向民 艾力

2021年10月10日，北京國(guó)際音樂節(jié)，郭文景為女高音與管弦樂隊(duì)所作的《遠(yuǎn)游》隆重首演。雖然在疫情陰影下的音樂會(huì)舉行都很難，但絲毫沒有影響大家對(duì)這部新作的熱情。作為21年音樂節(jié)的重頭戲，本場(chǎng)音樂會(huì)被冠以一個(gè)文學(xué)化的標(biāo)題《心靈的遠(yuǎn)游》。優(yōu)秀的作品充分激發(fā)了音樂家們的藝術(shù)創(chuàng)造力，女高音宋元明、指揮黃屹和中國(guó)愛樂樂團(tuán)的表現(xiàn)均可圈可點(diǎn)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾反應(yīng)熱烈，音樂家們所付出的努力得到了令人欣慰的回報(bào)。

一

作曲家郭文景，個(gè)性棱角鮮明，時(shí)常以渾厚的嗓音語驚四座，他的川普味語言和他的音樂的表達(dá)一樣富有張力。三十多年前，在北京音樂廳舉行第一場(chǎng)個(gè)人作品音樂會(huì)上，曾首演了他的交響合唱《蜀道難》。這部作品將李白傳世名篇的雄渾浪漫幻化成郭氏的激蕩與悲憫。而2021年的《遠(yuǎn)游》，又依托于詩(shī)人西川的超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)句，傳達(dá)出作曲家依然濃烈且更為深邃的生命情懷。西川的原詩(shī)很長(zhǎng)，由七闋組成。作曲家選取第一、二、六、七闋中的部分詩(shī)句作為歌詞，以四個(gè)樂章的形式表達(dá)了四種意象：1.星空與靈魂;2.肉體與靈魂;3.靈魂孤獨(dú)地遠(yuǎn)游;4.星辰與大海中的希望。詩(shī)句中對(duì)于星辰、大海、生靈的超現(xiàn)實(shí)性鋪陳，傳達(dá)出凜冽、苦澀、希望的求索等體驗(yàn)和寓意，使人聯(lián)想到，似乎這兩部當(dāng)代《遠(yuǎn)游》的背后，還若隱若現(xiàn)著一篇楚辭中的《遠(yuǎn)游》，也令人震撼于距離兩千多年的中國(guó)文人血脈竟然能如此貫通且審美意趣相映，時(shí)間中的遠(yuǎn)游竟也如此永恒。

中外音樂史上，女高音與管弦樂隊(duì)這一體裁最有代表性的作品莫過于理查·斯特勞斯的聲樂套曲《最后四首歌》。無論郭文景出于何種考量，作為觀眾很難不將兩部作品加以比較：跨世紀(jì)、跨文化的兩部作品均來自于作曲家與同時(shí)代詩(shī)人的精神互動(dòng);二者均在人聲和樂隊(duì)之間實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)的對(duì)抗沖突與平衡互融，無論是對(duì)樂隊(duì)、指揮還是女高音都具有技巧和音樂表現(xiàn)難度的挑戰(zhàn)，而且都采用了主題動(dòng)機(jī)貫穿呼應(yīng)的寫法，大大擴(kuò)展了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)意義，因而成為聲樂交響曲;一個(gè)是從對(duì)生命的愛憐到冷靜安詳?shù)孛鎸?duì)死亡，一個(gè)是從精神與自然關(guān)系的拷問到對(duì)于希望的寄托。兩部作品同樣都是作曲家自身內(nèi)心深處的獨(dú)白，區(qū)別是在于《遠(yuǎn)游》取材于一部完整的詩(shī)歌作品，所以特別寫明了是四個(gè)樂章而非四首歌曲。

這一切都體現(xiàn)出《遠(yuǎn)游》在中國(guó)當(dāng)代樂壇中的獨(dú)特性。然而，作品最有價(jià)值的獨(dú)特性還在于凝練的個(gè)性化音樂表達(dá)。四個(gè)樂章全部構(gòu)筑在兩個(gè)簡(jiǎn)單鮮明的基本音型核心材料和一個(gè)旋律核心材料之上。開篇第1小節(jié)由管鐘奏出的下行大三度和第7、8小節(jié)的下行純四度，在整部作品中既具有一種符號(hào)意義又具有核心動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)功能。為了行文方便，本文就稱之為“鐘聲動(dòng)機(jī)”。由弦樂大分部奏出的下行音型，實(shí)質(zhì)上是十二音音塊經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的線性化進(jìn)行。它有一個(gè)獨(dú)特的進(jìn)行模式：小二度+小二度+大二度+小二度+小三度+小二度+大三度+小二度+純四度+ ……依次類推的音程擴(kuò)張。我的一個(gè)學(xué)生在北京延慶山區(qū)拍了一張星空照片，總譜上的音型圖案，竟然與美麗的星軌極為相似（見圖1）。

北半球夜空中的恒星會(huì)在以北極星為圓心

的軌道上逆時(shí)針移動(dòng)，構(gòu)成無數(shù)個(gè)同心圓。在相同的時(shí)間內(nèi)，距離北極星較近的恒星在天空移動(dòng)的距離較短（角速度相同，線速度較慢），距離北極星越遠(yuǎn)的恒星移動(dòng)距離則越長(zhǎng)（線速度較快）。雖不確定作曲家是否見到過類似的星空影像，但逐漸擴(kuò)張的下行音程與星軌的運(yùn)動(dòng)軌跡形成了一個(gè)奇妙的吻合。恰巧“星空”的意象在《遠(yuǎn)游》中是非常重要的角色，歌詞的第一句中就是“沐著無盡的清風(fēng)眾星西移，唯有北極星凝然不動(dòng)”。如果將之稱為“星軌動(dòng)機(jī)”倒也有幾分貼切（見譜例1）。

在第四樂章的后半部分，由管弦樂隊(duì)奏出了一段完整的西藏風(fēng)格音調(diào)，終于呈現(xiàn)出旋律核心材料的原型。在這里似乎揭開了一個(gè)謎底，也似乎找到了歸宿，亦或是一種掙扎的解脫。作曲家完全跳脫了前面的風(fēng)格，寫出了一個(gè)獨(dú)立的主旋律段落。透過譜例2的標(biāo)識(shí)可以看到，郭文景是以多么簡(jiǎn)明的配器方式來突出了這個(gè)核心音調(diào)。這就是作品的第三個(gè)核心動(dòng)機(jī)，因其來自于非常有代表性的藏族民歌故將其稱為“西藏動(dòng)機(jī)”。

西藏動(dòng)機(jī)有明確的調(diào)式，鐘聲動(dòng)機(jī)有鮮明的色彩，而星軌動(dòng)機(jī)則是色彩變幻的線性音塊。它們?cè)谧髌分屑纫袚?dān)各自的角色并且形成發(fā)展邏輯，還要相互抗衡、沖突、影響和溶解而形成音樂的推動(dòng)力。

二

“愿乘泠風(fēng)去，直出浮云間。”（李白《登太白峰》）第一樂章保留了詩(shī)歌原作中所引用的標(biāo)題。在第2小節(jié)（見譜例1）開始呈示出清冷浩瀚的第一主題，是由“星軌動(dòng)機(jī)”構(gòu)成的弦樂多聲部模仿下行音型。第16小節(jié)進(jìn)入孤寂冷峻的第二主題，是由“鐘聲動(dòng)機(jī)”構(gòu)成的銅管重復(fù)音型。前者強(qiáng)調(diào)大跨度音域的運(yùn)動(dòng)，后者強(qiáng)調(diào)音程與節(jié)奏的重復(fù)性。二者并置分量相當(dāng)，開宗明義的意象傳達(dá)出作品對(duì)比強(qiáng)烈的鮮明個(gè)性。由此開篇的24個(gè)小節(jié)雖可以被稱作引子，但實(shí)質(zhì)上其呈示主題的作用更為重要?！扮娐晞?dòng)機(jī)”與“西藏動(dòng)機(jī)”所構(gòu)成的第三主題從第25小節(jié)開始，以女高音與銅管聲部的二重奏來共同呈示與衍展，從而使冷峻和遼遠(yuǎn)的色彩直擊人心。它的地域風(fēng)格具有強(qiáng)烈的象征意義，是作曲家毫不掩飾地添加的一個(gè)具象因素。至此三個(gè)主題已經(jīng)全部登場(chǎng)亮相，并開啟了遠(yuǎn)游之旅。

“沐著無盡的清風(fēng)眾星西移……沉思我們的一無所有”是二部性結(jié)構(gòu)中A段的前兩句，旋律被裝在一個(gè)下行四度音程框架內(nèi)：“沐……清風(fēng)”（#F/#C）， “西移”（E/B），“北極星……動(dòng)”（#G/#D），“我們……塵?！保?F/#C）， “沉思……所有”（#D/#A）。同步下行的木管組“星軌動(dòng)機(jī)”和弦樂組“鐘聲動(dòng)機(jī)”在背景中若隱若現(xiàn)，宛若寂靜遼遠(yuǎn)的宇宙?！扮娐晞?dòng)機(jī)”不僅保持了線性動(dòng)機(jī)的角色，且逐漸轉(zhuǎn)化成為和聲要素。大三度音程以小二度關(guān)系和大三度關(guān)系的疊置，時(shí)而形成配合“星軌動(dòng)機(jī)”的縱向音塊，時(shí)而構(gòu)建三和弦或增減和弦的和聲色彩語匯。第三主題中平靜清澈的弱奏女高音與銅管的二重奏，如同懸浮在星空之中的一縷微光，旋律調(diào)性主音也同樣以下行四度在D/A/E/B音之間飄忽游移。第50小節(jié)開始，是這一部分的結(jié)束句“在蟋蟀宛如清風(fēng)的歌唱里，領(lǐng)悟偉大和公正”。前半句“鐘聲動(dòng)機(jī)”介入，后半句以反向的上行四度為骨干：“偉大”（B/E）， “和公正”（C/F）。第一主題與第三主題以上行的模進(jìn)和大幅度的力度漸強(qiáng)與前兩句形成強(qiáng)烈的反差。它打破了先前F音的寧?kù)o與縹緲，為之后整部作品的音樂走向作出了預(yù)示。弦樂的“星軌主題”再次出現(xiàn)標(biāo)志著樂章的B部分的開始，第一大管的“西藏主題”也加入其中（Poco Lento，62小節(jié)）。承接第一部分的結(jié)尾，女高音聲部以宣敘調(diào)風(fēng)格再次進(jìn)入并且一直保持到82小節(jié)開始的再現(xiàn)句之中。

再現(xiàn)句“我們這些方生方死的徘徊者，頭頂燦爛的星空低語或高歌”，在第91小節(jié)被打斷之后形成一個(gè)強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)折?！爱?dāng)我們有時(shí)企望一手遮天，一場(chǎng)流星雨便散落在我們身后”，意外而溫暖的結(jié)束句出現(xiàn)在第100小節(jié)。作曲家以念白式的短句、音域的墜落以及逐漸拆分疏離的字詞，在樂譜上勾勒出撒落在身后的流星雨（見譜例3）。

旋律完全回歸到“鐘聲動(dòng)機(jī)”下行大三度、純四度音程的組合，最終簡(jiǎn)化于B—E的純5度?！爱?dāng)我們……身后”，的起止音也是B—E。它的和聲運(yùn)動(dòng)構(gòu)成一系列大三度音程的模進(jìn)：G/B—bE/G，——bD/F。最后收束于極弱的弦樂音塊背景之上的短笛#G和管鐘E，再一次遙相呼應(yīng)第一小節(jié)的“鐘聲動(dòng)機(jī)”。這個(gè)簡(jiǎn)潔而意味深長(zhǎng)的結(jié)束句，為后面的部分埋下一個(gè)深深的伏筆。

整樂章將近九分鐘的時(shí)長(zhǎng)中包含著一些令人難以捉摸的瞬間變化，作者對(duì)于每一個(gè)音樂要素的塑造與運(yùn)動(dòng)都用了很深的心思。從核心材料到主題的設(shè)計(jì)構(gòu)思，從音高的線性運(yùn)動(dòng)到縱向關(guān)系的生成，從聲樂的詠嘆風(fēng)格到與宣敘風(fēng)格的組合以及二部性結(jié)構(gòu)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)邏輯等等方面，都伴隨著一種復(fù)雜的對(duì)立性與衍生性。例如“星軌動(dòng)機(jī)”既可以生成一個(gè)獨(dú)立主題，塑造出一個(gè)貫穿于每個(gè)樂章的特定角色，又如同一個(gè)抽象化的母體，孕育了其他主題的特性音程以及調(diào)性移動(dòng)關(guān)系。因此，從三個(gè)動(dòng)機(jī)到三個(gè)主題雖然相互獨(dú)立且各自變化，但又相互滲透、互為依托并能游走于“調(diào)性”與“后調(diào)性”之間。這種隱性的關(guān)系構(gòu)成了這部作品堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)邏輯，保障所有的變幻莫測(cè)和恣意揮灑發(fā)揮出強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，這個(gè)在譜面上看似技法“保守簡(jiǎn)單”的樂章，卻通過隱藏在音符背后的復(fù)雜關(guān)系實(shí)現(xiàn)了情感與哲理性兼具的音樂表達(dá)。

結(jié)尾所歌唱的靜謐純五度音程，在第二樂章被運(yùn)用為猛烈洶涌的弦樂音型的和聲內(nèi)核。譜例4中顯示了三個(gè)純五度音程（編號(hào)1、2、3）的疊置。其中的2和3都與1構(gòu)成小二度關(guān)系，但2和1都與3構(gòu)成三度關(guān)系。而由這種疊置所產(chǎn)生的大三度音程（bE/G）則被第二主題占據(jù)，也正好是上個(gè)樂章的收束音高（E/#G）的半音下行。

轉(zhuǎn)位之后是作品中的和聲實(shí)際音高排列，密集的聲部分布及動(dòng)態(tài)的織體使凝固的和聲層轟鳴而出。由全部銅管組強(qiáng)奏的猛烈粗獷的第二主題，被洶涌的弦樂織體所包裹（見譜例5）。濃重的第一主題與吶喊式的宣敘調(diào)：“布滿傷痕的肉體啊 你有布滿星宿的靈魂”，分別在第22小節(jié)和第45小節(jié)出現(xiàn)兩次，與第二主題形成并置。因而在這個(gè)樂章的前三分之一（1—62小節(jié)）形成了整部作品最為緊張、猛烈、掙扎的段落。

但從63小節(jié)開始，色彩煥然一變使張力得到釋放。在前面速度和律動(dòng)的延續(xù)之中，“西藏動(dòng)機(jī)”再次明晰地浮現(xiàn)，連續(xù)的重復(fù)與模進(jìn)手法塑造了明朗堅(jiān)定的主題，似乎意味著從沖突與掙扎中掙脫而沿著一條明確路徑向著目標(biāo)一路奔走?！扮娐晞?dòng)機(jī)”與“星軌動(dòng)機(jī)”在背景中追趕著聲樂的腳步，第100小節(jié)之后逐漸并駕齊驅(qū)地抗衡著沖到了頂點(diǎn)?！靶枪獾暮Ｓ颉痹诟柙~中第一次出現(xiàn)，處于最高點(diǎn)上象征著希望的五個(gè)字所采用的旋律，來源于第一樂章那個(gè)結(jié)束句。

但是走向希望的進(jìn)程被阻斷，原本縱向多層次的鐘聲主題被分解為小號(hào)以mp力度在原音高（G/bE）上單獨(dú)出現(xiàn)，隨后再交接給被弱化的弦樂織體音型。與此同時(shí)，開始處宣敘調(diào)再次出現(xiàn)，同樣被減縮、弱化、拆分而以墜落的滑音結(jié)束了這個(gè)樂章。相較于第一樂章，第二樂章多主題之間的關(guān)系由曖昧轉(zhuǎn)化為明確，因而形成了一個(gè)完整的音樂進(jìn)程：緊張的掙扎——希望的釋放——沖突的加劇——未竟的掙脫。

“從我最初尋覓大地的花朵/我?guī)缀跻粺o所獲/從我最初通向寂寥的星辰/我?guī)缀跻廊辉谠赝Ａ簟?，作曲家所選取的詩(shī)句在第三樂章的開始處承接前文的意象顯得如此清晰。郭氏大開大合的音樂特質(zhì)也發(fā)揮到極致：1.人聲與器樂的顫音;2.樂隊(duì)演奏家齊唱的“ya la di suo”;3.無和聲的單聲音樂;4.在bE商之上音高極為節(jié)儉而又略帶哀婉色彩的女高音曲調(diào)（西藏動(dòng)機(jī)），一切都變成極端的簡(jiǎn)化，平靜中蘊(yùn)藏了天（宗教）、地（自然）、人（遠(yuǎn)游者）三者的呼應(yīng)。例如從第一小節(jié)即出現(xiàn)且貫穿各處的冷靜綿長(zhǎng)顫音，是大自然的囈語還是寺廟中的唱經(jīng)聲或是內(nèi)心的波動(dòng)。再如全樂章中僅有的7小節(jié)和聲（47—52小節(jié)），在樂章的中段之中造成了一次轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩變換。從作品開篇到第三樂章結(jié)束，是一個(gè)由復(fù)雜到單純由迷思走向清晰的過程。作曲家十幾年前曾駐筆于此，雖然原因不敢揣測(cè)，但如果將第三樂章作為一種走向凈化的結(jié)束，我認(rèn)為是可以成立的。從這一點(diǎn)來說，第四樂章的出現(xiàn)改變了作品的整體結(jié)構(gòu)。

終曲樂章《涌入天堂的大?！分覍?shí)地采用了詩(shī)歌第七闋中的絕大部分文本，不僅在篇幅上長(zhǎng)于前面的三個(gè)樂章，也表達(dá)了更為豐富多變的音樂意象。再次由大三度“鐘聲動(dòng)機(jī)”（#G/E）開場(chǎng)，與第一樂章開始處的音高完全相同，只是音色由鐘琴換到了圓號(hào)。這是一個(gè)對(duì)前文音高材料和音色材料的雙重呼應(yīng)，因?yàn)橛蛇@個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成的第二主題主中圓號(hào)是最重要的角色。從總譜中可以看到，開始7個(gè)小節(jié)弦樂聲部的和聲落點(diǎn)是一個(gè)五音和弦（見譜例7）。其中包含了增三、大三和小三和弦，如果密集排列則是三個(gè)大三度的疊置（E，C/#D，B/C，#G）。這個(gè)音高結(jié)構(gòu)自身顯然與“鐘聲動(dòng)機(jī)”有著密切關(guān)系，由于它靈活多變的可塑性而成為了終曲樂章的和聲底色。

“涌入天堂的大?！敝黝}來自于第一樂章溫暖的結(jié)束句，但此處的和聲替換為C大三和弦使之變得明亮高亢。隨后第34小節(jié)銜接了二樂章中的鐘聲主題和弦樂音型，但和聲替換為五音和弦的移位，因此緊張感已不復(fù)存在而呈現(xiàn)出陽光之下的光影波濤?！坝咳胩焯玫拇蠛！敝黝}在“大海與天堂”部分中再次出現(xiàn)，三支小號(hào)以fff力度的歌唱同樣建立在C大三和弦之上。隨后再次銜接鐘聲主題，但弦樂音型簡(jiǎn)化為一個(gè)增三和弦。這個(gè)主題之前的連接句是6小節(jié)的管樂組卡農(nóng)，只用了兩個(gè)相差半音的“鐘聲動(dòng)機(jī)”（bB，bG/A，F(xiàn)）。最后兩句從“多么正確的高度”開始，和聲是由bB大三和弦進(jìn)行到B大三和弦收束全曲。以上這些現(xiàn)象的根源均可以歸結(jié)于這個(gè)五音組和弦?！罢{(diào)性”與“后調(diào)性”進(jìn)行，在統(tǒng)一的色彩基礎(chǔ)上自然流暢的交融轉(zhuǎn)換，無論在橫向或是縱向維度都保障“鐘聲動(dòng)機(jī)”成為這個(gè)樂章的主導(dǎo)者。一個(gè)更有意思的現(xiàn)象，四個(gè)樂章的收束音排列出來是：E/C/bE/B，它們正好是五音和弦原型中所包含的相差半音的兩個(gè)大三度。雖不能確定是否作曲家有意而為，但至少肯定體現(xiàn)了他的音樂邏輯質(zhì)量與高度。

第四樂章改變了前三個(gè)樂章的進(jìn)行方向。如果說前面表達(dá)了“靈魂”自身內(nèi)在性的變化過程，那么末樂章則加入了對(duì)外部“場(chǎng)景”的描寫。雖然它呼應(yīng)了第一樂章的“復(fù)雜性”寫法，但又很意外也很巧妙地融入了類似歌劇式的表達(dá)方式。第一主題與第二主題經(jīng)過第三樂章的隱匿在末樂章再次出現(xiàn)時(shí)，重要性依舊但獨(dú)立意義被弱化，產(chǎn)生了從角色因素到場(chǎng)景因素的轉(zhuǎn)換。例如，在“涌入天堂的大海”一句中的第二主題，在“黑夜的宣敘調(diào)”段落中弦樂撥弦演奏的第一主題。以聲樂角度來說，盡管前面也存在著詠嘆與宣敘風(fēng)格的雜糅，但第四樂章則做了非常顯著的體裁區(qū)分。從“在正午的太陽……”（詠嘆調(diào)）到“從閃耀的花枝間……”（宣敘調(diào)），再?gòu)摹澳切┻h(yuǎn)游者，穿過盲目的黑暗……”（宣敘調(diào)）到“然而激動(dòng)人心的一萬道大門”（詠嘆調(diào)）……由“西藏動(dòng)機(jī)”與“鐘聲動(dòng)機(jī)”構(gòu)成的女高音聲部如同一只飛翔的海鳥穿行于陽光、波濤、風(fēng)雨和烏云之中，有沖刺有遲疑也有艱難的爬升。而這樣一個(gè)跌宕曲折過程的目標(biāo)在哪里呢？第153小節(jié)處，作曲家標(biāo)記了提示語：“輕柔地從海面飛升”，這是通向目標(biāo)的最后一躍。第171小節(jié)的提示語：“海面星空璀璨，縱情地歌唱”，這段好似處于山巔之上的歌唱由管弦樂隊(duì)以bE大調(diào)噴薄而出，單純、優(yōu)美而廣闊磅礴。然而最引人注意的是突然表露出明顯的世俗性，不能不說是作者一種用心良苦的冒險(xiǎn)。后調(diào)性的連接句引向最后一個(gè)峰頂，銅管上嘹亮的“涌入天堂的大?！盋大調(diào)主題與后調(diào)性的“鐘聲主題”終于共同到達(dá)了遠(yuǎn)游的極點(diǎn)。最后的尾聲之中，鐘聲動(dòng)機(jī)伴隨著人聲斷續(xù)的詠嘆再次回到靜謐的星空，但“星軌動(dòng)機(jī)”已經(jīng)極其微弱，冷峻與緊張已然消退，演變?yōu)橐粋€(gè)由B大三和弦構(gòu)成的透明純凈而又溫暖的星空。最后幾個(gè)小節(jié)中，“為靜默而靜默”的旋律再次直接回應(yīng)了第一樂章的那個(gè)由“西藏動(dòng)機(jī)”構(gòu)成的結(jié)束句。

三

以文字對(duì)音樂進(jìn)行解讀總是會(huì)陷入到只言片語的無力和片面之中。高質(zhì)量音樂作品自身的生命系統(tǒng)都是極為個(gè)性且復(fù)雜的，只有這個(gè)系統(tǒng)構(gòu)建得足夠嚴(yán)謹(jǐn)，才能包容豐富的內(nèi)容，承載復(fù)雜的矛盾并保持充沛的動(dòng)力，也因此音樂才能具有說服力和表現(xiàn)力。但是，探究每一個(gè)值得探究的系統(tǒng)都不容易，正如對(duì)巴赫的研究持續(xù)了兩百多年仍然沒有停止。在跟隨著作品體驗(yàn)了“遠(yuǎn)游”的過程之后，我們感受到了其中系統(tǒng)的力量。這個(gè)“遠(yuǎn)游”的過程在總體上可看作的兩個(gè)階段：第一至三樂章和第四樂章。第一階段由浩瀚“星空”走到超脫羈絆的靈魂，留下了樹木巖石的歌聲與百合的芬芳;第二階段從洶涌的海面穿過黑暗向著星空中的“天堂”攀登。兩個(gè)階段的音樂敘事指向反差強(qiáng)烈，但是它們蘊(yùn)含著極為鮮明的過程一致性，即均由多層性復(fù)合性的表達(dá)形式歸結(jié)到單一角色簡(jiǎn)潔純粹的歌唱。特別是“海面星空璀璨，縱情地歌唱”這段樂隊(duì)“無詞歌”的世俗性令人感到意外。對(duì)筆者而言，它就像是前面“遠(yuǎn)游”過程中積淀的所有能量在這里得到釋放并揭開了一個(gè)謎底，以至于沖破了所有的超現(xiàn)實(shí)主義幻象而顯露出真正的主題——“遠(yuǎn)游者”即在生命過程中的人。理查·施斯特勞斯的《最后四首歌》與郭文景的《遠(yuǎn)游》是不同時(shí)代不同文化中的人性，楚辭的《遠(yuǎn)游》、西川的《遠(yuǎn)游》、郭文景的《遠(yuǎn)游》是歷史長(zhǎng)河中的人性。

從郭文景的本科畢業(yè)作品《川崖懸葬》到《蜀道難》再到今天的《遠(yuǎn)游》，其音樂從未離開現(xiàn)實(shí)主義的指向。這部作品帶給我們的感動(dòng)就在于，數(shù)十年來他從未放棄努力以自己獨(dú)特的方式在現(xiàn)實(shí)主義道路上遠(yuǎn)游。

向民 中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

艾力 中央音樂學(xué)院作曲系在讀博士

（責(zé)任編輯? 張萌）