何其芳的散文創(chuàng)作始于1936年出版的《畫夢錄》散文集，它以精致的筆觸勾畫出作家內(nèi)心復(fù)雜的感傷與哀愁，成為“獨語”體散文的又一座高峰。然而1938年以后，何其芳的創(chuàng)作風(fēng)格開始轉(zhuǎn)變，在散文領(lǐng)域，他開始放棄前期的刻意雕琢，逐漸走向樸素自然的風(fēng)格，如《還鄉(xiāng)雜記》《星火集》以及《星火集續(xù)編》中那些樸實無華的文字。對其風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，評論褒貶不一，然而回顧過去幾十年對何其芳散文的研究，也許會對正確評價其風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有一定的啟示。

一、40年代的評價

1936年，散文集《畫夢錄》作為巴金主編的《文學(xué)叢刊》第二集之一，由上海文化生活出版社出版。內(nèi)收《扇上的煙云》（代序）、《墓》《秋海棠》《雨前》《黃昏》《獨語》等散文?！懂媺翡洝钒l(fā)表之初就以其詩歌般的朦朧與精致引起文壇的關(guān)注，其好友李健吾先生在1936年9月發(fā)表于《文季月刊》第1卷第4期的《讀<畫夢錄>》可謂是對何其芳散文創(chuàng)作的最初評價。本文沒有直接就《畫夢錄》的文本進行評析，而是將何其芳的創(chuàng)作置于文學(xué)史的發(fā)展中去評述。

縱向上與廢名進行比較，文辭特點方面：廢名的描繪簡潔雅致且筆調(diào)精煉;何其芳卻是細致繁復(fù)且百轉(zhuǎn)千回。文脈發(fā)展方面：“廢先生先淡后濃，脫離形象而沉湎于抽象，他無形中犧牲掉他高超的描繪的筆致。何其芳先生正相反，先濃后淡，漸漸走上平康的大道”。而在橫向的比較中，李健吾選擇卞之琳和李廣田作為參照對象，認為“他缺乏卞之琳先生的現(xiàn)代性，缺乏李廣田先生的樸實，而氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩的，更其近于十九世紀初葉”。

在縱橫雙向的比較中，李健吾發(fā)現(xiàn)了何其芳散文創(chuàng)作的特質(zhì)，那就是通過哲學(xué)的思維和生活的感味，以高超的藝術(shù)手法調(diào)和成悲哀的感覺。更加值得注意的，是李健吾先生的研究是具有預(yù)見性的，在與廢名的比較中，他發(fā)現(xiàn)了何其芳創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的可能，他指出，“和廢名先生一樣，他說，‘我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的文字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故’。不和廢名先生一樣，他感到‘有時我厭棄自己的精致’。讓我們重復(fù)一遍，他厭棄自己的精致”。對于精致的厭棄就預(yù)示對樸實的向往。這正好印證了1938年何其芳創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。面對何其芳即將轉(zhuǎn)變風(fēng)格，李健吾這樣寫道，“讓我們致敬這文章的能手，讓我們希望他擴展他的宇宙”。

同時期的另一篇文章同樣引人關(guān)注，那就是艾青先生在1939年發(fā)表在《文藝陣地》第3卷第4期上的《夢·幻想與現(xiàn)實——讀<畫夢錄>》。文章中，艾青先生以現(xiàn)實主義的批評方法對《畫夢錄》進行否定。他談道，“我悲哀地發(fā)現(xiàn)了何其芳的同情心，對一面是過度的浪費，對另一面是可怕的吝嗇。然而這一切都發(fā)源于個人幸福的不可企求，卻依然貪戀著。歸根到底，所有他的出世與虛無的觀念不過是……”不過，當《刻意集》面世之后，艾青發(fā)現(xiàn)“他寂寞的靈魂在它摸索的中途找到了可喜的轉(zhuǎn)機，這種轉(zhuǎn)機將使何其芳由陰郁到明朗，由難解的愁苦到光輝的希冀，由孩子氣的虛無主義到成人的責(zé)任感，他將注目現(xiàn)實而信任未來是無疑的?！卑嗍且袁F(xiàn)實主義的批評方法直接介入何其芳前期的散文創(chuàng)作的，因此，才認為《畫夢錄》是“可悲的想象”，而《刻意集》是“可喜的轉(zhuǎn)機”。因為艾青關(guān)注的是何其芳風(fēng)格轉(zhuǎn)變之后的作品，這些作品更加“注目現(xiàn)實”，自然符合現(xiàn)實主義的批評方法，在此，艾青用同一種批評方法批評不同藝術(shù)風(fēng)格的作品，為的是先抑后揚，肯定何其芳創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的意義。

二、50至70年代的評價

40年代，何其芳逐漸完成藝術(shù)上的“蛻變”。即《畫夢錄》《刻意集》之后，人們看到了《還鄉(xiāng)雜記》《星火集》以及《星火集續(xù)編》中逐漸成長起來的現(xiàn)實主義情懷。對自己從“畫夢”到“寫實”的這一轉(zhuǎn)變，何其芳本人是滿意的，而其他批評家的態(tài)度也是欣喜的。

王瑤先生在1951年完成的《中國新文學(xué)史稿》堪稱這一時期最為權(quán)威的文學(xué)評論集，其中就有對何其芳散文的專節(jié)評述。王瑤先生很敏銳地注意到在何其芳前期散文（如《畫夢錄》）中的詩意成分，并認為他是用“像詩一樣的美妙的文筆”來“組織成富于詩意的散文”“愛用賦予新意的譬喻或典故，來暗示他的美麗而縹緲的想象”;文字方面“濃麗精致”;在思想情感上，“表現(xiàn)的是一些嘆息青春易逝，多情而帶頹廢氣息的幽思”。王瑤認為，何其芳的這樣一種追求是“一種寫作態(tài)度”，是努力追求形式上的字句和意想的美妙。但是內(nèi)容卻是“寂寞、哀愁和一些纖弱的感情”。在《還鄉(xiāng)雜記》和《刻意集》中，何其芳開始由“畫夢者”向“還擊者”轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作風(fēng)格也從精致冷艷轉(zhuǎn)向樸素自然，王瑤先生將這理解為寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，認為這種創(chuàng)作上的劇變源于偉大的時代，“它不斷地改變著許多事情，也改變了許多人的面貌”，何其芳就是在這偉大時代的感召下走上戰(zhàn)斗的現(xiàn)實的道路，并開拓“嶄新的創(chuàng)作”。

三、80年代的評價

此前對何其芳風(fēng)格轉(zhuǎn)型的評價似乎比較注重其轉(zhuǎn)變之后的創(chuàng)作，認為其開拓了作家新的表現(xiàn)空間和表現(xiàn)手法，對其前期的創(chuàng)作，雖然肯定了其藝術(shù)表現(xiàn)上的獨特，但是很少對其文學(xué)價值進行肯定。到了80年代，隨著文學(xué)評論的觀念以及批評方法的不斷更新，對何其芳前后期散文創(chuàng)作的評價也逐漸地趨于平衡。

在俞元桂主編的《中國現(xiàn)代散文史》中，曾這樣評價《畫夢錄》，“他的這種精雕細琢，字斟句酌，力爭篇篇都成為精粹的藝術(shù)追求，使他的散文帶上了唯美主義的傾向，這雖然免不了過于堆砌雕琢的弊病，但還是開創(chuàng)了‘精致美’的一格，提高和豐富了現(xiàn)代美文藝術(shù)，而且對注重藝術(shù)美的現(xiàn)代散文流派行程起過重要作用。”1982年，由香港昭明出版社出版的《中國新文學(xué)史》有司馬長風(fēng)先生的一篇題為《何其芳確立美文格調(diào)——簡評何其芳的散文》的評論文章。作者認為，何其芳前期的散文在周作人的“言志派”散文的基礎(chǔ)上更進一步確立了美文的格調(diào)，“何其芳把抒情文當作完整獨立的藝術(shù)，確定和提高了抒情文的地位和格調(diào)，因此他的散文有統(tǒng)一的旨趣，絕不漫無歸，他使散文進入一個新時代，接近了‘純’的標準”。與此同時，還能夠深入何其芳后期散文文本，做出實實在在的評價。在《中國現(xiàn)代散文史》中，作者指出，“收集在《星火集》第二輯中的，是他1938年4月至1939年9月到延安前后主要的報告文學(xué)作品，這些作品……記錄了作者在前線的見聞和感覺，從一種藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)向另一種藝術(shù)風(fēng)格，雖然在藝術(shù)上‘反而顯得幼稚和粗糙’，但由于文筆鋒利明快卻給人平易和清新的藝術(shù)感受?！倍占凇缎腔鸺m(xù)編》中的一批優(yōu)秀雜文“或談學(xué)習(xí)方法，或談思想修養(yǎng)”“說理親切，委婉，透徹，文字樸素朗暢，這標志著作者雜文創(chuàng)作風(fēng)格走向成熟?！薄斑@類雜文比起那些寫得粗疏，缺少美感，他自己也認為是失敗之作的報告文學(xué)作品更能表現(xiàn)作家散文創(chuàng)作藝術(shù)水平的新發(fā)展。因為那些報告文學(xué)作品，雖然寫得樸素明快，但藝術(shù)上比較粗放，缺少一種‘樸素美’。這時的雜文卻有這種‘樸素美’，這種‘樸素美’自然是同作家前期散文創(chuàng)作中的那些精致的藝術(shù)美屬于不同的藝術(shù)境界。”可見評論界開始以一種客觀的眼光評價何其芳后期的散文創(chuàng)作，將其視為一個發(fā)展過程。從一開始的“幼稚粗糙”成長為后來的“樸素自然”。這樣的評價，相比之前的評論籠統(tǒng)地稱其為“開拓了嶄新的天地”，更顯得成熟和中肯。

在80年代末，評論界的探索方向從描述何其芳散文的轉(zhuǎn)變軌跡轉(zhuǎn)向探究其風(fēng)格變化的原因。葉公覺先生于1988年在《紅巖》發(fā)表的《試論何其芳散文風(fēng)格的演變》就總結(jié)出三點導(dǎo)致何其芳轉(zhuǎn)變風(fēng)格的原因：首先，是作家的生活道路及其創(chuàng)作思想影響了文學(xué)作品風(fēng)格的演變;其次，是為了適應(yīng)當時的需要，作家自覺地放棄抒情性的精致散文，轉(zhuǎn)而寫作雜文;最后，是社會文學(xué)潮流的影響。然而筆者認為，這篇文章的最大亮點在于論述了何其芳風(fēng)格轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗和教訓(xùn)。在肯定了“何其芳散文風(fēng)格的演變是順應(yīng)著歷史和時代的潮流頗有代表性”之后，很客觀地指出，“在這個演變中也有一個缺點，就是他在一定程度上拋棄了以前那種對藝術(shù)的刻意追求，正確的方法是從過去已經(jīng)形成的風(fēng)格中吸取有益的東西，用以豐富和開闊正在形成的新的風(fēng)格?！辈⑻岢鍪惆l(fā)真情在散文創(chuàng)作中尤為重要，“雖然何其芳早期散文是雕琢朦朧的，但其中也灌注著作者當時蒼白而貧血的真情，而后期散文的平淡自然，實實在在地記錄下了親眼看見的真景，其中也融匯著作者對革命對人民的真情，所以前期能打動人，后期能激勵人”?！拔ㄆ淝檎妗辈粌H是對何其芳散文的整體評價，也是評論家給散文創(chuàng)作的最大啟示。

四、改革開放以來的評價

1988年，為紀念何其芳誕辰，學(xué)術(shù)界舉行了一系列的紀念活動?！段膶W(xué)評論》雜志在同年第二期就開辟專欄，刊登三篇紀念性文章，分別是劉再復(fù)的《赤誠的詩人，嚴謹?shù)膶W(xué)者》，馮牧的《何其芳的為文和為人》以及唐達成的《懷念何其芳同志》。三篇文章幾乎都是從何其芳的為人、為文、治學(xué)方面肯定何其芳對中國文學(xué)發(fā)展的貢獻。雖然三篇文章都是紀念性的文章，但是卻為90年代的何其芳散文研究開拓了新的空間，他這些資料為研究者提供了新的研究方向，如在作家的人生境界中分析作家作品。

程光煒于1993年發(fā)表在《文學(xué)評論》第5期的《何其芳、卞之琳和艾青四十年代的創(chuàng)作心態(tài)》就是從作家創(chuàng)作心態(tài)的角度分析在四十年代，幾位重要作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的原因，之前的文章大多強調(diào)影響作家創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的外部原因，然而這篇文章卻直面作家主動的文學(xué)選擇以及選擇之后的得失，為文學(xué)研究提供了一種新的視野。

新時期以來的文學(xué)評論受到西方文藝理論的影響，許多評論家開始以西方的文學(xué)理論成果分析何其芳的散文創(chuàng)作。其中，在近幾年發(fā)表的評論文章中開始出現(xiàn)“何其芳現(xiàn)象”這一專有名詞，如張桂鳳的《從唯美主義到現(xiàn)實主義——論何其芳散文創(chuàng)作的得與失》、林小芳的《焦慮體驗：思想進步與藝術(shù)退步的失衡——淺析焦慮體驗對何其芳散文創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響》，還有馮佳和周斌的《近二十年何其芳研究述論》，等等。所謂“何其芳現(xiàn)象”就是反映何其芳創(chuàng)作過程中的“思想進步，創(chuàng)作退步”的傾向，很明顯，這是在指示何其芳后期創(chuàng)作在藝術(shù)上的退步。然而在之前的評論中很難看到直接指出其后期作品在藝術(shù)上有缺失的。這可以視為是對何其芳散文研究的又一次推進。在前輩的基礎(chǔ)上，新時代的評論者又把目光投射在《畫夢錄》這本集子上，如梁笑梅的《純粹的城堡還留在世上——<畫夢錄>的文體特征及其文化意味》，以及林美欽的《何其芳<畫夢錄>的思想意蘊探析》開始以“文體特征”“文化意味”“思想意蘊”這些新興的文學(xué)批評話語重新挖掘《畫夢錄》中的文學(xué)價值。

五、結(jié)語

回顧過去幾十年對何其芳散文的研究，批評家們以自己的學(xué)識，努力地為人們勾畫其散文發(fā)展的線條，筆者認為，對何其芳后期散文創(chuàng)作的評價似乎一直處于一種模糊的狀態(tài)之中。相較于前期的散文，后期的作品沒有了絢麗的外衣和獨特的個性，但是在藝術(shù)上也并沒有明顯的退步痕跡，只是作家選擇了另一種創(chuàng)作方法，并且在不斷適應(yīng)和練習(xí)的過程中也取得了很高的成就。何其芳后期創(chuàng)作的文學(xué)價值是否真的被充分挖掘出來，還要等待對其研究的繼續(xù)。

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[5]俞元桂，主編.中國現(xiàn)代散文史[M].濟南：山東文藝出版社，1988.

[6]易明善，陸文璧，潘顯一.何其芳研究專集[M].成都：四川文藝出版社，1986.

（作者簡介：楊徐嶸，男，碩士研究生，貴州食品工程職業(yè)學(xué)院，講師，研究方向：中國現(xiàn)當代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）