一、時(shí)代給予的與沒有給予的

我站在布魯塞爾樂器博物館、大英博物館、盧浮宮、俄羅斯國家博物館（艾爾米塔什）時(shí)，心中涌起的感受是：為什么沒有在好奇心最強(qiáng)、求知欲最旺，因而最易產(chǎn)生激情與聯(lián)想之時(shí)站在這里？為什么沒有在心里堆積了一坨壘塊需要他山之石震蕩，且一遇震蕩便能腦洞大開時(shí)淹沒于這片汪洋？沒有！時(shí)代沒有給予這樣的機(jī)會。我進(jìn)入中國藝術(shù)研究院音樂研究所樂器陳列室的日子是三十多歲，進(jìn)入盧浮宮的日子是四十多歲，進(jìn)入布魯塞爾音樂博物館和巴黎音樂城的日子是五十多歲，進(jìn)入日本濱松樂器博物館、牛津人類學(xué)博物館、澳大利亞國家博物館、捷克國家音樂博物館、圣彼得堡和莫斯科俄羅斯國家音樂博物館的日子已經(jīng)過了華發(fā)霧鬢的花甲之年。從家鄉(xiāng)到北京，從北京到歐洲，從歐洲到世界，歷歷三十余年，始得全域，斯其慢也！

而今，年輕一代到達(dá)上述地方的日子，大約三十來歲。只要愿意，便能于數(shù)年之內(nèi)跑遍全球。這個(gè)時(shí)差，就是兩代人的距離。這當(dāng)然也是世界大變的明證！新生代有著遠(yuǎn)比我們更優(yōu)越的條件，更廣博的視野，可以站在更高的起點(diǎn)建構(gòu)學(xué)術(shù)大廈。他們有機(jī)會用全球視角反觀自己，橫向比較不同文明間的差異以及異文化元素對我們現(xiàn)今立場的定位與影響。我們年輕時(shí)不是不想做，是沒機(jī)會做。

我們的前半生沒有旅行，沒有博物館，沒有從一種文化景觀到另一種文化景觀的游學(xué)。博物館嚴(yán)邃高居，難以扣門臨問;百寶堂跼蹐隔離，無緣登閣探視。一境之內(nèi)，尚難窺豹，跨境之間，更難涉足。中西情隔，內(nèi)外阻塞，雖使同族樂器，不復(fù)識辨。孰遠(yuǎn)孰近，族脈不清，何聯(lián)何斷，無從斷判。這種局促，造就了視野。中國音樂學(xué)之所以難以產(chǎn)生大理論，蓋因諸如此類的窒礙。

今天，我們被告知世界很小且高度依存，亞馬遜雨林一只蝴蝶扇動翅膀便能夠在地球另一端造成風(fēng)暴。我們見證過一場場這樣的“蝴蝶效應(yīng)”——諸如埃利斯的《論各民族的音階》、梅里亞姆“文化中的音樂”、安德森·本尼迪克特“想象的共同體”以及法國“多元文化”、聯(lián)合國教科文組織的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”等，都令中國學(xué)術(shù)界風(fēng)生水起。21世紀(jì)前，我們不知道“看世界”是必備知識。走進(jìn)博物館，才知道人家為什么提出了那么多理論。分布世界大大小小的博物館，每座都有鎮(zhèn)館之寶，多到了但恨此生難以窮盡的程度。今天，有機(jī)會到世界看一看了。然而，時(shí)至垂暮，以一人之視聽而欲窮樂器之千姿，以有生之歲月而欲探響器之百態(tài)，斯亦難也。

二、學(xué)科多棱鏡

博物館的確改寫過歷史也改寫過觀念！曾幾何時(shí)，中國音樂學(xué)在動亂中抄家毀業(yè)，奄奄一息，突然聽到一陣清朗鐘聲——來自荊楚的“童聲”。20世紀(jì)80年代，中國音樂學(xué)重新起步并迅速挺直腰桿子的支點(diǎn)，就藏在湖北省博物館——那幾乎是重打鑼鼓另開張的學(xué)科拐點(diǎn)。

黃翔鵬從曾侯乙編鐘的音高與當(dāng)代民間樂社音高一致的現(xiàn)象論述到，古人今人，國人洋人，人同此心，心同此律。李幼平把散見世界博物館的宋代“大晟鐘”拼接起來，看到一條伏脈千里的隱線：編鐘標(biāo)準(zhǔn)音與現(xiàn)代鋼琴幾乎一致。黃翔鵬從曾侯乙編鐘得出，同時(shí)李幼平、李玫等學(xué)者加以印證的結(jié)論令人驚嘆。這就是博物館不說話，說出話來就嚇人一跳的分量。收四海百姓手中之樂器，以充庫藏;匯五洲樂師身邊之弦管，以填展廳。百木萬株，擁芳充廳。站在那里，便能把一地一域、一鐘一器說不清的事兒說出個(gè)頭頭是道來。

曾任故宮博物院院長的單霽翔說，中國有故宮博物院，俄羅斯有冬宮，英國有大英博物館，法國有盧浮宮，美國有大都匯博物館，五國恰是聯(lián)合國常任理事國。以此而言，一個(gè)國家若沒有一個(gè)世界級博物館，就沒資格出任常任理事國。此雖戲言，某種程度上說明了博物館的地位。五家博物館都是“實(shí)力不允許低調(diào)”的級別。但在專業(yè)領(lǐng)域，中國還很不夠。四個(gè)常任理事國都有國家音樂博物館，禮樂之邦卻沒有一座像樣的國家音樂博物館。這就是我們?yōu)槭裁茨敲雌笈斡凶魳凡┪镳^的情結(jié)所在！

三、碧竹無情 青銅有恨

1985年，我進(jìn)入中國藝術(shù)研究院音樂研究所，在“中國音樂陳列室”工作了一段時(shí)間，獲得了最初的樂器學(xué)知識。重要的是，在這座學(xué)術(shù)共同體的樂池里培植起了收集資料的博物館意識。21世紀(jì)第一個(gè)年頭，一個(gè)晦暗不明的日子，外在形成套路、內(nèi)在形成理路的“陳列室”化為烏有。當(dāng)年制作起來頗有難度包括沈從文臨摹的古代繪畫的展板，像被拆除的名人故居一樣七零八落。樂器圖版展布廳堂，數(shù)年難成;陳列展品毀于墉垣，一旦而就。無數(shù)珍寶，捆入大箱，束之高閣。那時(shí)，我心中的“名都錦城”變成“敗井殘?jiān)薄?/p>

我當(dāng)時(shí)在香港，一直后悔沒來得及在展板之前拍個(gè)照留個(gè)影，沒機(jī)會在大廳前留個(gè)告別“姿態(tài)”。陳列室生涯不僅是一份工作，更是一份精神托付。它關(guān)閉了，精神大門隨之關(guān)閉。我不知道這件事是不是應(yīng)該寫進(jìn)音樂史。對于我來說，那的確是職業(yè)生涯中最黑暗的一天。

沒有參加搬遷，無法描述“城堡”的崩塌過程以及在另一地點(diǎn)重新拼接的過程。但老陳列室的擺設(shè)依然成為我在新圖書館中為學(xué)生講課時(shí)心中的幻影。指向一件樂器時(shí)，腦子里甚至依然是原來的擺放位置以及零部件與之搭配的式樣。這讓我時(shí)常指著一件“不明物體”宣講，直到學(xué)生囁嚅道我那里沒有這件器物時(shí)才如夢方醒。隔代人的提醒讓我不得不背離他們的目光，心下暗忖，我的空間還停留在過去。疤痂未脫，時(shí)空分裂，或許就是詠出“雕欄玉砌今猶在，只是朱顏改”的曲境。

幾十年過去了，人員換了三四茬，越來越難找到親手觸摸過所有樂器的同伴了。收集者的故事行將湮沒，這促使我動筆寫了《懷滿鏗鏘》（載于《中國音樂學(xué)》）、《那個(gè)與生命無數(shù)次交匯的地方》（載于《讀書》）。前代人建設(shè)博物館的激情與另一撥人務(wù)實(shí)的對照，已使理想主義化為鏡花水月。

“以成敗論英雄”是后見之明?！吧谱髡卟槐厣瞥?，善始者不必善終?！睅状说呐]有成功，但那份積累遲早會重見天日。作為個(gè)體，這份記憶難以釋懷。所以當(dāng)我置身于世界各地博物館中，只覺得天旋地轉(zhuǎn)，木石倒懸。無處發(fā)泄的幽怨狂瀉展廳，翻騰的苦澀一次次提到嗓子眼，又一次次咽下。履境外華堂，如心臨斷崖，讓我不斷回到“陳列室”。直到這時(shí)，才意識到博物館之夢是如此深刻地嵌入我的生命。一遇提醒，如灼疤痕——載沉載浮、忽往忽來、入骨入髓的銜恨與痛徹骨腦。博物館里冥想博物館，大概就是“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”（文天祥《過零丁洋》）。

我不得不抑制一下感情狂潮和往事幽怨，把博物館權(quán)作思考空間，與冷靜的學(xué)術(shù)銜接，捋一下帶給我的思考，說一些當(dāng)年想不到而今漸有所悟的話題。既然上述感覺無法用學(xué)術(shù)式的語言講出來，又何妨用半懷舊半抒懷的語調(diào)講出來？既然不能以真實(shí)的博物館以安吾心，又何妨以虛擬的博物館以謝歷史？所以，要告訴讀者的是，這些文字都是站在各個(gè)博物館懷念那個(gè)與我生命無數(shù)次交匯的地方——中國音樂陳列室——流出來的。

四、雁過留聲

每至一國一館，念念不忘，皆因上述經(jīng)歷。有中國音樂陳列室打底，再拼接其他博物館，就能于相似、相同、略異與不同之中，衍生一點(diǎn)感想。也是到了反哺之年，看多了，逐漸獲得了一點(diǎn)連接。這組感受既可構(gòu)成獨(dú)立成篇的隨筆，又可構(gòu)成一套組曲。

老話說“青春作賦，皓首窮經(jīng)”。正確的順序是，年輕時(shí)寫散文，老年時(shí)寫論文。我卻反過來了。年輕時(shí)寫論文，老年時(shí)反倒愿意寫隨筆了。這個(gè)順序，另有邏輯。興高采烈地寫論文，無人閱讀。沒成想，寫起來每根神經(jīng)都興奮的隨筆，讀者還挺多。于是，干脆超越狹義的音樂學(xué)，寫點(diǎn)與一般讀者的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷更有交集的文字。當(dāng)年被純粹的學(xué)術(shù)研究掐滅的創(chuàng)作沖動又出現(xiàn)了。乍看，論文、隨筆脫節(jié)，其實(shí)還是早年種下的根苗。錢穆說：“寫作要順應(yīng)自己天性?！奔热蝗绱?，不妨依著天性寫下去，這反而成了一種篤定。

書中圖片是與文字平行的敘述。樂器沒有圖片，如同美術(shù)沒有插圖。原來不把圖片作為文本之一，但田野養(yǎng)成了把圖像作為內(nèi)容的習(xí)慣。劉勰《文心雕龍·比興》：“圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績。”樂器是文字最難描述的事物。說不明白，不如不說，“一圖抵千言”！

意識到圖片的重要性，就把攝影當(dāng)作業(yè)余愛好了。拍下來不作廢，可以證明很多東西。數(shù)字化時(shí)代，圖像錄像在學(xué)術(shù)敘事中扮演了越來越關(guān)鍵的角色，對于樂器細(xì)節(jié)，圖片比文字更有質(zhì)感，更有說服力。于是，旅游便帶上分量不輕的相機(jī)。解圖文字是比文本文字簡單但又沒有簡單到人人能做的事，常要花費(fèi)很多工夫。

常常覺得不該老是用音樂詞語命名標(biāo)題，那樣會限制讀者。但神不知鬼不覺還是把與聲音相關(guān)的詞語鑲嵌在一個(gè)個(gè)標(biāo)題中。為什么用“響堂”命名？編輯《中國音樂文物大系·河北卷》時(shí)，到過河北邯鄲“響堂山石窟”（分南響堂山、北響堂山、小響堂山），但那片北齊時(shí)代最大的佛教造像群，沒有多少與音樂相關(guān)的內(nèi)容。其實(shí)真正讓我想到這個(gè)名字的是家鄉(xiāng)濟(jì)南近郊的一座小山，原名“孝堂山”，但鄉(xiāng)音念出來像“響堂山”。從小熟悉的山名，讓我想到了其中寓意，也想到了《漢書》把樂器“填乎綺室，列乎深堂”的話。它非常準(zhǔn)確地盛放下了我的寫作意圖，于是把書名定為《響堂》。

[宋]司馬光《資治通鑒》（十六），北京：中華書局1965年版，第7425頁。

《戰(zhàn)國策·樂毅報(bào)燕王書》，吳楚才、吳調(diào)侯《古文觀止》（上），北京：中華書局1959年版，第166頁。

[梁]劉勰著、周振甫注《文心雕龍注釋》，北京：人民文學(xué)出版社1983年版，第395頁。

（此文為《響堂》序言，上海音樂出版社2022年版）

張振濤 南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）