蘇濤

1974年，許冠文（右）自編自導(dǎo)自演《鬼馬雙星》，刷新香港電影票房紀(jì)錄。

2006年，陳木勝執(zhí)導(dǎo)的《寶貝計劃》上映。影片的三名主演中，成龍和古天樂自然是觀眾熟悉的大明星，而另一位飾演“包租公”的許冠文，則讓年輕人覺得有點陌生。事實上，這個看上去“貌不驚人”的中年人，卻是香港喜劇片歷史上的風(fēng)云人物。

讓我們將時間倒回32年前。1974年，許冠文自編自導(dǎo)自演的《鬼馬雙星》以620余萬港幣的成績，刷新香港電影票房紀(jì)錄。那一年，成龍還是個名不見經(jīng)傳的臨時演員，而古天樂不過是個4歲的孩童。

這僅僅是許冠文輝煌的職業(yè)生涯的一個開端：1975年，《天才與白癡》再次成為最賣座的港產(chǎn)片;1976年，《半斤八兩》不僅打破《鬼馬雙星》的票房紀(jì)錄，更是上世紀(jì)70年代香港最賣座的影片;即便票房略遜一籌的《賣身契》，也毫無懸念地登頂1978年香港票房冠軍。在那段時間，能夠打敗許冠文的，或許只有許冠文。

有“冷面笑匠”之稱的許冠文，擅長從草根階層的生活中提煉笑料，表現(xiàn)小人物在時代轉(zhuǎn)型之際種種可笑、可鄙、可悲的反應(yīng)。他的幽默里，有對人性的反思批判，也有對處于急速工業(yè)化、現(xiàn)代化的香港社會的省察。許冠文之于喜劇片，其重要性猶如李小龍之于功夫片。

許氏喜劇，以極富本土化的方式呈現(xiàn)香港社會種種光怪陸離的現(xiàn)狀，淋漓盡致地展現(xiàn)了小人物面對急劇變化的“賭徒心態(tài)”。

70年代是香港社會的轉(zhuǎn)型期。以服務(wù)業(yè)和金融業(yè)的崛起為標(biāo)志，香港完成了經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，港英當(dāng)局大力推動城市化進(jìn)程，完善住房等基礎(chǔ)設(shè)施，社會改革運動漸次展開。與此同時，各種社會問題也日益突出，例如失業(yè)率上升、犯罪率激增，以及警察的貪腐等等。

此時的香港電影業(yè)，也處于轉(zhuǎn)型之中。在時代氛圍的影響下，特別是為了應(yīng)對電視行業(yè)的競爭，香港電影日益朝著“感官刺激”的方向發(fā)展，動作片、恐怖片、喜劇片花樣層出不窮，暴力、色情、賭博等題材大行其道。正是在這樣的背景下，許冠文的喜劇片橫空出世。

《寶貝計劃》中，許冠文（左）飾演“包租公”。

早年擔(dān)任香港無線電臺（TVB）“雙星報喜”主持人的許冠文，因為在《大軍閥》（1972年，李翰祥導(dǎo)演）中飾演驕橫顢頇的軍閥龐大虎而聲名鵲起。70年代中期，他自組許氏影業(yè)公司，集編、導(dǎo)、演于一身，與“嘉禾”合作推出了一系列喜劇片，票房大捷，躋身杰出喜劇演員之列。

許冠文喜劇片的特色之一，便是以極富本土化的方式呈現(xiàn)香港社會種種光怪陸離的現(xiàn)狀，并以一種犬儒主義的姿態(tài)，呈現(xiàn)70年代香港人的“浮世哲學(xué)”。

在這方面，《半斤八兩》較有代表性。該片確立了許冠文作為喜劇演員的地位：表演恰到好處，精于節(jié)制，通俗而不庸俗;且影片結(jié)構(gòu)均衡、笑料自然、主題完整，堪稱許氏喜劇的代表作。影片的主人公黃若思（許冠文飾）是一名私家偵探，跟隨他笑料百出的偵探過程，觀眾猶如在看一幅70年代的香港浮世繪，種種社會問題（如治安惡化、道德淪喪、毒品泛濫）被推向前臺。

許冠文的喜劇片還對香港的社會心理做出細(xì)致生動的描摹，淋漓盡致地展現(xiàn)了小人物面對急劇變化的“賭徒心態(tài)”?！豆眈R雙星》一度引領(lǐng)香港影壇的“賭片”風(fēng)潮。許冠文、許冠杰飾演的兩個賭徒，沉迷賭博、招搖撞騙，即便三番兩次入獄，仍毫無改過自新之意。影片結(jié)尾，許冠杰將騙來的錢全部輸?shù)?，落得一場空歡喜。這大概是許冠文向傳統(tǒng)道德觀念做出的唯一讓步：賭徒雖不受道德譴責(zé)，但終究無法享用行騙得來的金錢。

實際上，從影片的主題和敘事上看，許氏的作品并無太多新意，更多地是整合此前香港粵語喜劇片的主題，如小人物“揾食”、“難兄難弟”式的人物關(guān)系、“七十二家房客”式的亂世浮生等。但許冠文的特別之處在于，他能將各種笑料自然地融入敘事，并對傳統(tǒng)喜劇片的主題加以發(fā)揮和改造。

許冠文對香港喜劇片的貢獻(xiàn)之一，便是在銀幕上塑造了一個個典型的港式小人物。他們絕非道德完美的正面人物，但也稱不上十惡不赦的反派，至多是小奸小壞。在他的精彩演繹下，這些惡人甚至不無可愛之處。

典型的許冠文式人物，要么屬于刻薄冷漠的既得利益階層（老板、雇主），要么是遭受剝削凌辱、飽嘗生活艱辛的草根階層。雖然地位不同，但他們有一個共同點：不愿安分守己，抱定追名逐利的心態(tài)，妄想通過投機(jī)獲利。

不同于查理·卓別林飾演的被社會遺忘、被命運捉弄的小人物，許冠文飾演的常常是自作聰明、作威作福，但終將大出洋相、弄巧成拙的角色。《半斤八兩》中的黃若思便是一個典型例子——虛榮、吝嗇，又勢利、善變。有意思的是，在許氏兄弟的喜劇中，常常以戲謔的口吻表現(xiàn)上下級關(guān)系——其中，許冠文飾演的角色多是刻薄自大而精于算計的雇主;許冠杰、許冠英飾演的下級，則會以各種怪招對付前者的欺凌，雙方斗法的過程，夾雜著各種令人捧腹的笑料。

左圖：《半斤八兩》中黃若思揮舞香腸。右圖：“許氏三兄弟”，從左至右依次為：許冠杰、許冠英、許冠文。

曾經(jīng)在大學(xué)主修心理學(xué)、社會學(xué)專業(yè)的許冠文，對人性的揣摩自有其獨特之處。正如他所言：“我通常設(shè)計角色，都以自己附近熟識的人為范本，想他在某些情況下會說什么？做什么反應(yīng)？”更重要的是，許氏的喜劇片在博得觀眾粲然一笑之后，還會引發(fā)觀眾對人性的反思。90年代之后，在香港喜劇片中，我們已經(jīng)很難看到類似具有社會批判的笑料，取而代之的，則是天馬行空的“無厘頭”喜劇。

許冠文的喜劇片不僅在香港、臺灣地區(qū)賣座鼎盛，在日本亦大受歡迎。具有鮮明香港本土特色的喜劇片，何以能跨越語言文化的障礙，獲得外國觀眾的認(rèn)可？答案或許在于，許冠文的作品不僅僅依賴對白，還善于運用電影技巧，并通過精心設(shè)計的動作制造喜劇效果。

《半斤八兩》開頭的一場戲，堪稱喜劇片中運用電影技巧的樣板。在一組街頭拍攝的畫面后，鏡頭鎖定一雙穿高跟鞋的女子的腳，稍作停留，搖至畫面右側(cè)的一雙穿著破舊布鞋的男子的腳。接下來，鏡頭在女子和男子的腳之間來回切換。這個兩分多鐘的段落，在不依靠對白的情況下，不但交代了人物身份、職業(yè)、性格，而且憑借電影化的手段，取得了意想不到的喜劇效果。

除了精巧設(shè)計的動作，許冠文通過對其他素材的“挪用”，將那些觀眾熟知的動作、符號移植到片中，在新的語境中產(chǎn)生荒誕可笑、嘲諷戲謔的效果。《半斤八兩》中，黃若思揮舞香腸的動作便是對李小龍形象的戲仿;只不過李小龍矯健的身手、桀驁不馴的眼神和挑戰(zhàn)權(quán)威的姿態(tài)，被改寫成一個懦弱小人物在無路可逃時的可笑行動?！赌Φ潜ｇS》挪用了好萊塢電影中的“超人”形象。這種拼貼、戲仿的方式，在此后的香港喜劇片中比比皆是。利用得最巧妙的當(dāng)數(shù)劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《九二黑玫瑰對黑玫瑰》（1992）、《大話西游》系列影片（1994—1995）。

事實上，在作品的本土特色及其跨語境接受上，許冠文有著鮮明的自覺：“許多人說我的對白太多，香港本土性太強(qiáng)，不易被香港以外的觀眾接受。我那時就決定將喜劇拍成大家都看得懂的。動作多一點，對白少一點。”在此后的《賣身契》等片中，許冠文有意識地加強(qiáng)了動作的分量，為其作品打入國際市場增加了一個砝碼。

而反觀當(dāng)下中國內(nèi)地的喜劇片，很多仍主要依靠對白制造笑料，令影片的接受范圍大打折扣;各類小成本喜劇片盡管花樣百出，卻難以觸動觀眾心靈?？鋸埖谋硌荨⒍哑龅男α?、去現(xiàn)實化的傾向，令觀眾在哈哈一笑之后很快便遺忘?；仡^來看，許冠文的經(jīng)驗對當(dāng)代中國的喜劇片創(chuàng)作，當(dāng)有更大借鑒意義。

90年代之后，許冠文逐漸淡出影壇，而此時的香港社會，已經(jīng)與他崛起的70年代大相徑庭。周星馳及其主演的“無厘頭”喜劇片，一時風(fēng)光無限。不過，“冷面笑匠”演繹的港式小人物，連同他的嬉笑怒罵，仍舊是香港喜劇片歷史上難以磨滅的坐標(biāo)。

就像《半斤八兩》那首同名主題曲，時不時還會被今日奔波“揾食”的人們分享到朋友圈中?；浾Z歌詞帶著濃濃的“港味”，卻唱出了蕓蕓“打工人”的心聲：“我們這群打工仔，穿街走巷真是好辛苦，賺那么零碎到月底就光了，不夠用（窮過鬼），真的太難了……”