性角色的復(fù)雜多變，女明星的設(shè)置和制造仍舊圍繞著要么是蕩婦、要么是童貞女的兩極進行設(shè)置。

刻板類型中固定、重復(fù)的角色設(shè)置是為了讓觀眾更容易理解電影的敘事。中國早期電影的發(fā)展主要是依靠舞臺情節(jié)劇和雜耍表演這兩種戲劇類型進行改編，尤其是情節(jié)劇（melodrama）。人物塑造、戲劇沖突、場景鋪排、敘事結(jié)構(gòu)均會受到類型化向度的規(guī)范。觀眾在觀影之前胸中已有丘壑，類型角色一出場，就知道這是一個怎樣的人物，具有怎樣的脾氣秉性，在接下來的故事中將會有怎樣的遭遇，這也構(gòu)成類型電影的類型程式，“復(fù)現(xiàn)的人物、主題、布景、情節(jié)和圖象”的外在的敘事表現(xiàn)因素和內(nèi)嵌的“先在含義的美學(xué)框架”。[3]電影的完型環(huán)節(jié)上符合了觀眾的觀影期待，又因為對類型程式的熟識加深了對明星角色共情的心理累積。正如卡西爾在《人論》中提出：“認識如此地使自己包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認識任何東西，……人也并不生活在一個鐵板事實的世界之中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢境之中?！盵4]

在角色與明星之間，觀眾產(chǎn)生了對其身份認同的混淆。比如瑪麗蓮·夢露代表性感女神，巨石強森是個略顯木訥的大塊頭，菲爾·柯林斯代表一種紳士氣質(zhì)或中產(chǎn)階層樣貌。明星和人物角色之間互相強化夯實一種類型范式，這同時也成為明星本身難以突破的厚障壁。近代上海電影業(yè)實行的明星制源自好萊塢。中國早期電影的明星制造也是按照如此范式而來。某種意義上說，明星也是被當(dāng)做典范生產(chǎn)出來的社會文化產(chǎn)品?？贪孱愋蛻?yīng)放置到更寬泛的語境中加以考察。

電影自發(fā)明之初與西方技術(shù)革命有深刻的關(guān)聯(lián)，更確切的說，盧米埃爾兄弟并不是電影的發(fā)明者，而是照相術(shù)的革新者。1895年12月28日，他們在巴黎大咖啡館的放映，不單單是技術(shù)的革新，而是創(chuàng)造了一種新的觀看方式，讓這種原本個人化的觀看變成公眾行為。幾個月后，當(dāng)上海徐園“又一村”舉辦西洋影戲的放映活動，電影放映以此為標志踏足中國。隨著電影工業(yè)在近代上海從立足到發(fā)展，這種來自西方的現(xiàn)代化理念下的第七藝術(shù)不僅帶來了主題和人物，還帶來了認知模式和與電影產(chǎn)生相伴隨的全球化傾向。

趙毅衡認為，任何一個符號文本都會攜帶大量的社會約定和聯(lián)系?！八械姆栁谋?，都是文本與伴隨文本的結(jié)合體，這種結(jié)合，使文本不僅是符號組合，而是一個浸透了社會文化因素的復(fù)雜構(gòu)造?！盵5]符號不是作為物質(zhì)世界的現(xiàn)實存在，更指向形而上的意義。明星是一種超越性的文化符號，兼具心理代償性的功能，對于普通人來說無法達到的盡善盡美的理想附著到光鮮亮麗的明星身上，他們和他們展現(xiàn)出來的生活成為追逐的模本。

個人的真實與人物本質(zhì)的肖像刻畫又因為東西方對主體性和“我”的觀念不同而大相徑庭。如果說西方文化更強調(diào)個人主義和自我價值，那么受儒家文化影響頗深的中國人的“我”/主體性則是藉由最初在家庭關(guān)系中的身份確認，及步入社會生活后，再藉由社會角色而實現(xiàn)的自我。更進一步，又因為數(shù)千年來男尊女卑思想的漫溢，女性的主體性更是湮沒在歷史時空中，成為看不見的、沉默的一群人。與這種看不見和沉默相對照的，卻是在電影中女明星身體的呈現(xiàn)。伴隨著城市化的進程，她又成為城市意象的主要載體，或者說，城市被認為是女性的。探索城市和探索女性身體成為電影中一個不變的程式。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

女性的性魅力常與城市空間的描繪互涉。城市區(qū)分為各個不同空間，畫面呈現(xiàn)的也是破碎化的女性身體。不同女性的穿梭只是女性奇觀的分裂，遠景中城市的完整呈現(xiàn)，恰如不同女性個體命運的匯總糅合，合并為一種女性氣質(zhì)，賦予城市一種看不見的精神氣質(zhì)。譬如影像中的上海、南京、蘇州等江南城市常被濃縮為一具走路搖曳多姿、身著旗袍的女性身體。電影《金陵十三釵》中的玉墨著旗袍的臀部特寫，讓女性的身體與頭部分割，是部分地包含性意味展示，也透露出水鄉(xiāng)陰柔嫵媚的地域氣質(zhì)。

三、城市空間的奇觀化與女體意象的分裂

情態(tài)—影像（image-affection）是吉爾·德勒茲所說運動—影像（image-action）的一種形態(tài)，對應(yīng)一種性質(zhì)或強度的具象化表現(xiàn)。影像表現(xiàn)為對面部特寫鏡頭的偏愛，表達一種強烈情緒或思考。心像（imagemental）在心理學(xué)上指具有與感知內(nèi)容相類似的內(nèi)容的再現(xiàn)，這并不源于感官刺激，而是一種純主觀的心理過程。在電影或者文學(xué)作品中，心像常采取視覺化形象，比如回憶、聯(lián)想性敘述、夢境、幻覺的呈現(xiàn)。電影中的心理鏡頭往往與特寫鏡頭相聯(lián)系，借助人物面孔呈現(xiàn)，是思考本身在銀幕上的投射，臉部細節(jié)的放大讓觀眾感知了人物的內(nèi)心活動、情感、欲望，并由此將觀眾心理縫合（suture）進了影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，并因為在不同的觀眾心理產(chǎn)生不同的縫合情境，激發(fā)出觀眾既大體相同又略有差別的心理共鳴和情緒共振。

心像除了視覺化形象之外，還可以是聽覺的、味覺的、嗅覺的形象。按照詞源學(xué)的闡述，想象就是生成心像的能力。最恰當(dāng)?shù)睦泳褪瞧蒸斔固卦凇蹲窇浰扑耆A》中因為一塊瑪?shù)律從刃★灱ぐl(fā)出回憶，觸動心像再現(xiàn)的就是味覺。再比如宋代馬遠的《月下賞梅圖》，畫中的文人保持著眺望的身姿，畫中遠山、圓月、梅樹皆是心中之景，畫中人不但被自然包圍，也被自己投射于自然的情緒所包圍。而這種投射，并非是對實景的還原，更是畫家的想象之景。文人身后立著一個書童，懷抱著一張琴，琴被包裹得很好，沒有打開，但是這張琴的存在卻讓觀眾可以由此產(chǎn)生聽覺，琴音是一觸即發(fā)的，整幅畫面瞬時由靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)，觸動心像再現(xiàn)的就是聽覺。又比如李安《飲食男女》一開始是父親在烹制一桌飯菜，隨著鏡頭搖過各色食材、調(diào)味料，正在做烹飪的父親的雙手，即時傳達給觀眾的就是味覺、嗅覺、對家的回憶。

德勒茲將心像研究與情態(tài)—影像和動作—影像合稱為完整的三要素，“我們說心像時，我們想說的是另外的事，即這時的影像成為思維的客體，而客體在思維之外有著自身的存在，正如感知的客體在感知之外有著自身的存在一樣。這時的一幅影像成為關(guān)系、象征動作和理想觀念的客體。”[6]有學(xué)者將明星建構(gòu)分三個部分，除了實有其人和她/他扮演的角色之外，就是明星臉——它獨立存在但又可以把前兩者結(jié)合起來。[7]電影工業(yè)打造多面的明星形象，供觀眾在大銀幕上挑選。不同于西方電影中常見的危險城市與蛇蝎女人（femmefatale）的配置，體現(xiàn)在中國早期電影中則是苦情戲碼與受虐女性的搭配，這更易獲得以小市民階層為主的觀影群體的青睞。城市似乎總是與難以駕馭的性欲和誤入歧途的女性形影不離（通常為妓女）。城里女人與鄉(xiāng)下女人的二元對立設(shè)置，應(yīng)和了前文所提城市與鄉(xiāng)村的二元對立。不管是鄉(xiāng)村女人來到城里，還是城里女人來到鄉(xiāng)村，都定然攪渾了生活原本的平靜，而這種平靜意味著古中國千年未變的安靜。

現(xiàn)代性伴隨著西方化出現(xiàn)，上海作為開埠的港口城市，不斷與外界接觸，遭受到了來自外界城市的“精神污染”。舊有知識體系折斷，社會秩序崩塌，持續(xù)化的商品化轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為十里洋場中墮落的女性人物形象。女性從天真無邪變得放蕩拜金，似乎也是古老中國在列強的堅船利炮之下被動現(xiàn)代化的壓抑悲涼的心理外化。這也是現(xiàn)代化的典型形象，一如當(dāng)下中國電影中常常呈現(xiàn)一線城市的繁華與鄉(xiāng)村故土的破敗荒涼的對照。本雅明把妓女看做現(xiàn)代寓言的一個側(cè)影。自由流通的性與金錢，通過妓女以極端的方式展示了身體的商品化，女性身體與交換價值在此重疊，在這個意義上，女性代表了“現(xiàn)代性的危險和代價”[8]。

敘述女性淪落風(fēng)塵的故事并不一定都是批判性質(zhì)的，實際上，在絕大多數(shù)國產(chǎn)電影和文學(xué)作品中，這般悲劇角色的設(shè)置是觀眾十分熟悉的“苦情戲”戲碼。妓女形象是值得同情的，她們被刻畫成為超出其控制力的經(jīng)濟力量和社會力量的受害者，一如彼時被戰(zhàn)亂蹂躪的中國，這樣的形象設(shè)置更具備政治色彩，尤其是1930年代的左翼電影，其中一種不斷被使用的修辭方法就是從農(nóng)村來到城市的女性骯臟化和腐敗化的轉(zhuǎn)變。比如：《天明》（孫瑜，1933）中的菱菱和丈夫來到城市工廠謀生卻不幸淪為妓女，在被工廠少東家強奸的一幕中，影像閃回了鄉(xiāng)村田園圖景與城市燈光的頹靡疊印，美好已經(jīng)逝去，天真已被污染。《姊妹花》（鄭正秋，1934）中來到城市的妹妹，被貪得無厭的父親賣給了督辦做小妾?！缎屡浴罚ú坛?，1934）中的韋明被丈夫拋棄之后來到了城市，差點淪為妓女?！渡衽罚▍怯绖偅?934）中的無名女子為了供養(yǎng)兒子不得不成為暗娼。

除了電影中的妓女展示了身體可供交換與牟利，這種商品化也體現(xiàn)在對明星制度的投資上。明星幫助電影大賣，但是資本交換價值遠不止于此。制片商投資給明星，明星又可以拉來更多的投資注入影片。有很多電影劇本就是為某些明星量身打造的。各種類型電影一方面為明星提供了發(fā)揮演技的開闊空間，另一方面明星也為類型電影提供了新類型的發(fā)掘可能，很多時候我們提起某種類型片，腦海中就會不自覺地出現(xiàn)某一位明星，明星與類型在某些時刻畫上了等號。

上海被演繹為一個神秘女人，迷失的人們（多為男性）在其中努力解密又樂此不疲，獲得身體與精神的雙重愉悅，最終揭示了女人/城市的真實身份。但是，不論結(jié)局如何，影片都在記錄女性的最終缺席，而在缺席的地方，恰好投射了典型的男性幻想。比如，曾經(jīng)賣身為娼的女性以生命為代價換取了道德和靈魂的最終升華與凈化（這一點在當(dāng)代電影中也很常見，如前文所提的《金陵十三釵》）;再比如，舞女們一洗鉛華變成理想中的家庭主婦，開始相夫教子的平常生活軌跡;又或是，經(jīng)過一系列去性別化的儀式展示（一般是剪短長發(fā)，去掉這一女性氣質(zhì)的象征），決然離開富裕腐朽的原生家庭或走上革命道路，像男子一樣說話、思考、行動，卻又掉入父權(quán)模仿的陷阱;再或是常常出現(xiàn)在偵探片中的菲勒斯式女性。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

電影明星是城市空間流動性的化身。電影和電影明星具備復(fù)制的能力，海報、廣告招貼、畫報雜志中的女性臉孔，在機械復(fù)制時代賦予了明星社會地位。滿清皇妃肖畫像中的女人被置于層層朝服與華麗的官帽之中，展示的仍是皇家權(quán)力，是一種爵位官銜，而并非女性自身，事實上也并沒有太多人關(guān)注里面的女體本身。制造出的女明星，包裝成的各種人設(shè)亦如此，觀眾關(guān)注的是制造出的明星身份而非其個體，面孔識別的準確性與非準確性并不重要，它們已經(jīng)物化為城市的意象之一，無法擺脫掉男性中心的幻想，“幻想著女性在男子世界中渴望自由與超越，又懼怕這一渴望?！盵9]現(xiàn)代女性形象依然無法脫離波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中關(guān)于“女人”的觀念范疇：“這種人，對大多數(shù)男子來說，是最強烈、甚至（我們說出來，讓哲學(xué)的快感感到羞恥吧）最持久的快樂的源泉;這種人，人們的一切努力都向著她或是為了她;……藝術(shù)家和詩人為之、尤其是因之而做成他們最精妙的首飾;她身上產(chǎn)生出最刺激神經(jīng)的快樂和最深刻的痛苦;……更確切地說，那是一種神明，一顆星辰，支配著男性頭腦的一切觀念;是大自然凝聚在一個人身上的一切優(yōu)美的一面鏡子;是生活的圖景能夠向觀照者提供的欣賞對象和最強烈的好奇的對象。那是一種偶像，可能是愚蠢的，但是炫目、迷人，使命運和意志都懸在她的眼前。……女人大概是一片光明，一道目光，幸福的一張請柬，有時是一句話;但她尤其是一種普遍的和諧?！盵10]

1920年代中期，上海模仿西方國家舉辦“電影皇后”選舉，明星電影公司的女演員張織云成為中國第一位“電影皇后”，天一影片公司的女演員陳玉梅成為第二屆“電影皇后”，類似這樣名目的評選活動開展過很多次。1933年的選舉尤為激烈，圍繞胡蝶和阮玲玉誰才是真正的“電影皇后”，在影迷中間就曾掀起軒然大波?！读加选冯s志亦曾刊登胡蝶、徐來、陳燕燕、阮玲玉、王人美、袁美云、黎明暉、葉秋心八位明星的合照，銷售全國?！读岘噵D女圖畫雜志》

關(guān)于這本雜志的概述可見李歐梵先生的文章《20世紀三四十年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見》，收錄于張英進編，蘇濤譯，《民國時期的上海電影與城市文化》，北京大學(xué)出版社，2011年第85-86頁。（1931—1937）將封底改為電影專欄，將movies音譯為“幕味”，廣告詞即為“全國唯一電影周刊”，經(jīng)?？呛萌R塢明星和中國明星的性感照片。1933年一期雜志封底人物是著名影星阮玲玉（1910—1935），在這本雜志出刊后兩年，她自殺身亡。

明星的形象不僅僅是形象。戴爾（R.Dyer）明確指出明星形象是很寬泛的，可以延伸超越公眾和私人領(lǐng)域，可以是照片、電影、印刷物、電視等多種媒介質(zhì)的，可以是互文性的，比如他們的形象或某種招牌性表情經(jīng)常出現(xiàn)在各色廣告牌、雜志上等，明星形象會超越明星本身，如果明星不幸離世，他們的形象會遠遠超過真實生命的長度，死亡成為又一段傳奇達成的必備階梯。所以說，一個明星是意義的單元和串聯(lián)，明星現(xiàn)象也是復(fù)雜多變的。[11]

在圍繞明星的各種話語中，公共空間與私人空間之間的壁壘已經(jīng)崩塌，明星的生活事無巨細地湮沒在各種聚光燈和各路小報記者、狂熱影迷的追蹤之下。明星參與的電影敘事和私人生活敘事之間的界限模糊。阮玲玉在《新女性》發(fā)行不久后自殺殞命，她的自殺瞬間發(fā)酵為社會事件，尤其是“人言可畏”的遺言延伸出對小報騷擾和婦女地位等社會問題的討論，更有數(shù)位女性影迷選擇自殺相隨偶像于黃泉。媒體在毀掉阮玲玉/韋明的過程中充當(dāng)了邪惡的推手，魯迅在1935年寫了一篇文章《論“人言可畏”》痛批媒體記者毫無職業(yè)操守，亂搖筆桿，對阮玲玉這樣的職業(yè)女性種種污蔑。正如前文中提到女性角色仍囿于妓女和童貞女的二元設(shè)置，我們一般會將女明星簡化為類似“清純玉女”和“火辣妖姬”這種紅白玫瑰一般的粗淺劃分。當(dāng)男明星可以卸去角色身份的干擾，轉(zhuǎn)回到自己私人身份時，公共話語對女明星則更為苛刻，她們被要求在本色和角色雙重身份/雙重身體上達到一致，且無論銀幕內(nèi)外均要表現(xiàn)出來。這是一股強大的想要制造身份明確的協(xié)同力量，而這個“明確”的標準到底是什么？由誰來決定呢？阮玲玉個人空間坍塌以自殺為終結(jié)，這實際上是要求女明星不是“表演”某個角色，而是“成為”那個被設(shè)定好的角色。

明星形象建構(gòu)的主要目的是制造幻覺。他們的樣貌出現(xiàn)在銀幕和畫報中，但是他們并不是真的在那里，所有呈現(xiàn)的只是相似的表象，是一種精致的、供所有人觀瞻的人造表象。不管觀影者自己是否認可，明星對公眾產(chǎn)生的影響主要是通過他們的身體展示，但是觀影者卻將這種建構(gòu)接受為真實。

隨著明星年齡增長，根據(jù)性別不同，身體帶給觀眾的吸引力也有所不同。簡而言之，相對于男明星可以在各個年齡段展現(xiàn)不同風(fēng)格標簽的魅力，女明星卻要用盡一切辦法來挽留青春。不難發(fā)現(xiàn)，時至今日，銀幕上并沒有太多分量重的年老女性角色，年老的影人會被“老戲骨”這樣一個中性、去性別化、去性欲的名稱所容納。很多女明星不得不提前息影，以此保留精致表象的完美。衰老被視為越軌?；仡櫾缙陔娪般y幕上活躍的女明星們，或因結(jié)婚、出國等息影，讓她們的銀幕容顏永駐;或因故早逝，死亡帶來的結(jié)果當(dāng)然是另一種容顏不朽。

四、父權(quán)影像下的性別政治與現(xiàn)代化空間的頑疾

20世紀三四十年代的電影還未對父權(quán)制秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)，但在敘事結(jié)構(gòu)中已經(jīng)為女性視點留出空間。如果一個家庭想要延續(xù)而不是被打破，影片開頭失序的兩性關(guān)系，必須在結(jié)尾時得到解決。男性需要重新認識到女性在家庭生活中的價值，男性菲勒斯幻想中所攜帶的“厭女癥”就會引出造成失序的戲劇沖突，故事情節(jié)就依靠尋求解決沖突的良策推進。仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)，這又是一個佐貝德城建造的戲碼，女性的主體性并不是觀眾首要去認同的，觀眾首先被感染的恰恰是女性的情緒，而這一點不恰好是性別定式中認為“女人是感性動物，男人是理性動物”的沉疴范式嗎？

女明星也同樣處在父權(quán)制的觀看方式之下，被凝視的女明星是傳媒與大眾合謀生產(chǎn)的精神符號。如果說對于男性觀影者，當(dāng)戲劇終了，身與心皆獲得釋放，那么女性觀影者則有著更深刻的情感投注和強烈的心理投射。明星自身個體身份已經(jīng)喪失，無身份的明星就像拉康所說的前俄狄浦斯階段的鏡子前的孩童。明星有多重形象，太多鏡子在反射著多重自我，哪一個才是真實的呢？原本最初涉及真實感的度量主要在于明星的身體，而前文指出男女明星因性別不同，各自對真實感的傾向也不同。在觀眾眼中，明星兼具了普通人和超人雙重身份，既承載了窺視欲，又在這個形象物化之后滿足了戀物癖。50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD

城市過度化疏遠了人與人之間的關(guān)系，從前由血緣、親緣、鄰里、鄉(xiāng)黨等結(jié)成的社團關(guān)系早已被打破，眾多人口涌入上海，社會生活呈現(xiàn)出多元勢差的狀態(tài)。貧窮與繁華毗鄰，外灘另一側(cè)就是大片的棚戶區(qū)，貧與富切割著上海這座城市的空間。明星形象出現(xiàn)在巨型廣告牌、招貼畫、畫報上，伴隨著絢爛的霓虹燈成為城市景觀的一部分，成為被認同的欲望客體。無論明星本人是否缺席，都體現(xiàn)為一種在場。一方面，他們身上附著現(xiàn)代化，代表了一種向往的生活。另一方面，他們塑造的苦情角色獲得了觀影群普遍的共鳴共振，普通人在明星身上投注巨大的熱情，彌補了城市發(fā)展帶來的精神空虛。銀幕是一塊可以反射出觀眾自我的鏡像。女性影迷追隨阮玲玉自殺可以歸因于理想自我的湮滅。一如新女性的人物設(shè)置的陷阱，拯救者多設(shè)置為男性或者是男性化的女人。

城市現(xiàn)代化的目的是人的現(xiàn)代化。觀眾喜歡戲里的角色，愛屋及烏，喜歡角色扮演者。情感的歸屬填充了觀眾內(nèi)心對安全感的強烈訴求，越是在動蕩不安的情境之下，人們越需要這種安慰，哪怕只是麻醉劑?，F(xiàn)代化在近代上海的表現(xiàn)經(jīng)由電影來看是一種表層現(xiàn)象，而至于文化則有其不變的深層形態(tài)。處在社會轉(zhuǎn)型期的人面對偌大城市空間的迷茫，城市成為一種精神層面的寓言和情緒醞釀的容器。這也是為什么鏡頭中的城市不單單是一系列地標建筑物的展示，而是浸淫在人物紛繁涌動的情緒之中，在情感層面上構(gòu)筑了又一重空間。

根據(jù)一份《上海市市政報告（1932-1934）》[12]的顯示，1932年至1934年的三年中，女性自殺率分別占55.2%、52.6%、52.6%。年齡集中在21—30歲，占總?cè)藬?shù)五成左右，這恰恰是職業(yè)人口的最佳年齡段。自殺原因中，因為家庭關(guān)系失調(diào)的占4431%，可見社會問題多反映在家庭內(nèi)部。情節(jié)劇里常見的熱衷苦情的傳統(tǒng)文化讓普羅大眾理解起來毫不費力，現(xiàn)實生活自然是電影創(chuàng)作重要的素材源泉，圍繞家庭關(guān)系展開的通俗類型融合了現(xiàn)實主義美學(xué)，對抗不公高聲吶喊，譬如《新女性》中韋明臨終想要活下去的聲聲呼喊，明星此時成為一種現(xiàn)代性標簽、一個發(fā)聲器。

不能忽略的是，遠眺的距離一旦拉近，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)明星的神話與本人并不相符，明星重回普通人的身份，那么觀眾心理落差的結(jié)果必然是熱衷追星的崇拜感的消亡，由此帶來各種難測的后果。明星對于大眾而言，更是一個被神化、被移情的理想符號，一個代償性的替代心理結(jié)果。

結(jié)語

近代的電影和小說都在向我們揭示上海這座現(xiàn)代化城市里的性別地理空間。通過集中描寫商店、咖啡館、跑馬場、舞廳等創(chuàng)造的復(fù)式空間，向我們勾畫了一個包含了理性知識和控制、男性的權(quán)力、經(jīng)濟的繁榮和困境以及性別欲望的地理學(xué)。在揭示復(fù)雜的地理空間的同時，也揭示了知識與權(quán)力的關(guān)系，以及知識、性別與經(jīng)濟如何以不同的方式相互作用。男女不同的性別和由此對城市產(chǎn)生的不同認識均至關(guān)重要。早期電影敘事架構(gòu)的核心和電影評論的視點，無不引發(fā)了對婚姻制度、教育情況、就業(yè)情況、女子社會地位等議題的討論和關(guān)注，這無疑普及了男女平等平權(quán)的進步思想，推動了近代上海的女性解放運動?，F(xiàn)代化的空間生產(chǎn)在上海從來不是純粹的、單一的。在現(xiàn)代化城市空間的生產(chǎn)過程中，國家政治權(quán)力主導(dǎo)一切。近代上海自身多元、龐雜的屬性，決定了其城市空間呈現(xiàn)多元勢差的結(jié)構(gòu)特點。地理深刻影響了文化，與此同時，社會文化和政治過程在地區(qū)景觀的塑造以及其自身意義的象征意義上產(chǎn)生深刻影響。文學(xué)和電影作品不能被視為地理景觀的簡單描述，許多時候是作品幫助塑造了這些景觀，一起深刻影響著人們對地理的理解。

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（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）50558095-3C4C-4164-B4F2-CE10CC4FECAD