鄧 林

(湖北大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢 430062)

一般認(rèn)為，電視的產(chǎn)生標(biāo)志著影像(image)時(shí)代的到來(lái)。影像作為媒介的特點(diǎn)，似乎最大限度地滿(mǎn)足了人們“眼見(jiàn)為實(shí)”的需求，亦使得對(duì)真實(shí)性的再現(xiàn)成為了影像媒介的本質(zhì)所在。受價(jià)值取向、新聞框架和意識(shí)形態(tài)等因素的影響，即便是電視新聞、紀(jì)錄片一類(lèi)以真實(shí)性、客觀(guān)性自居的影像媒介亦不可能做到絕對(duì)的客觀(guān)真實(shí),而看似真實(shí)的虛構(gòu)類(lèi)影像作品更是如此。

電影素來(lái)被認(rèn)為是具有意識(shí)形態(tài)表征特點(diǎn)的造夢(mèng)“裝置”，其對(duì)于現(xiàn)實(shí)的表征(represent)自然會(huì)受到現(xiàn)實(shí)中社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響。作為美國(guó)流行文化的重要標(biāo)志之一，好萊塢電影勢(shì)必直接或間接地反映著美國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)及其歷史流變。因此，從美國(guó)電影的發(fā)展來(lái)看，“早期電影史中黑人幾乎‘零形象’”[1]的事實(shí)是對(duì)美國(guó)社會(huì)中族裔權(quán)力關(guān)系的影像觀(guān)照。隨后民權(quán)運(yùn)動(dòng)等政治活動(dòng)的開(kāi)展極大地改變了黑人群體的社會(huì)地位，黑人導(dǎo)演的成長(zhǎng)也改變了早期黑人形象在電影作品中幾乎完全缺位的現(xiàn)象。但總體而言，黑人群體在電影中的形象依舊較為刻板，并未真正成為以黑人群體為敘事對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)主體。

筆者將首先從黑人形象在好萊塢電影中的缺位出發(fā)，簡(jiǎn)要回顧美國(guó)黑人電影的歷史，分析黑人影視形象的缺位與“精英黑人”銀幕形象的出現(xiàn)；其次，分析精英黑人形象影像表征的技術(shù)基礎(chǔ)，即數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對(duì)電影本體轉(zhuǎn)向的影響，闡釋影像代償?shù)姆绞胶屯緩?；最后，嘗試分析影像代償可能會(huì)造成的影響。

筆者認(rèn)為，在以白人為主導(dǎo)的好萊塢電影中，黑人形象的影像再現(xiàn)依舊是缺位的，只是這種缺位并非早期的“零形象”，而是以不真實(shí)的“精英黑人”形象出現(xiàn)，進(jìn)而形成了某種影像上的代償效果，以遮蔽黑人群體的真實(shí)生存狀況。

一、媒介取用與影像缺位：黑人形象的影像表征

一般認(rèn)為，真實(shí)可以分為客觀(guān)真實(shí)、媒介真實(shí)和主觀(guān)真實(shí)，其中受眾通過(guò)媒介對(duì)于客觀(guān)真實(shí)的反映，形成自身對(duì)于客觀(guān)真實(shí)的認(rèn)知，即主觀(guān)真實(shí)。在傳播學(xué)中，這樣的一種運(yùn)作方式亦被稱(chēng)為“擬態(tài)”。

但是，媒介對(duì)于客觀(guān)真實(shí)的反映并不一定是鏡像式的還原，而是經(jīng)過(guò)了選擇、闡釋等一系列的意義重構(gòu)。由于媒介與意識(shí)形態(tài)之間不可分割的關(guān)聯(lián)，媒介在內(nèi)容層面對(duì)于客觀(guān)真實(shí)的反映通常與社會(huì)權(quán)力相關(guān)，表現(xiàn)為媒介取用(media access)。所謂媒介取用，是一種基于媒介的反映論，其核心思想是：受社會(huì)價(jià)值取向、社會(huì)權(quán)力與媒介資源之間關(guān)系的影響，在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢(shì)的群體，比如黑人群體、性少數(shù)群體等，通常更難通過(guò)媒介表達(dá)自己的觀(guān)點(diǎn)或者在媒介中得到正面、積極的反映[2]。

誠(chéng)然，影像媒介中的人物形象也許是虛構(gòu)的，但是透過(guò)影像媒介中的在場(chǎng)與再現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，其中的價(jià)值體系和社會(huì)階層隱喻著實(shí)際社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)。不同種族在媒介、尤其是虛構(gòu)情節(jié)的媒介內(nèi)容中，被呈現(xiàn)的方式在一定程度上印證了其在真實(shí)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的社會(huì)地位，因此這也以某種看似自然的方式“坐實(shí)”了非白人群體的邊緣地位。從歷時(shí)角度看，傳統(tǒng)上美國(guó)的電影電視更傾向于將黑人群體表征為白人文化中的他者和從屬。例如，格伯納的研究小組通過(guò)內(nèi)容分析，對(duì)1967年至1975年間美國(guó)電視節(jié)目中的人物形象進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，結(jié)果顯示美國(guó)電視中的白人形象要么是成功的英雄，要么是成功的施暴者，很少成為社會(huì)的弱者，而與之對(duì)應(yīng)的，包括黑人在內(nèi)的有色人種群體更容易被媒介呈現(xiàn)為受害者或者弱者[3]61。

縱觀(guān)好萊塢電影史，不難發(fā)現(xiàn)，早期好萊塢電影反映的是早期“白人優(yōu)越論”的社會(huì)價(jià)值取向和白人至上的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)，黑人形象在其中幾乎是缺位的。例如在電影《一個(gè)國(guó)家的誕生》(TheBirthofANation,1915)中，黑人角色要么只是電影敘事的配角，要么由把臉涂黑的白人演員出演，黑人形象在早期電影中缺乏真正的影像反映。

應(yīng)該指出的是，權(quán)力與文化之間的緊密聯(lián)系使得對(duì)媒介文化的分析不可能從政治和社會(huì)權(quán)力關(guān)系中剝離出來(lái)，媒介對(duì)于對(duì)象的再現(xiàn)亦處于特定的社會(huì)權(quán)力關(guān)系變動(dòng)之中。因此，對(duì)于黑人群體媒介形象歷時(shí)性變化的考察也應(yīng)該考慮到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系變化。

伴隨著黑人群體意識(shí)的覺(jué)醒，從20世紀(jì)20年代的哈萊姆文藝復(fù)興到20世紀(jì)50年代興起的美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)，都極大地改善了美國(guó)黑人群體在社會(huì)中的不平等地位?？梢哉f(shuō)，伴隨著民權(quán)運(yùn)動(dòng)的豐富實(shí)踐，黑人形象在銀幕上開(kāi)始變得可見(jiàn)。諸如庫(kù)格勒、巴里·杰金、艾娃·德約等黑人導(dǎo)演的成長(zhǎng)也極大地改變了早期黑人形象在好萊塢影片中完全缺位的現(xiàn)象，當(dāng)前電影市場(chǎng)中黑人導(dǎo)演和黑人題材的電影也在顯著增長(zhǎng)。但是，這并不足以改變黑人形象在美國(guó)電影中的“他者”地位和更深層次的“缺位”，這主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

一方面，興起于20世紀(jì)70年代初以?shī)W西·戴維斯和戈登·帕克斯等人的作品為代表的“黑人剝削片”(Blaxploitation Film)進(jìn)一步強(qiáng)化了黑人群體在銀幕中的刻板印象。這些影片雖然以黑人男性為主角，且主角多被賦予了反抗精神，但影片的主題多講述貧民區(qū)的驚險(xiǎn)故事，且主要以城市中的黑人群體為目標(biāo)觀(guān)眾，制作規(guī)模小、成本低廉，因此很難真正進(jìn)入美國(guó)的主流文化系統(tǒng)，不能改變、甚至反而強(qiáng)化了黑人群體的刻板印象，使他們成為美國(guó)白人文化中的他者。

另一方面，在以白人為主導(dǎo)的好萊塢電影體系中，“精英黑人”形象并不能成為真實(shí)黑人群體的影像表征，且遮蔽了真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和種族矛盾，進(jìn)而造成了真實(shí)黑人群體形象的更深層次缺位。所謂“精英黑人”，本質(zhì)上是階級(jí)社會(huì)中與“底層黑人”或者“下層黑人”相對(duì)立的概念。如前文所述，在早期的美國(guó)電影中，黑人作為一個(gè)種族群體，要么是缺席的，要么是完全貼合刻板印象的。這一種族刻板印象具體表現(xiàn)為，在美國(guó)電影中，黑人通常從事底層或下等職業(yè)，比如管家、保姆或體力勞動(dòng)者，黑人青少年則經(jīng)常被刻畫(huà)成街頭混混、吸毒者。而“精英黑人”指的是電影中一改過(guò)去的刻板形象，從事諸如律師、醫(yī)生、教授、企業(yè)家、特工或政府要員等體面職業(yè)，擁有社會(huì)財(cái)富和地位的黑人形象。例如，黑人影星西德尼·波蒂埃(Sydney Politier)在電影《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》《炎熱的夜晚》等主流商業(yè)電影中分別以無(wú)國(guó)界醫(yī)生和警察的形象出現(xiàn)，而黑人影星摩根·弗里曼(Morgan Freeman)則在《天使陷落》《夕陽(yáng)特工》和《赤焰戰(zhàn)場(chǎng)》等主流商業(yè)電影中多次以特工甚至政府首腦的形象出現(xiàn)，在電影《冒牌天神》中更是打破了西方世界將上帝建構(gòu)為白人男性形象的慣例，飾演了黑人的上帝。

但應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的是，這些黑人精英的銀幕形象并不具備群體代表性，美國(guó)社會(huì)中的精英階層依舊是白人為主體，黑人群體在實(shí)際社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的位置也未發(fā)生根本性變化。而在另一部分影片中，精英黑人的角色不過(guò)是為了完成敘事，以成就影片故事中白人主角的成功。例如在電影《X特遣隊(duì)》(SuicideSquad,2016)中，阿曼達(dá)·沃樂(lè)作為屈指可數(shù)的黑人精英角色，最終還是以政府高層中的反派角色出現(xiàn)，以映襯白人超級(jí)英雄的偉大壯舉，完成白人至上的神話(huà)敘事。

綜上所述，從媒介取用的角度來(lái)看，黑人群體在銀幕中的表征總體上是缺位或者更多以他者的身份出現(xiàn)的，并未真正進(jìn)入美國(guó)主流文化的編碼系統(tǒng)中。如果說(shuō)“‘形象’從來(lái)都是表征實(shí)踐、社會(huì)位置和文化生產(chǎn)三者不斷協(xié)商、妥協(xié)、耦合的產(chǎn)物”[4]，那么，在以“黑人剝削片”為代表的電影中，黑人群體被奴役和反抗的銀幕影像或許尚有一些歷史觀(guān)照，是美國(guó)黑人群體的集體經(jīng)驗(yàn)。而精英化和上層化的黑人銀幕形象則更多是在“造夢(mèng)”，目的是通過(guò)電影影像建構(gòu)出一種虛假的意識(shí)形態(tài)，成為一種代償性的影像補(bǔ)償，以粉飾現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的社會(huì)矛盾和種族差異。

二、去本體化：影像代償?shù)募夹g(shù)基礎(chǔ)

“電影以直觀(guān)著稱(chēng)……視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙向信息傳輸通道為敘事手段增添了無(wú)數(shù)可能?！盵5]既然電影可以通過(guò)造夢(mèng)的手段實(shí)現(xiàn)影像代償，那么它是如何虛構(gòu)出并不廣泛存在的精英黑人形象、使虛擬的影像無(wú)限接近于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)呢？事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展消解了電影對(duì)現(xiàn)實(shí)擬像的必要性，因此在時(shí)空建構(gòu)和敘事表征上具有更多的可能，所建構(gòu)出的“擬像”也更加逼真，影像表達(dá)更為極致，趨向于奇觀(guān)化。換言之，看似逼真的精英黑人形象和半真半假的“影像事實(shí)”并不需要在現(xiàn)實(shí)中具有真實(shí)的本體，甚至是完全虛構(gòu)的形象也可以被縫合進(jìn)真實(shí)改編(truth story based)的故事中。

加拿大技術(shù)學(xué)派代表人物之一麥克盧漢曾提出“媒介即訊息”的理念，他深刻地指出，媒介最重要的意義并不在于其所攜帶的信息，而是對(duì)我們理解和思考習(xí)慣的影響。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使得CGI技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用越發(fā)常見(jiàn)。數(shù)字電影即“在拍攝、后期加工以及發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，部分或全部以數(shù)字技術(shù)替代傳統(tǒng)光學(xué)、化學(xué)或物理處理技術(shù)，用數(shù)字化介質(zhì)代替膠片的電影”[6]。早期，不管是完全虛構(gòu)類(lèi)電影還是真實(shí)改編類(lèi)電影，在創(chuàng)作的過(guò)程中，其影像都是基于一個(gè)可供拍攝的對(duì)象而形成，是客觀(guān)存在的本體的影像表征。具體而言，膠片時(shí)代的影像生產(chǎn)必須以客觀(guān)現(xiàn)實(shí)作為參照物或指涉，因此一定程度上影像是客觀(guān)存在的附屬物，是作為認(rèn)知主體的觀(guān)眾與客觀(guān)存在之間的媒介物。巴贊的攝影本體論正是強(qiáng)調(diào)了膠片時(shí)代影像的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)：“外部世界第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，在原物體和它的再現(xiàn)物體之間只有一個(gè)無(wú)生命物體的工具在發(fā)生作用?！盵7]換言之，膠片時(shí)代的影像生產(chǎn)是不可以脫離于作為被拍攝對(duì)象的本體而獨(dú)立存在的。

但隨著CGI等數(shù)字虛擬技術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，影像不再必須是本體的表征和再現(xiàn)，而可以是自身的指涉。區(qū)別于早期的電影或真實(shí)改編的電影，虛擬數(shù)字電影可以完全脫離于真實(shí)存在的人物和事實(shí)，由此消解了早期經(jīng)典電影的現(xiàn)實(shí)本體論基礎(chǔ)。不可否認(rèn)，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，在電影的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，以虛構(gòu)表征虛構(gòu)變得越發(fā)稀松平常。于是，影像不再僅僅是對(duì)客觀(guān)外部世界的再現(xiàn)或者臨摹，其物質(zhì)性的特點(diǎn)亦愈發(fā)模糊，電影影像從對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉演變?yōu)榱藬?shù)字影像的自我建構(gòu)和生成，影像生產(chǎn)的方式產(chǎn)生了變化，而影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也出現(xiàn)了深刻的變革。正如鮑德里亞(Jean Baudrillard)指出的那樣：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不能再讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。”[8]17至此，影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不再是本體與再現(xiàn)的關(guān)系，轉(zhuǎn)而成為了一種“擬像”。

數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的大量使用，使得電影尤其是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用廣泛的好萊塢電影，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的指涉和影像再現(xiàn)也具有了更多的可能，對(duì)于黑人群體形象的影像再現(xiàn)可以不受客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的束縛。至此，精英黑人作為一種影像的表征，其虛構(gòu)特征被掩蓋，逼真性被無(wú)限放大，影像真實(shí)與客觀(guān)真實(shí)的邊界被進(jìn)一步消解，使電影影像作為一種媒介具備了影響受眾對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的可能。

三、超真實(shí)：影像代償?shù)膶?shí)現(xiàn)路徑

現(xiàn)代傳播學(xué)研究一般認(rèn)為，即便是虛構(gòu)的電影也能夠參與到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)當(dāng)中，對(duì)受眾的認(rèn)知產(chǎn)生間接、長(zhǎng)期的影響。當(dāng)電影建構(gòu)出亦真亦幻的影像超真實(shí)時(shí)，必然會(huì)影響觀(guān)眾對(duì)不同種族在真實(shí)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中所處位置的認(rèn)知。

有趣的是，近來(lái)的許多虛構(gòu)類(lèi)電影一方面明確說(shuō)明自身“純屬虛構(gòu)”的特性，另一方面又通過(guò)各種策略，不斷解構(gòu)電影與真實(shí)的邊界，極力凸顯自身的真實(shí)性。通過(guò)與真實(shí)事件不斷發(fā)生互文或直接指涉現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)類(lèi)電影實(shí)現(xiàn)了鮑德里亞所言的“超真實(shí)”，通過(guò)影響受眾的認(rèn)知，進(jìn)一步參與到對(duì)于社會(huì)真實(shí)的建構(gòu)之中。

具體而言，從符號(hào)層面上說(shuō)，影像是一種表征，即抓住了被反映、被表征對(duì)象的某種本質(zhì)特征，使作為衍生品的影像和原本(original)之間存在某種可以被識(shí)別的聯(lián)系。正是由于電影與現(xiàn)實(shí)之間或直接或間接的聯(lián)系，電影所建構(gòu)出的敘事事實(shí)即情節(jié)可以被視作對(duì)現(xiàn)實(shí)的擬像，也就是基于現(xiàn)實(shí)的鏡像。只是有的情況下，這樣的鏡像與現(xiàn)實(shí)中原本的聯(lián)系更為直接和緊密，在其他情況下則是間接的、被扭曲的。例如，根據(jù)真實(shí)事件改編的電影與現(xiàn)實(shí)中原本的聯(lián)系更為直接和緊密，而純虛構(gòu)類(lèi)電影由于現(xiàn)實(shí)中原本或本體的缺位，通常與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為間接和隱晦，需要受眾根據(jù)自身的知識(shí)積累和經(jīng)驗(yàn)將影像文本的意義與現(xiàn)實(shí)指涉結(jié)合起來(lái)。但是，當(dāng)作為擬像的虛構(gòu)類(lèi)電影通過(guò)不斷指涉現(xiàn)實(shí)，并與現(xiàn)實(shí)發(fā)生互文的時(shí)候，原本存在于虛構(gòu)類(lèi)電影與現(xiàn)實(shí)之間的界限就會(huì)被消解，真實(shí)與虛構(gòu)之間的區(qū)隔不斷坍塌，其結(jié)果就是“真實(shí)與仿真帶給人們的體驗(yàn)別無(wú)二致，就像過(guò)山車(chē)一樣延綿不絕，毫無(wú)差異”[9]。具體而言，電影中常見(jiàn)的解構(gòu)策略是通過(guò)直接指涉現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生互文性，進(jìn)而解構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界。

所謂互文性，亦稱(chēng)文本間性，“通常被用來(lái)指示兩個(gè)或兩個(gè)以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系”[10]。它不僅指不同類(lèi)型的媒介如小說(shuō)、戲劇與電影之間的意義及劇情互涉，還包括電影作為媒介對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的摹寫(xiě)與指涉。通過(guò)相互指涉，電影文本可以是其他文本的鏡子，對(duì)其他文本吸收和轉(zhuǎn)化，進(jìn)而彼此牽連，形成一個(gè)開(kāi)放的意義體系。

誠(chéng)然，作為媒介產(chǎn)品的電影，沒(méi)有哪一部是自在天然的，而是多種聲音相互滲透的結(jié)果。但把電影置于社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)某些電影文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系更為特殊，前者通過(guò)對(duì)后者的重復(fù)、引用或者指涉來(lái)達(dá)到強(qiáng)化虛構(gòu)文本的真實(shí)性目的。作為擬像的電影文本可以通過(guò)在電影敘事中直接指涉現(xiàn)實(shí)，來(lái)解構(gòu)敘境與真實(shí)的邊界。敘境即敘事的內(nèi)容，是由故事建構(gòu)描繪的虛擬世界。在電影敘事中，敘境即由影像敘事建構(gòu)出的虛擬現(xiàn)實(shí)，是電影銀幕上真實(shí)上演的全部?jī)?nèi)容?！耙?yàn)闊o(wú)論何種電影形態(tài)、何種電影制作慣例，本質(zhì)上都是現(xiàn)實(shí)的幻象。”[6]因此，作為電影觀(guān)眾的受眾，需要在意義符碼的運(yùn)作機(jī)制下，運(yùn)用自身的經(jīng)驗(yàn)和先有認(rèn)知對(duì)影像進(jìn)行解碼，從而被縫合進(jìn)由電影媒介建造的敘境之中。在這個(gè)過(guò)程中，如果作為虛擬敘事的影像文本與作為本體的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了深度融合，通過(guò)影像敘事的技巧，將真實(shí)發(fā)生過(guò)的事實(shí)嫁接進(jìn)影像“造世”的幻想之中，虛擬和真實(shí)就出現(xiàn)了深度混合，影像敘事的“真實(shí)性”被無(wú)限放大。例如，在電影《天使陷落》(AngelHasFallen，2019)中，原本純屬虛構(gòu)的電影，通過(guò)CGI技術(shù)，將演員摩根·弗里曼飾演的黑人總統(tǒng)植入到真實(shí)發(fā)生過(guò)的G20峰會(huì)合影中(見(jiàn)圖1)，使電影情節(jié)在虛構(gòu)和真實(shí)的維度上真假難辨。再比如在電影《叢林奇航》(JungleCuise,2021)中，將西班牙對(duì)美洲的征服與明顯屬于虛構(gòu)的“上流黑人游客”進(jìn)行深度混合(見(jiàn)圖1)，使虛構(gòu)和真實(shí)的邊界進(jìn)一步模糊化，對(duì)19世紀(jì)黑人被壓迫被奴役的歷史進(jìn)行影像改寫(xiě)。

圖1 電影《天使陷落》《叢林奇航》劇照

在這個(gè)過(guò)程中，電影作為影像符號(hào)，本身并不具備現(xiàn)實(shí)的本體，但通過(guò)指涉客觀(guān)現(xiàn)實(shí)，仿真代替了表征，真實(shí)與擬像之間的界限就被打破和消解了。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接指涉“把既定事實(shí)和不穩(wěn)定的創(chuàng)造深度混合，使兩個(gè)范疇交相輝映出一種真相:一種超越檢驗(yàn)的真相，那便是虛構(gòu)的真相”[11]。現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的深度融合已成為當(dāng)前電影增強(qiáng)受眾真實(shí)性體驗(yàn)的慣用敘事技巧。

媒介時(shí)代，信息是形成受眾經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的重要元素。自影像轉(zhuǎn)向以來(lái)，影像逐步取代了文字，以更為直接的方式向人們表征著世界。但這種看似真實(shí)的表征并不是簡(jiǎn)單地復(fù)制客觀(guān)世界，而是亦區(qū)別于人們親歷的事件本身，包含著對(duì)一種價(jià)值觀(guān)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)的再生產(chǎn)。當(dāng)作為擬像的電影缺乏真實(shí)的對(duì)應(yīng)物或者原本就處于缺席狀態(tài)時(shí)，如果擬像與真實(shí)的邊界被消解，那么虛擬的內(nèi)容就會(huì)看上去和真實(shí)別無(wú)二致，影響人們對(duì)于真實(shí)世界的感知和認(rèn)識(shí)，媒介真實(shí)便超越了客觀(guān)真實(shí)，建構(gòu)起與客觀(guān)真實(shí)存在偏差的主觀(guān)真實(shí)。

從對(duì)于黑人形象的影像表征來(lái)看，近年來(lái)的美國(guó)好萊塢電影似乎過(guò)分集中地將黑人群體表征為社會(huì)中的精英或者上流，形成了某種缺乏本體的擬像，與黑人群體在美國(guó)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中所處的實(shí)際位置并不相符。而當(dāng)這種真實(shí)和本體缺席的擬像，通過(guò)各種途徑消解了與現(xiàn)實(shí)之間的界限，形成超真實(shí)的時(shí)候，它勢(shì)必會(huì)對(duì)觀(guān)眾的認(rèn)知產(chǎn)生影響，進(jìn)而通過(guò)影響受眾的認(rèn)知，參與到對(duì)社會(huì)的建構(gòu)之中。

四、涵化與整合：影像代償?shù)男Ч?/h2>

媒介文化研究學(xué)者大衛(wèi)·莫爾利(David Morley)曾指出，電視已經(jīng)沒(méi)有純潔無(wú)知的文本(innocent text)。這深刻地說(shuō)明了作為文化產(chǎn)品的電視、文學(xué)和電影都是在特定歷史條件下，由特定的團(tuán)體生產(chǎn)出來(lái)的對(duì)特定意識(shí)形態(tài)的反映。因此，這些文化產(chǎn)品作為社會(huì)文化的文本，勢(shì)必會(huì)表現(xiàn)和觸動(dòng)特定社會(huì)歷史條件下所生產(chǎn)、傳播以及廣泛接受的價(jià)值、信仰乃至思想，并為文本的使用者即受眾生產(chǎn)某種特別的知識(shí)和立場(chǎng)。

如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)的功能之一是建立作為主體的人與歷史、現(xiàn)實(shí)關(guān)系的意識(shí)，那么媒介尤其是視聽(tīng)媒介，在當(dāng)前無(wú)疑扮演著十分重要的角色。從功能的角度來(lái)看，對(duì)于傳媒在我們的社會(huì)文化中所扮演的角色，或許可以用費(fèi)斯克所言的“行吟功能”加以解釋。費(fèi)斯克認(rèn)為，和中世紀(jì)的行吟詩(shī)人一樣，電視亦是將當(dāng)下社會(huì)生活中的人與事編進(jìn)一套套的“故事”中，強(qiáng)化受眾對(duì)自己文化的感受[12]。

與電視一樣，電影作為直接訴諸于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的媒介，通過(guò)將社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)直接或間接地編織進(jìn)電影敘事中，進(jìn)而對(duì)觀(guān)眾的環(huán)境認(rèn)知產(chǎn)生一定的影響。按照馬克思主義中有關(guān)文化和社會(huì)的理論解釋?zhuān)娪白鳛樯鐣?huì)文化文本，本身就屬于工業(yè)化的大眾傳媒。而作為文化工業(yè)的產(chǎn)品，電影是按照一定的生產(chǎn)方式進(jìn)行編碼的文化文本，是文化產(chǎn)業(yè)中深度資本化和工業(yè)化的部分，理應(yīng)反映統(tǒng)治階級(jí)的信仰制度即意識(shí)形態(tài)。既然如此，在以白人階層控制媒體所有權(quán)與控制權(quán)的社會(huì)制度中，電影作為影像表征，應(yīng)該是對(duì)社會(huì)階層現(xiàn)實(shí)的反映。但問(wèn)題在于，電影并非社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，而是經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)加工的某種扭曲的鏡像。換言之，在真實(shí)的社會(huì)生活中，黑人群體并不像觀(guān)眾在電影中看到的那樣，能夠頻繁地以社會(huì)精英、上層人士的形象出現(xiàn)。實(shí)際上，從人口比例上看，歐美國(guó)家的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)依舊是以白人為主導(dǎo)的。因此，在影像構(gòu)成的虛擬世界中，實(shí)現(xiàn)黑人群體的社會(huì)平權(quán)、將黑人形象移花接木般地嫁接到真實(shí)生活和傳統(tǒng)認(rèn)知中通常由白人群體擔(dān)任的社會(huì)權(quán)力角色上，本質(zhì)上只是通過(guò)影像實(shí)現(xiàn)的、在虛擬影像世界中對(duì)社會(huì)權(quán)力的重新分配，因而只是一種影像代償。換言之，在由影像構(gòu)成的虛擬世界中完成主體在現(xiàn)實(shí)世界中無(wú)法實(shí)現(xiàn)或者完成的事情，是一種借由影像實(shí)現(xiàn)的替代性參與，一種虛假意識(shí)。

在影像轉(zhuǎn)向的語(yǔ)境下，“眼見(jiàn)為實(shí)”的認(rèn)知觀(guān)被進(jìn)一步消解，由視聽(tīng)媒介呈現(xiàn)給大眾的影像未必真實(shí)可靠。但不容爭(zhēng)辯的是，電影的確為受眾提供了一種影像層面的認(rèn)同，為作為社會(huì)個(gè)體的受眾建立與社會(huì)的關(guān)系提供了一整套的影像符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)受眾的社會(huì)主體性產(chǎn)生影響。電影作為社會(huì)文化的文本，通過(guò)“質(zhì)詢(xún)”(interpellates)的方式推動(dòng)受眾個(gè)人身份認(rèn)同的產(chǎn)生和認(rèn)識(shí)。在這一過(guò)程中，電影可能將某種意識(shí)形態(tài)自然化，從而起到功能機(jī)制的作用。換言之，作為特定意識(shí)形態(tài)的載體，通過(guò)影響受眾對(duì)影像敘事的解碼過(guò)程，進(jìn)而將他們建構(gòu)或定位為社會(huì)的主體?！熬拖窭蚶颉妨?Lily Tomlin)筆下的人物歐內(nèi)斯廷(Earnestine)那樣，意識(shí)形態(tài)會(huì)問(wèn)：‘你是我的電話(huà)要找的人嗎？’的問(wèn)題，而問(wèn)題一旦出口，卻很難讓人說(shuō)‘不’?！盵13]對(duì)于黑人觀(guān)眾群體而言，美國(guó)商業(yè)電影中對(duì)于黑人形象的影像再現(xiàn)似乎能起到同樣的功能機(jī)制，當(dāng)銀幕中的黑人總是以社會(huì)精英或者上層人士的形象出現(xiàn)時(shí)，作為社會(huì)文化文本的影像似乎也在質(zhì)詢(xún)觀(guān)眾“你就是我描繪的那種黑人嗎”，并以此建構(gòu)觀(guān)眾與影像文本之間的認(rèn)同。

拉康認(rèn)為，認(rèn)同不是天生就有的，而是通過(guò)無(wú)意識(shí)的過(guò)程建構(gòu)出來(lái)的。從主客體關(guān)系來(lái)看，電影作為媒介，在認(rèn)同的建構(gòu)中所發(fā)揮的作用主要在于，它將某個(gè)形象以影像化的符號(hào)方式加以表征，從而成為受眾認(rèn)知主客體關(guān)系的一部分。以黑人形象的影像再現(xiàn)為例，電影將本不處于(至少不是絕對(duì)處于)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)上層的黑人形象，在虛構(gòu)的故事情節(jié)中置于上層結(jié)構(gòu)中，極易造成“誤認(rèn)”的后果：受眾通過(guò)對(duì)媒介產(chǎn)品的文化消費(fèi)，完成了對(duì)電影敘事的心理接納，實(shí)現(xiàn)了心理滿(mǎn)足，在影像形成的超真實(shí)影響下，誤認(rèn)為電影一定程度上就是現(xiàn)實(shí)的反映，進(jìn)而接受了電影所包含的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀(guān)念。

從長(zhǎng)期來(lái)看，這樣一種由影像實(shí)現(xiàn)的替代性參與或者“影像代償”必然會(huì)產(chǎn)生一定的傳播效果?？傮w上看，這樣的影像代償會(huì)形成極具逼真性的涵化效果。一方面，影像的逼真性為觀(guān)眾的認(rèn)知提供了視聽(tīng)上的勸服手段。如前文所述，影像轉(zhuǎn)向帶來(lái)了傳媒領(lǐng)域視聽(tīng)符號(hào)的極大豐富，甚至是影像的泛濫。令人應(yīng)接不暇的視聽(tīng)刺激使受眾進(jìn)入了跳動(dòng)式的讀圖時(shí)代，對(duì)信息的表征更為平面化，影像符號(hào)作為表意手段開(kāi)始進(jìn)一步解構(gòu)自印刷時(shí)代便存在的線(xiàn)性邏輯思維。于是，視覺(jué)符號(hào)或者說(shuō)影像成為當(dāng)代傳媒文化的主導(dǎo)形態(tài)。在這樣一種影像霸權(quán)的背景下，受眾不再關(guān)注視覺(jué)符號(hào)的真實(shí)性，而是滿(mǎn)足于源源不斷的影像輸出帶來(lái)的視聽(tīng)感官刺激，也就疏于質(zhì)疑那些違背現(xiàn)實(shí)或者超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)符號(hào)背后的含義。至此，影像帶來(lái)的逼真性成為一種沒(méi)有所指的影像狂歡，通過(guò)超越甚至是解構(gòu)真實(shí)本身，為受眾提供各種影像化的視覺(jué)奇觀(guān)。另一方面，對(duì)于大部分普通觀(guān)眾而言，他們不得不承認(rèn)媒體是認(rèn)知世界的主要信息源。有研究指出，20世紀(jì)50年代至60年代間，黑人群體在電視上的形象通常都是罪犯；到了20世紀(jì)70年代，這一情況雖然有改觀(guān)，但黑人在電視中的形象依舊多是社會(huì)地位低下的角色。時(shí)至今日，從歷時(shí)的角度來(lái)看，黑人群體在美國(guó)社會(huì)中的地位相比過(guò)去雖然有顯著提高，但絕非像某些電影中那樣，能夠輕易打破傳統(tǒng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和刻板印象，成為社會(huì)精英或美國(guó)社會(huì)的主流階層。

那么問(wèn)題在于，當(dāng)傳播學(xué)的相關(guān)研究已經(jīng)證實(shí)了電視媒體對(duì)于觀(guān)眾認(rèn)知長(zhǎng)期、間接的涵化效果，這樣一種對(duì)社會(huì)真實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)扭曲的影像反映，會(huì)在多大程度上對(duì)大眾認(rèn)知造成影響呢？在影像逼真性形成的崇拜背景下，觀(guān)眾在多大程度上能夠區(qū)別真實(shí)與虛構(gòu)？又或者，影像通過(guò)逼真效果建構(gòu)出一個(gè)真假難辨的虛構(gòu)平行世界，本身就是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于劣勢(shì)位置的群體的影像代償，從而達(dá)到一種具備安撫效應(yīng)的影像儀式？安南堡研究小組的研究發(fā)現(xiàn)曾指出，觀(guān)看《芝麻街》的兒童比不看此節(jié)目的兒童對(duì)其他種族更能有較正面的態(tài)度[8]64。據(jù)此，或許可以作出推論，電影對(duì)于黑人群體的影像再現(xiàn)對(duì)于黑人群體自我意識(shí)的建構(gòu)以及其他族裔對(duì)黑人群體社會(huì)地位的認(rèn)知亦可能產(chǎn)生涵化效果，盡管這一效果未必是直接和立竿見(jiàn)影的。

正如鮑德里亞指出的那樣：“無(wú)論如何，人們都參與了對(duì)某些結(jié)構(gòu)的歷史性分解活動(dòng)，即在消費(fèi)符號(hào)下，以某種方式同時(shí)慶祝著真實(shí)自我之消失和漫畫(huà)般自我之復(fù)活。家庭解體了嗎？那么人們便歌頌家庭。孩子們?cè)僖膊皇呛⒆恿?？那么人們便將童年神圣化。老人們很孤?dú)、被離棄？人們就一致對(duì)老人表示同情?！盵14]電影作為社會(huì)文化的文本，必然會(huì)代表統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。在對(duì)黑人形象的影像表征中，它并不是完全復(fù)制了外在的社會(huì)結(jié)構(gòu)及秩序，而是在再現(xiàn)與表現(xiàn)之間不斷游離和反轉(zhuǎn)，最后以一種戲劇化的方式來(lái)彌合社會(huì)裂隙、消解社會(huì)矛盾，用影像實(shí)現(xiàn)黑人群體對(duì)政治和上層生活的想象性參與，是一種影像層面上的代償。

五、結(jié) 語(yǔ)

作為意義的最終解碼者，受眾對(duì)媒介文本的解碼存在主觀(guān)能動(dòng)性，完全可能利用自身的社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)與文本的相關(guān)性實(shí)現(xiàn)與文本的對(duì)話(huà)，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)意義，甚至完全可能顛覆編碼者預(yù)先設(shè)定的意義。但應(yīng)該承認(rèn)，從整體上看，受眾對(duì)于媒介文本的認(rèn)同性要大于抵抗性。近年來(lái)的美國(guó)商業(yè)電影中頻頻出現(xiàn)居于社會(huì)權(quán)力高位的黑人電影形象，有意或者無(wú)意地為受眾提供一套影像化的媒介圖景來(lái)影響受眾的認(rèn)知?；蛟S，誠(chéng)如培養(yǎng)分析認(rèn)為的那樣，包括電影在內(nèi)的媒介最主要的效果并非為了改變受眾認(rèn)知，而是維持受眾對(duì)于既定價(jià)值規(guī)范和經(jīng)濟(jì)文化秩序的認(rèn)同和順從[3]67。電影作為媒介如何表征或者建構(gòu)種族形象，關(guān)系到人們對(duì)于這一種族群體的認(rèn)知和反應(yīng)。當(dāng)“精英黑人”的形象不斷被電影重復(fù)時(shí)，或許人們就會(huì)逐漸忽略它只是虛擬形象的事實(shí)。一旦虛擬的影像變?yōu)椤罢鎸?shí)”，就可能迷惑族群成員對(duì)自身所處群體在真實(shí)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中地位的認(rèn)知，電影也就實(shí)現(xiàn)了一種影像化的心理代償，進(jìn)而完成了對(duì)社會(huì)階層的整合。