近，我有幸聆聽了“冰雪之約”北京交響樂團(tuán)迎冬奧專場(chǎng)音樂會(huì)錄音，其中郭文景創(chuàng)作的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲“海坨戴雪”》——為2022年北京冬奧會(huì)而作令我眼前一亮，頗受震撼。我即刻發(fā)微信給朋友，概述了我的初步印象：“一是中國的;二是郭文景的——個(gè)性化的音樂表達(dá)超越了籠統(tǒng)概念中的民族風(fēng)格（雖然用了京劇素材等）;三是協(xié)奏曲的三個(gè)樂章結(jié)構(gòu)緊湊，比例得當(dāng)，樂隊(duì)處理有許多郭氏音響和郭氏趣味特點(diǎn)，戲劇性張力很突出?！惫木耙卜Q我的點(diǎn)評(píng)“到位、準(zhǔn)確”，并主動(dòng)告知我：“第一樂章奏鳴曲，引子主題：?jiǎn)蜗宜夭?主部主題：京韻大鼓素材;副部主題：西皮素材。第二樂章復(fù)三，A部：二黃素材;B部：行弦。第三樂章奏鳴曲，主部主題：號(hào)角;副部第一主題：北京民歌《搖櫓號(hào)子》，副部第二主題：北京民歌《繡五更》。西皮明快，所以第一樂章用。二黃深沉，更適合第二樂章的情緒。所有素材僅是材料，在音樂氣質(zhì)上避免老北京，著力寫出新北京?！辫b于作曲家已經(jīng)用如此簡(jiǎn)明的文字對(duì)樂曲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了介紹，我就直接談一點(diǎn)自己最感興趣的話題。

郭文景的《海坨戴雪》是一部獨(dú)一無二的戲劇性交響音樂作品。作為一名諳熟西方作曲技術(shù)同時(shí)又擁有深厚中國音樂文化底蘊(yùn)的作曲家，這部作品基本按西方經(jīng)典協(xié)奏曲的方式分為三個(gè)樂章，大體遵循“快—慢—快”的宏觀速度布局，但每個(gè)樂章內(nèi)又充滿了彈性速度變化。在長達(dá)41分25秒（以首演時(shí)長計(jì)）的套曲中，作為一種時(shí)空藝術(shù)，其結(jié)構(gòu)比例得當(dāng)：第一樂章用時(shí)15分52秒，第二樂章用時(shí)10分40秒，第三樂章用時(shí)14分53秒。三個(gè)樂章的形式、內(nèi)容各有側(cè)重，又相輔相成、渾然一體。

典型的鋼琴協(xié)奏曲開篇

作品的第一樂章充滿了陽光，其技術(shù)層面的特點(diǎn)包括“先抑后揚(yáng)”的音響布局、充滿戲劇性展開的奏鳴曲式音樂陳述技法和作為鋼琴協(xié)奏曲體裁的“三位一體”完美結(jié)合，讓人一聽就認(rèn)可這是一部真正的鋼琴協(xié)奏曲。

比如，在快板奏鳴曲式的引入部分，作曲家只用了兩件樂器：先是小號(hào)代表“樂隊(duì)方”徐緩地預(yù)示出主部主題的幾個(gè)音，之后，“鋼琴獨(dú)奏”好像是從另一個(gè)維度空間（小號(hào)在C大調(diào)，鋼琴則從G調(diào)進(jìn)入）、以另一種音質(zhì)音色和演奏方式回應(yīng)——單手演奏的旋律清新委婉;稀疏的木管樂參差陪襯，發(fā)出類似中國笙的音響音色，給人以“晨曦、蘇醒”的啟示。隨著樂隊(duì)、鋼琴聲部的增加和華彩引入，快板奏鳴曲式主體部分的音樂開始變得積極、熱情、豐滿。弦樂組演奏的主部主題猶如人聲的歌唱，銅管的片段模仿山谷的回聲。鋼琴以寬廣華麗的音型織體為樂隊(duì)增光添彩，從心懷激蕩發(fā)展到波瀾壯闊，展示出與樂隊(duì)從不同角度抒發(fā)情懷的交響協(xié)奏式效應(yīng)。由此，我聯(lián)想起唐代詩人岑參的名句：“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”，并將之與喜迎冬奧的美好心情聯(lián)系起來。

副部主題素材來自京劇西皮過門，簡(jiǎn)短、干練，與主部主題氣韻悠長、跌宕起伏的京韻大鼓唱腔素材神韻形成鮮明對(duì)比。作為器樂核心材料，它頗具發(fā)展?jié)摿?，精神飽滿，形象英武。樂隊(duì)的織體與演奏方式也與主部大不相同，如采用了管弦樂組與中西混合打擊樂組的“分組對(duì)話”（打擊樂組出現(xiàn)了顫音琴、馬林巴琴和京劇小镲等色彩性樂器）、相互交織，出現(xiàn)了音響色彩的濃淡、虛實(shí)的變換;獨(dú)奏鋼琴部分的演奏也變得輕快。如果說主部的音樂在著力謳歌“江山如此多嬌”，那么副部的重點(diǎn)則是在寫人——包括參加冬奧會(huì)各國運(yùn)動(dòng)員們的千姿百態(tài)，以及他們躊躇滿志、躍躍欲試的精神風(fēng)貌。

第一樂章展開部也充分展示出快板奏鳴曲式調(diào)性擴(kuò)展和戲劇性增長的結(jié)構(gòu)張力。主副部主題材料以及引子材料均按音樂情緒起伏需要而分裂、模進(jìn)，并在縱向?qū)ξ簧线M(jìn)行各種解體性展開，可謂縱橫交錯(cuò)。鋼琴也通過與管弦樂隊(duì)的競(jìng)爭(zhēng)、對(duì)抗和呼應(yīng)，展示出協(xié)奏曲所特有的戲劇性藝術(shù)魅力，其總高潮大有春潮洶涌，萬丈狂瀾的氣勢(shì)。展開部的高潮以交響樂隊(duì)全奏的方式呈現(xiàn)：銅管樂組演奏主部主題，全樂隊(duì)以豐厚的織體、音響和音質(zhì)音量構(gòu)成宏大的戲劇性音流——這是經(jīng)歷了拼搏、慘烈才獲得的勝利和光明。

“華彩段”是協(xié)奏曲中的重要“看點(diǎn)”，因其往往具有“獨(dú)奏方”特有的角色性意義。為此，古典協(xié)奏曲的華彩演常被安置于再現(xiàn)部完成之后的終止式中，臨時(shí)擴(kuò)充出來一個(gè)由演奏獨(dú)立完成的炫技性段落。這個(gè)“華彩尾奏”一般不作為樂曲的基本結(jié)構(gòu)，但郭文景卻有自己的想法，他說：“再現(xiàn)部的引子、主部、連接部，我全部給了鋼琴獨(dú)奏，等于是把主體結(jié)構(gòu)做成了附屬結(jié)構(gòu)華彩樂段的樣子。C大調(diào)的作品，主部再現(xiàn)在降E大調(diào)，第五樂章主部主題開始在降E大調(diào)，再現(xiàn)在C大調(diào)。等于把第一樂章的調(diào)性回歸擴(kuò)展或者說延遲到了末樂章?！边@種把“主體結(jié)構(gòu)做成了附屬結(jié)構(gòu)華彩樂段”的寫法和將以單個(gè)樂章的奏鳴曲式調(diào)性布局放寬到三個(gè)樂章去進(jìn)行整體解決的做法，都反映出作曲家諳熟經(jīng)典而又不拘泥于經(jīng)典的個(gè)性與作風(fēng)。

再現(xiàn)部的獨(dú)奏鋼琴以“非常嚴(yán)峻而沉重”和“非常安靜”的表情，用極輕的力度取副部動(dòng)機(jī)從高音區(qū)引入，開始是回憶引子的主題，采用了一種類似中國戲曲中極其細(xì)膩輕聲的吟唱方式，用以表現(xiàn)內(nèi)心的激情進(jìn)而誘發(fā)聽眾“屏聲靜氣”的聆聽;主題的再現(xiàn)也充分發(fā)揮了鋼琴演奏的特有技巧，對(duì)主部主題材料進(jìn)行了再次裝飾加工——從沉思、感悟到極其奔放的熱情歌唱，表達(dá)出對(duì)我中華從一個(gè)文明古國到走進(jìn)新時(shí)代的萬般感慨與激情，同時(shí)也滿足了鋼琴家多種華彩技術(shù)展示和觀眾欣賞的需求。直到大段獨(dú)奏鋼琴之后樂隊(duì)進(jìn)來時(shí)，副部再現(xiàn)才開始。

第一樂章的音樂語言也是我很感興趣的話題，特別是作曲家聲稱引子的材料出自單弦，主部主題采用了京韻大鼓素材等。畢竟，說唱音樂的材料與交響音樂的關(guān)系較遠(yuǎn)，但我聆聽后卻欣喜地發(fā)現(xiàn)，由于這些曲藝材料換以西方交響樂隊(duì)和獨(dú)奏鋼琴的音響音色和技術(shù)演奏，其中的音腔、音色和韻味在很大程度上已被剔除，特別是經(jīng)過作曲家的重新創(chuàng)作并采用了多聲技術(shù)，所以聽來并無陳舊感，還使原來悠長旋律中的抒情、豪邁和浩蕩潛質(zhì)得以挖掘、放大，煥發(fā)出激情滿懷的現(xiàn)代氣質(zhì)與全新風(fēng)貌。

不同凡響的第二樂章

在第二樂章，郭文景采用現(xiàn)代意識(shí)流寫法，借助于“夜”和“夢(mèng)”的意境，浮想聯(lián)翩地刻畫一些或虛或?qū)?、若隱若現(xiàn)的中國傳統(tǒng)戲曲人物和故事，將西方協(xié)奏曲的慢樂章擴(kuò)展為中國傳統(tǒng)文化的載體。這種做法可謂“前無古人”。該樂章的音樂材料不僅限于京劇二黃唱腔，還包括京劇鑼鼓的音色和板式結(jié)構(gòu)等，且都被作曲家進(jìn)行了非常個(gè)性化的處理。

樂章用單支長笛等木管樂器在低音區(qū)演奏的旋律開始，伴以顫音琴、豎琴的音塊音響，給人空朦、冰冷甚至不祥的印象。之后，在定音鼓輕聲滾奏的音響背景中，出現(xiàn)弦樂組分聲部小二度顫音上下滑奏的詭異音響，形成黑云沉沉、陰風(fēng)慘慘的氣氛。正當(dāng)獨(dú)奏鋼琴的左手在低音區(qū)演奏持續(xù)顫音時(shí)，右手突然閃過一串華麗的旋律和音響，令人聯(lián)想到中國古典文學(xué)藝術(shù)作品中女性的身影——那些為愛而生、為愛而死和死而又生的柔弱少女，抑或是憤恨今生不得自由的古代烈性才女。她們的面貌不甚清楚，故事也并不連貫，但通過鋼琴從慢到快、或從快到慢的同音反復(fù)和下行感嘆語氣等哀怨傾訴之聲，已不難想象其神態(tài)美、情態(tài)美和傾訴語態(tài)之懇切，猶如一縷詩魂。樂曲中還有月光如水的環(huán)境描寫和與月對(duì)話的情節(jié)刻畫。這些情景在稀疏的管弦樂背景中，先后借助于鋼琴與長笛的交替、呼應(yīng)以及雙簧管與鋼琴的交替演奏而得以實(shí)現(xiàn)，特別是以雙簧管模擬戲曲青衣式的“悲泣”之聲，細(xì)膩感人。此后，音樂轉(zhuǎn)化出輕盈的律動(dòng)，恍惚是少女飄逸地在月下翩翩起舞——復(fù)三部曲式第一部分的結(jié)構(gòu)也借助音樂的這一戲劇性轉(zhuǎn)折而走向了中部。

復(fù)三部曲式的第二部為分插部性中部，其最大特點(diǎn)是集中采用了中國戲曲“緊打慢唱”的手法，促進(jìn)了音樂的戲劇性發(fā)展。因而，雖然先后一直有自由或?qū)挿诺闹餍稍陂L笛等樂器演奏和漂浮，但其背景卻一直處于相對(duì)快速的四分、八分乃至十六分音符節(jié)奏律動(dòng)的控制中，使音樂始終不乏緊張、動(dòng)蕩和戲劇性情緒。此外，作曲家在這里還相對(duì)集中地使用了一些中國打擊樂器，如：京劇鐃鈸、京劇小鑼、京劇小镲和铓鑼等，并要求西洋樂器在演奏中模擬中國樂器音響（如中部梆子的演奏譜處注有“要聲音像板鼓”的要求）。同時(shí)，鋼琴為適應(yīng)“緊打慢唱”和模擬戲曲演員用小碎步跑圓場(chǎng)“飄然疾行”似的動(dòng)作形象要求，無論是在織體寫作和演奏技法上都添加了一些新寫法和難度，但聽著確實(shí)饒有興味。至此，好像“故事”的發(fā)展也進(jìn)入了新的階段。

在該樂章的中部，我還聽到了某些頗具郭氏個(gè)人印記特點(diǎn)的音樂用筆，如“以單個(gè)音為主，但以下滑小二度收尾”的音線（參見第66小節(jié)第一聲部的雙簧管演奏、第97小節(jié)單簧管第一聲部的開始部分等）。類似鴟鸮等鳥類發(fā)出的“啾啾”聲，不時(shí)地出現(xiàn)在樂曲基本主題和基本織體的上方，與之形成稀疏的第三重對(duì)位。它以點(diǎn)描似的手法從這件木管樂器傳遞到另一木管樂器——這種神秘的聲音令人聞之悚然。類似的筆法早在郭文景的歌劇《狂人日記》描寫狂人神經(jīng)質(zhì)心理的音樂中便有所運(yùn)用，在《詩人李白》的“李白出川”環(huán)節(jié)也以此描寫兩岸的猿聲。熟悉他的朋友會(huì)說：“一聽就知道這是老郭?！彼袷且活w顆偶爾劃過天空的流星，拓寬了恍惚夢(mèng)境般的音樂時(shí)空，陪伴著一片寂寥的荒郊之夜。

當(dāng)樂隊(duì)和鋼琴在分組競(jìng)奏中發(fā)展到戲劇矛盾難以解決的階段時(shí)，樂隊(duì)向高潮發(fā)起了“總攻”，“緊打慢唱”的織體分成了兩大陣營：作為背景，木管組開始高聲長嘯，弦樂組也以上下滑奏的長音營造氣氛;銅管樂組則走向前臺(tái)，用寬放的旋律和堅(jiān)定不移的節(jié)奏語氣演奏主要樂思，其粗獷的音響頗具戲劇性和威脅性力量;鋼琴和打擊樂組在“緊打”方面繼續(xù)充實(shí)加固，在同一時(shí)段織體內(nèi)，縱向出現(xiàn)了持續(xù)四分、八分、十六分音符和十六分音符五連音、六連音等不同節(jié)奏律動(dòng)的相互疊置，特別是京劇小鑼的氣氛渲染和“助陣”，還有大量以小二度和以小二度音程為特征的縱向不協(xié)和音響音塊也在“緊打慢唱”的彼此推動(dòng)下共同演繹出一種前所未有的拼殺式場(chǎng)景和氣氛。鋼琴的演奏技巧、速度和音響同時(shí)繼續(xù)經(jīng)受著考驗(yàn)。在這夢(mèng)幻般的音響劇場(chǎng)里，沒有人知道具體發(fā)生了什么，其音響中或許還摻有作曲家、演奏家們“炫技”“?？帷焙妥屓寺犞斑^癮”的意圖，但最令人感到意外的是，當(dāng)這場(chǎng)緊張的戲劇性演奏歷經(jīng)三次沖擊而抵達(dá)高潮頂點(diǎn)時(shí)，作曲家僅用一對(duì)京劇鐃鈸闖入，通過1個(gè)小節(jié)從快到慢、從強(qiáng)到弱的連擊，就將音樂的緊張度瞬間“撤”下來了——簡(jiǎn)單、鮮明而有效，音樂中的主人公也像是猛然從夢(mèng)中醒來，不由得驚出一身冷汗。

在弦樂組的一片嘆息聲中，樂曲的第三部分減縮再現(xiàn)，織體也再次變得稀薄。原來“與月的對(duì)話”等樂思、鋼琴與單件木管樂器“對(duì)答”等表述均已變作了“與月亮告別”，語態(tài)愈加深情。背景中出現(xiàn)了中部京劇鐃鈸“撤”的節(jié)奏暗示——添加了京劇小镲（用三角體的金屬棒敲擊單片）從快到慢、從較弱到更弱的演奏片段，與铓鑼的長音一起，多次“送”樂曲遠(yuǎn)去。這也體現(xiàn)為一種綜合再現(xiàn)思維。樂思以很弱的聲音停了下來，但停止時(shí)含小二度音程在內(nèi)的不協(xié)和音響等仍給人以“心有余悸”或“了猶未了”的感覺，為協(xié)奏曲末樂章的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。

最接地氣的末樂章

末樂章的曲式、速度均與第一樂章的快板奏鳴曲式相互呼應(yīng)，而且篇幅大體相當(dāng)，確保了作品宏觀結(jié)構(gòu)的整體平衡。末樂章主部主題的號(hào)角聲好像是第一樂章小號(hào)引子在新階段的回響。而其間的京劇西皮過門材料無論是以“mi-la-sol-do”曲折上行，還是以“do-sol-la-mi”下行曲折逆行、發(fā)展，與第一樂章副部主題中的西皮過門材料也都存在明顯的繼承性關(guān)系，并從音色和材料方面加強(qiáng)了協(xié)奏曲三個(gè)

樂章間之的整體統(tǒng)一。

末樂章的內(nèi)容非常接地氣，它積極向上，歌頌了中國人民的奮斗精神和與世界人民同呼吸共命運(yùn)以及在節(jié)日慶典上共歡樂的熱烈氣氛。為了達(dá)到這一目的，主部的號(hào)角聲聲、雄渾激情為該樂章奠定了基調(diào)。兩個(gè)副部主題的選材、創(chuàng)作也很有趣，均突破了之前戲曲、曲藝的范疇而直接改用了更為簡(jiǎn)樸的北京民歌，這顯然與作曲家要表達(dá)的內(nèi)容直接相關(guān)。比如，末樂章的副部第一主題取自北京民歌《搖櫓號(hào)子》，這種體裁原本就很樸實(shí)，經(jīng)作曲家的專業(yè)加工后，更加抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏鮮明，用以反映肯于苦干實(shí)干和為社會(huì)發(fā)展貢獻(xiàn)力量智慧的人民，群體性的合力都很得當(dāng)，演奏風(fēng)格也精干利落。與之形成對(duì)比的副部第二主題取自北京民歌《繡五更》，這是一首非常抒情和具有地方韻味的歌調(diào)，作曲家賦予它一個(gè)類似小型“慢樂章”的篇幅和多樣化抒情的機(jī)會(huì)，以表達(dá)我國人民對(duì)剛剛步入小康社會(huì)的美好體驗(yàn)和對(duì)更美好未來生活的向往。從形式結(jié)構(gòu)看，由于第二樂章是一個(gè)頗具戲劇性的慢樂章，故在快速度的末樂章內(nèi)能營造出這樣一個(gè)真正從容、抒情和美好的音樂段落便顯得特別能滿足聆聽者們的需求。它的出現(xiàn)，也為樂章的張弛、迂回進(jìn)而重新回到快樂章起到很好的反襯作用。這個(gè)被我比喻為“小康主題”的材料在尾聲中還意外地變成了狂熱的、充滿了陽剛之氣的歡騰舞曲——其超越原民歌體裁和氣質(zhì)的核心

材料正取自《繡五更》句首的三個(gè)骨干音，只是被作

曲家賦予了全新的動(dòng)感、音響和更快的速度，使之個(gè)

性更為突出而獨(dú)具藝術(shù)魅力。

協(xié)奏曲的樂章設(shè)置與內(nèi)容詮釋

有關(guān)協(xié)奏曲的內(nèi)容和審美研究，國內(nèi)外已有不少專著。因此，我只想結(jié)合具體作品談一點(diǎn)個(gè)人看法。在我接觸到過的絕大部分西方交響協(xié)奏曲中，標(biāo)題性、故事性、情節(jié)性作品并不占主導(dǎo)地位。所以，如果中國音樂愛好者希望從每一部交響協(xié)奏曲中都聽到像小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》抑或是琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》那樣清晰的故事情節(jié)并不容易。西方交響協(xié)奏作品絕大部分都沒有標(biāo)題，其特點(diǎn)和容量僅在于它能最大限度地概括作曲家對(duì)人生的看法、體驗(yàn)。結(jié)構(gòu)上以三個(gè)樂章者居多，如第一樂章多用來表現(xiàn)人生的奮斗等積極態(tài)度;第二樂章多用以抒情，表現(xiàn)痛苦、幻想或?qū)θ松恼芾硇运妓?第三樂章多為對(duì)人生奮斗的肯定、勝利與慶典等。這種常規(guī)性的樂章配置，相對(duì)便于滿足聽眾對(duì)交響戲劇性音樂的復(fù)雜內(nèi)容、高端結(jié)構(gòu)技術(shù)多樣化和樂器演奏的欣賞需求。郭文景的這部協(xié)奏曲也不例外。所以，即便聽眾并不知道作品的標(biāo)題，僅憑聆聽就能感受到作品總體的陽光大氣和積極向上的審美基調(diào)。由此可見，交響協(xié)奏曲之類的作品往往比較籠統(tǒng)和抽象，所以聽眾的理解也可以各有不同。在聆聽這部作品的過程中，曾有朋友對(duì)我說：“如果用《易經(jīng)》的陰陽八卦來理解，第一樂章像是在寫‘太陽’（從晨曦到太陽東升），第二樂章是在寫‘太陰’（從月色朦朧到鬼魅出現(xiàn)），第三樂章是陰陽輪回，‘否極泰來’（對(duì)光明新時(shí)代到來的喜悅）——總之，被理解為是在寫天地萬物的發(fā)展變化和螺旋式上升也未嘗不可。”西方人雖然不講這一套，但人類總是會(huì)有一些共性思維和共同的喜怒哀樂，所以這類作品即便是在西方人

聽來，也不至于南轅北轍。

我聽郭文景的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，也很少會(huì)將每一樂章與冬奧會(huì)的標(biāo)題一一清晰對(duì)應(yīng)，而是認(rèn)為，該作品的表現(xiàn)應(yīng)有其更自由和寬泛的意義。雖然在我分析過程中也借鑒了樂譜上的一些文字解釋，但我相信，這些文字提示對(duì)演奏家和聽眾都會(huì)大有幫助，至少對(duì)于我們現(xiàn)在這種對(duì)純音樂和交響協(xié)奏性音樂體裁還不夠熟悉的社會(huì)環(huán)境而言更具積極的意義。第二樂章與冬奧會(huì)主題也不疏離——中華五千年的歷史文化能走到今天，中國能成為令世界矚目的2022冬奧主辦國，心中有些咸酸苦辣、百感交集也很自然。從全人類的發(fā)展或個(gè)人的人生體驗(yàn)看，表現(xiàn)欲望、曲折、痛苦等也是一項(xiàng)難以回避的內(nèi)容。戰(zhàn)亂、瘟疫、自然災(zāi)害等對(duì)人類也像是一場(chǎng)場(chǎng)難以擺脫的噩夢(mèng)，如影隨形，所以，各種浮想聯(lián)翩的解讀與體會(huì)出現(xiàn)在第二樂章也都并不突兀。更何況對(duì)于中國人，特別是郭文景的個(gè)人審美取向而言，那些神秘的意境，或柔弱、或剛烈的女性身影原本就帶有中國傳統(tǒng)文化的“美”和“善良”的特別印記。作曲家將之引入?yún)f(xié)奏曲的中間樂章，也帶有某種合理性和必然性，完全符合他的個(gè)性。希望世界上有更多朋友能從現(xiàn)代審美視角接受這份東方文人式的抒情與浪漫——直到第三樂章，作品與冬奧會(huì)的聯(lián)系才重

新變得直接。

從形式結(jié)構(gòu)看，第二樂章所構(gòu)建的夢(mèng)幻般的音樂戲曲舞臺(tái)也并不生楞，因?yàn)檫@部協(xié)奏曲的三個(gè)樂章均使用了京劇音樂材料片段、京劇打擊樂音色和京劇的戲劇性節(jié)奏等，所不同的僅在于，第二樂章更加集中地借鑒和創(chuàng)新性地使用了“緊打慢唱”等手法刻畫出一些想象中的戲曲人物、情節(jié)場(chǎng)面，從而把協(xié)奏曲中的戲曲要素推向了前臺(tái)而已。當(dāng)然，這個(gè)與冬奧主題稍顯“疏離”的樂章位置與篇幅也很重要——作曲家將之安置在第一與第三樂章之間，并以與前后樂章相匹配的篇幅、使之成為一個(gè)合理的派生對(duì)比樂章，從而豐富和深化了協(xié)奏曲的形象與內(nèi)涵，拓寬協(xié)奏曲音樂藝術(shù)的表現(xiàn)范圍。

將對(duì)的音樂獻(xiàn)給對(duì)的聽眾

音樂有多種寫法，也有多重聽眾，因而把對(duì)的音樂獻(xiàn)給對(duì)的聽眾也很重要。郭文景對(duì)西方音樂的系統(tǒng)研究與對(duì)中國民族音樂的總體把握能力都很強(qiáng)。在這部協(xié)奏曲中，他采用了最具代表性的京劇和京腔京韻的曲藝、民歌，但所有這些素材都在經(jīng)歷了作曲家深入理解和對(duì)其要素進(jìn)行分解剝離、篩選改造后，與其想要的節(jié)奏、速度、音響、音色和展開方式等重新組合，從而使這些音樂素材變成郭文景個(gè)性化音樂語言的重要組成部分。郭文景認(rèn)為，京劇中“西皮明快”，所以與之相關(guān)的素材就用在第一章奏鳴曲式，而“二黃深沉，更適合第二樂章的情緒”，這也比較概括地反映出他對(duì)中西音樂文化的總體認(rèn)識(shí)和隨心所欲、為我所用的創(chuàng)作態(tài)度。在此，他不在乎別人是否批評(píng)他使用了西方古典協(xié)奏曲體裁和奏鳴曲式，也不在乎別人是否會(huì)批評(píng)他使用了中國式的線性音樂語言和戲劇板式節(jié)奏，而只著力于在融會(huì)貫通中的創(chuàng)作出新。因?yàn)?，他明確這部協(xié)奏曲是為2022年北京冬奧會(huì)而作，聆聽的對(duì)象也主要是國內(nèi)外廣大音樂愛好者，而不是限定在小范圍的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作活動(dòng)，所以，他早已從“刻意求新”的狹小胡同中走過，跳出三界之外了。事實(shí)證明，將這種寬和、大度以及在傳統(tǒng)藝術(shù)啟示下出新的“再生能力”用于面向廣大中外音樂愛好者的創(chuàng)作，也是受眾最喜歡、最需要的。郭文景在對(duì)西方經(jīng)典曲式、體裁和中國傳統(tǒng)音樂素材的重新融匯的過程中，用新的音樂語言展示了北京現(xiàn)代文化的風(fēng)貌，不僅實(shí)現(xiàn)了他多年以來想寫一部鋼琴協(xié)奏曲的夙愿，更借由這部作品實(shí)現(xiàn)了又一次自我超越。

我深信，這部鋼琴協(xié)奏曲所具有的強(qiáng)大生命力和藝術(shù)魅力，期待它有更多演出的機(jī)會(huì)，并通過國人的關(guān)注、研究、評(píng)論而最終成為經(jīng)典。我也希望它能借助2022冬奧會(huì)的大好時(shí)機(jī)推向世界，贏得世界音樂家和音樂愛好者們的認(rèn)可和喜愛。寫此“隨筆”，一是表達(dá)我對(duì)作曲家郭文景、指揮家譚利華及北京交響樂團(tuán)、鋼琴演奏家薛穎佳的真誠祝賀與敬意，二也寄托著我愿與音樂理論界同行和廣大音樂愛好者繼續(xù)保持學(xué)術(shù)交流、暢談聆聽心得的美好愿望。

李吉提 中央音樂學(xué)院教授

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