賈想

主題的對(duì)話性與風(fēng)格上的荒涼美學(xué)，是《繁花》這部長(zhǎng)篇小說(shuō)最重要的特征。對(duì)話性的文學(xué)表達(dá)古已有之，但直到巴赫金的時(shí)代才進(jìn)入到小說(shuō)的詩(shī)學(xué)概念當(dāng)中。他認(rèn)為詩(shī)歌是獨(dú)白的世界，而現(xiàn)代意義上的小說(shuō)應(yīng)該是雜語(yǔ)世界。既然是雜語(yǔ)，就需要有兩種或兩種以上的思想、主題、風(fēng)格存在，從而產(chǎn)生“對(duì)話性”。

小說(shuō)的雜語(yǔ)特征帶來(lái)的基本效果就是“不協(xié)”和“合聲”，也就是不同聲音之間的對(duì)抗和共鳴?！斗被ā分谐錆M了聲音的糾纏、暗諷與合奏。它既有古典話本小說(shuō)的流暢，又有沉思默想的哲學(xué)的冷峻;既有狹邪小說(shuō)的風(fēng)流，又有破執(zhí)掃障的僧侶一般的虛無(wú)。這些似有似無(wú)的聲音，在敘述中交錯(cuò)纏繞，在建造起意義的同時(shí)，又消解掉意義。在聲色與虛無(wú)的流轉(zhuǎn)中，釋放出了極具感染力的荒涼美學(xué)。

《繁花》的總體形式，建立在不同主題的流轉(zhuǎn)、應(yīng)和、并置之中。早在《舊約·傳道書》中就傳遞出了對(duì)于世界的這種看法：“凡事都有定期，天下萬(wàn)務(wù)都有定時(shí)。生有時(shí)，死有時(shí);栽種有時(shí)，拔出所栽種的也有時(shí)……”《繁花》與古老文本之間有著遙遙邈邈的互文關(guān)系。二者都傳遞出這樣一種思想：一切人類事務(wù)——?jiǎng)游镄缘囊埠?，社?huì)性的也好，精神性的也好——都蘊(yùn)藏著辯證法與對(duì)話傾向。它啟迪我們以變動(dòng)的眼光看待人生，既要看到光明之中的陰影，又要看到陰影之中的光明。除此之外，它還透露出一種哲學(xué)意義上的巨大厭倦，這種厭倦是來(lái)自于光影永恒交替、一切都無(wú)法永存的荒涼感受。在這個(gè)意義上，這兩個(gè)文本神韻相通。我們可以模仿《傳道書》這一節(jié)中的句式，將幾十萬(wàn)字的《繁花》放置在這行對(duì)話性濃烈的曖昧箴言里：講有時(shí)，不響有時(shí);褻有時(shí)，荒涼有時(shí)。

阿寶講完滬生講，陶陶講完李李講。《繁花》當(dāng)中的人物千種百種，但出場(chǎng)之后共享的動(dòng)作一定有“講”?！爸v”就是“說(shuō)”，小說(shuō)對(duì)白必用的動(dòng)作。但“講”與“講”之間大有不同。海明威的“講”與金宇澄的“講”恰恰是兩個(gè)極端。前者是金口玉言，后者是亂話三千。放在現(xiàn)代小說(shuō)的普遍技巧當(dāng)中考察，可以說(shuō)金宇澄的“講”已經(jīng)從一種敘事要素（對(duì)白），蔓延成了敘事的主體。《繁花》中常見到這樣的段落：妙緒環(huán)生的對(duì)白過后，突然接上了一段天光消逝、人間暗去的描寫。故事接近尾聲，讀者突然發(fā)現(xiàn)，時(shí)間原來(lái)都在看似無(wú)關(guān)痛癢卻撓人心窩的“講”之中消失了。

另一方面，在中國(guó)小說(shuō)流變史的角度上，《繁花》又可以說(shuō)是一次朝話本小說(shuō)傳統(tǒng)的回歸。話本小說(shuō)扎根在市井，發(fā)源于“說(shuō)話”的口頭表演。金宇澄講的也是市井間的俚俗故事，他在《繁花》的跋之中，以“位置極低的說(shuō)書人”自謙，坦白自己與古典“說(shuō)話”之間的師承。所以《繁花》須放在兩桿秤上掂量：一是西方現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)境，一是中國(guó)古典小說(shuō)語(yǔ)境。在前一種秤上它顯得反叛，在后一種秤上它表露出了敬意。

金宇澄的“講”不是目的論意義上的信息傳達(dá)，而是作為延宕的“講”。他讓人物的對(duì)白一句對(duì)一句，你一言我一語(yǔ)，不分行不分段，流淌并耽擱在日常對(duì)話的節(jié)奏里。人物說(shuō)出來(lái)的，不是服務(wù)于敘事效率的功用性語(yǔ)言（海明威則要讓每一個(gè)字都有敘事上的作用），而是相反——說(shuō)出的都是“亂話”“廢話”“狹邪事體”，每一句話都在讓敘事偏離自己的目的地，讓主人公走神，最后忘記自己說(shuō)話的初衷。比如第二十六章，“阿寶說(shuō)，咦，明明講了，要跟我商量最重要的事體，吃了老酒羊肉，講了小保姆結(jié)果故事，忘記了”。類似的情節(jié)比比皆是。

金宇澄有意策反了“講”的藝術(shù)，讓“講”從嚴(yán)肅的目的論中逃離了出來(lái)，進(jìn)入了看似不正經(jīng)的閑言碎語(yǔ)之中。對(duì)白由此變成了小說(shuō)的羽毛，密密麻麻，滿覆在小說(shuō)的軀干上。你會(huì)迷戀這羽毛的飄逸與光彩，但卻猜不透羽毛里面裹的是怎樣一個(gè)生靈。小說(shuō)變得“不透”了。而《繁花》的對(duì)白，恰恰好在這種“不透”。不容易一時(shí)吃透，也不容易一時(shí)想透。正如薩特提出好的文學(xué)語(yǔ)言的“不透光性”，“不透”造成了意義的不清不楚，敘述的不清不楚，在不清不楚之中，“耽擱”之美才能孕育。這種“講小說(shuō)”而不是“敘述小說(shuō)”的形式，成就了《繁花》獨(dú)樹一幟的風(fēng)格學(xué)特征。

李敬澤曾在一篇文章中談到長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)文體的危機(jī)：

長(zhǎng)篇小說(shuō)在我們這里的成功很可能僅僅是因?yàn)樗哪承┮蛩乇环趴v：延宕、反復(fù)、拖沓、廢話、離題、松懈，等等，所有這些都在背離19世紀(jì)的理想：不再有高于生活的另一種“生活”，只有一種生活——我們渙散的感官所能觸及的生活：如此喧鬧，充滿噪音，無(wú)休無(wú)止地高速地說(shuō)。

他又說(shuō)：

長(zhǎng)篇小說(shuō)的新生命也許正蘊(yùn)藏在如此之多的垃圾之中，那就是，跨過19世紀(jì)的“形而上學(xué)”高原，回到一個(gè)更古老的源頭，那是同樣喧鬧、同樣具有聲音背景的傳統(tǒng)：說(shuō)書的、說(shuō)唱的傳統(tǒng)。

這是一種召喚。如今，《繁花》這樣一種復(fù)歸古老源頭的長(zhǎng)篇小說(shuō)真的出現(xiàn)了，《繁花》的寫作確實(shí)重新激活了長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)垂老文體的美學(xué)潛能。

《繁花》提醒我們：長(zhǎng)篇小說(shuō)“形而上”的傳統(tǒng)走到現(xiàn)代主義文學(xué)這里或許已經(jīng)氣數(shù)將盡了，長(zhǎng)篇小說(shuō)“形而下”的傳統(tǒng)——音韻、聲調(diào)、節(jié)奏等物理因素構(gòu)成的聲音系統(tǒng)，應(yīng)該重新被重視起來(lái)。

并不是所有方言都能滿足這個(gè)形而下的條件。試著將《繁花》的敘述語(yǔ)言變?yōu)楸狈焦僭挘斗被ā愤€會(huì)存在嗎？必然不會(huì)。經(jīng)過漫長(zhǎng)的地理、歷史、民俗影響，蘇北話的物理特質(zhì)——綿軟、親昵、輕聲細(xì)語(yǔ)、氣息勻暢——根本上塑造了《繁花》連綿有致的語(yǔ)感。這種語(yǔ)感既能談風(fēng)月，也能談上帝，毫不給人“隔”的感覺。實(shí)際上，金宇澄在通過這種語(yǔ)言的對(duì)照，有意提醒我們，方言在這種聲音的寫作當(dāng)中是不可替代的——他在故事中，有意將寥寥的北方官話（潘靜的話語(yǔ)、滬生的口頭禪）與滿篇蘇北話并置在一處，凸顯出了北方官話的冷漠、干燥與禁欲氣質(zhì)。這種雜語(yǔ)式的呈現(xiàn)讓我們意識(shí)到，北方官話是公共領(lǐng)域而不是私人領(lǐng)域使用的語(yǔ)言，它煞有介事的語(yǔ)法，確實(shí)無(wú)法形成對(duì)個(gè)體生活的流暢的“講”。因此，金宇澄的“講”，并不是真的“亂話三千”，并不是放之四海而皆可學(xué)的。

除了“講”之外，《繁花》的各色人物共享的另一個(gè)狀態(tài)，就是“不響”了。“不響”首先是物理性的沉默，是“講”的停頓，聲音的空白。其次是精神性的沉默，是價(jià)值判斷的擱置，意義中心的模糊。不贊成也不反對(duì)，不喜歡也不討厭，不遠(yuǎn)也不近，不冷也不熱?！斗被ā分谐霈F(xiàn)的“不響”，總是緊跟在漫無(wú)邊際、七拐八折的“講”之后。講著講著，遇見了一個(gè)阻礙，說(shuō)話人就不響了。

《繁花》的“講”是反對(duì)嚴(yán)肅的目的論的“講”。是對(duì)生命各種終極價(jià)值的繞行，對(duì)存在的根本困境的不應(yīng)。所以阻礙“講”無(wú)限延續(xù)的，是嚴(yán)肅的價(jià)值問題，是那些傷心處，哽咽處，悲涼處，百感交集處。比如十五章的結(jié)尾講到跳江的男女，“滬生不響”，只聽到“附近火車?guó)Q笛”。這時(shí)的“不響”，比之前千百句的感慨唏噓都要有感染力。

“不響”中包含的情感含量，與“講”的熱度、長(zhǎng)度成正比?！爸v”得越久，越嘈雜，越精彩，“講”的內(nèi)容蕩起的寂靜波紋——“不響”，就越久越綿延?！安豁憽北取爸v”更豐富，因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著哭泣、微笑、施暴、和解等無(wú)限的可能走向。也就是說(shuō)，雖然金宇澄滿篇都在讓人物喋喋不休地“講”，但他更在意的其實(shí)是“不響”?！把╇[鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語(yǔ)方知”（《金瓶梅》第五回回末詩(shī)），在“不響”的靜謐里，藏著數(shù)不盡的鷺鷥與鸚鵡?？傊爸v”是亂竄的音符，而“不響”則是休止符，休止符確定著整個(gè)文本的音樂節(jié)奏——要明白，在《繁花》中，聲音的節(jié)奏就是美學(xué)的節(jié)奏。所以，“不響”對(duì)小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格起到了重要作用。

在宗教的語(yǔ)境中看，“講”是人類的常態(tài)，是人力。而“不響”則是神的常態(tài)，是神力。在《舊約》中，耶和華總是不響，他習(xí)慣使用神力——天象、神跡與應(yīng)驗(yàn)的詛咒來(lái)啟示（警告）自己的子民。而在《新約》中，圣靈道成肉身，有了人形，成為耶穌，才開始用“講”的方式傳道。所以，“講”與“不響”是一條意義軸上的兩極：一極無(wú)限指向世俗世界，一極無(wú)限指向神圣世界。《繁花》時(shí)而“講”，時(shí)而“不響”，將兩個(gè)世界打通了。

《繁花》當(dāng)中，所有出場(chǎng)的人物都是以“講”為常態(tài)，因此都是世俗性人物。《繁花》中，世間蕓蕓草芥的“不響”，比如妓女出身的李李的不響，比如被詛咒“漢奸老婆不得好死”的黎老師的不響，往往是因?yàn)楸瘎⌒砸蛩氐拿邦^，因?yàn)楸嗯c顛沛。之所以他們能忍受，是因?yàn)樗麄兌虝旱摹安豁憽比谌胗篮愕摹安豁憽敝?，如大海承接激流一樣，神圣世界的永恒沉默安撫了疼痛的世俗眾生?/p>

講有時(shí)，不響有時(shí)。這種喧嘩與沉默的更替，不僅是日常生活的基本節(jié)奏，還是人性與神性的周期性流轉(zhuǎn)。只有“講”，人是活不下去的，因?yàn)檎Z(yǔ)言是囚籠，只能道出部分存在的真相。必須要用“不響”來(lái)調(diào)劑我們被語(yǔ)言囚禁的壓力。“不響”就是最普世、最簡(jiǎn)單的自我救贖。

“古羅馬詩(shī)人有言：不褻則不能使人歡笑?！边@句放在引子之前的點(diǎn)睛，確定了整個(gè)故事的氣息?！耙C”是文言字，昵狎、私密、聲色之謂也。宋衛(wèi)宗武有詩(shī)：“命之謹(jǐn)所藏，珍重勿褻玩”（《和葉野渡易古銅瓶韻》），周敦頤有文：“予獨(dú)愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩焉”（《愛蓮說(shuō)》）?？梢娫谥袊?guó)古典美學(xué)中有兩個(gè)傳統(tǒng)：“褻”的狹邪傳統(tǒng)，與“凈”的高潔傳統(tǒng)。一種是民間話語(yǔ)形態(tài)，一種是文人士大夫話語(yǔ)形態(tài)。文人墨客貶低前一種，偏愛后一種，并將這種“凈”的美學(xué)趣味上升到“風(fēng)骨”，也就是知識(shí)分子精神品質(zhì)的高度。但更具生命力的，還是建立在民間話語(yǔ)基礎(chǔ)上的狹邪傳統(tǒng)?！斗被ā肥呛瓦@個(gè)民間的傳統(tǒng)款曲相通的。

“褻”是一種對(duì)正統(tǒng)文化秩序的褻瀆行為。在文化詩(shī)學(xué)上，巴赫金引入民間文化的概念，認(rèn)為“小說(shuō)卻同永遠(yuǎn)新鮮的非官方語(yǔ)言和非官方思想（節(jié)日的形式、親昵的話語(yǔ)、褻瀆行為）聯(lián)系在一起”。從精神現(xiàn)象學(xué)角度看，狹邪又可看作對(duì)于被壓抑的“性本能”的釋放，最終導(dǎo)向精神狀態(tài)的平和、心理的健康。因此是合理的，而且是無(wú)法抑制的。

狹邪的傳統(tǒng)沒有進(jìn)入詩(shī)歌這個(gè)古典文學(xué)的正統(tǒng)文體，而是由民間市井進(jìn)入了中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)?！吨袊?guó)小說(shuō)史略》在“清之狹邪小說(shuō)”這一章節(jié)里說(shuō)：

且伎人小傳，亦漸侵入志異書類中，然大率雜事瑣聞，并無(wú)條貫……若以狹邪中人物事故為全書主干……

……自謂伶人有邪正，狎客亦有雅俗，并陳妍媸，固猶勸懲之意，其說(shuō)與明人之凡為“世情書”者略同。

狹邪小說(shuō)上承明代世情小說(shuō)，多講述青樓韻事，風(fēng)塵情愛。人物通常是煙花女子與風(fēng)流才子，屬于“才子佳人”的古典設(shè)定。而《繁花》中，小毛與銀鳳、春香的關(guān)系，陶陶與芳妹、小琴的關(guān)系，依然是這個(gè)設(shè)定的延續(xù)。清末最有名的狹邪小說(shuō)是《海上花列傳》。這部張愛玲摯愛的作品，奠定了上海文學(xué)的美學(xué)基調(diào)。金宇澄也領(lǐng)受了這個(gè)氛圍，甚至是語(yǔ)感。魯迅評(píng)價(jià)《海上花列傳》—— “寫照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生”，幾乎就是在評(píng)價(jià)《繁花》。

《繁花》極盡狹邪事體之妙處。十七章，獨(dú)守空房的銀鳳勾引小毛，全用的狹邪話語(yǔ)。她講古代一個(gè)同樣獨(dú)守空房的寂寞寡婦，死后枕頭下翻出了一件東西，讓小毛猜，小毛盡往色情用品上猜。到了，講出來(lái)，原來(lái)是一串用來(lái)助眠的銅鈿。銅鈿這個(gè)謎底當(dāng)然無(wú)趣，有趣的是謎面——一個(gè)寡婦藏在枕下的遺物，本身就是一個(gè)性話題，一個(gè)色情幻想的誘餌。何為狹邪？狹邪就是色情幻想展開的過程，是一朵在幻想中開放的罌粟。

“褻”與“講”不可分割，是內(nèi)容與形式?！耙C”是“講”這個(gè)動(dòng)作的骨肉。“講”是勾勒輪廓，“褻”是涂抹色彩。因?yàn)橛歇M邪的成分，《繁花》的“講”才能勾人心肝，纏纏綿綿不可斷絕。雖然傾聽者總是說(shuō)“不要講了”“可以了”，其實(shí)卻是在通過言辭層面的拒絕，釋放道德壓力。伴隨的心里話是“后來(lái)呢”“快講下去”“不要停”?！斗被ā分械摹耙C”，多半是上述這種言語(yǔ)上的尋歡作樂。相比于肉體的尋歡作樂，言語(yǔ)的“褻”，可以不冒風(fēng)險(xiǎn)地釋放本能快感，何樂而不為？

如果以“褻”的方式講述狹邪事體，只為了釋放本能，那《繁花》就落入“鴛鴦蝴蝶派”的窠臼了?！斗被ā返某叫裕w現(xiàn)在將狹邪提升為了一種文化現(xiàn)象——“面子”文化?！懊孀印笔莻€(gè)典型的中國(guó)詞匯，虛與委蛇、八面玲瓏、巧舌如簧、陽(yáng)奉陰違——再多詞語(yǔ)也無(wú)法窮盡“面子”的所有內(nèi)涵。總體而言，“面子”是人的社會(huì)性的“表演”，既然是“表演”，就必定要作假。《繁花》當(dāng)中說(shuō)得更明白，“這個(gè)世界，虛來(lái)虛去，全靠做門面”。

《繁花》中寫過幾次旅行和酒局，其間充盈著假模假樣的恭維、調(diào)笑、自嘲。而話佐料往往是一個(gè)接一個(gè)的狹邪故事。狹邪故事無(wú)關(guān)人心真相，無(wú)關(guān)世事冷暖，是畫肉不畫骨，是撓皮不撓心，是言語(yǔ)皮層下豐滿的脂肪，一堆又一堆，散發(fā)著腐臭。然而這種腐臭的狹邪、虛偽的表演，竟就是汪小姐這類人生活的全部?jī)?nèi)容。所以，“褻”有兩層含義：一層是表面的色情，釋放快感的行為;另一層是虛偽的文化癥候。

這種粉飾是文化固化的結(jié)果——面子上的開心、恩愛、和洽，在中國(guó)成人社會(huì)當(dāng)中，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了一種文化強(qiáng)制力?！斗被ā返囊粓?chǎng)酒局中，陶陶被惹，馬上要翻臉，鐘大師在一旁勸說(shuō)：“陶陶，黃道吉日，今朝大局為重，開心事體，不可以板面孔，要維持穩(wěn)定?！敝v面子，就是“維穩(wěn)”，穩(wěn)定就是最高道德。所以即便難受，也要把面子維持下去。這種深入集體無(wú)意識(shí)的文化監(jiān)視，著實(shí)可怕。

聲色與荒蕪，或者色與空，是中國(guó)古典美學(xué)當(dāng)中的孿生兄弟，二者是“太極生兩儀”那樣一體兩面的交融關(guān)系。在《繁花》中，這對(duì)孿生兄弟更名為“褻”與“荒涼”。怎么命名實(shí)在是次要的，因?yàn)橹袊?guó)古典哲學(xué)和美學(xué)的詞匯，都是帶著面紗出現(xiàn)的，往往只能“神通”，而不能從理性上解釋明白。比如“道”，比如“仁”，比如“隔”與“不隔”?！斗被ā分械摹盎臎觥泵缹W(xué)，就與這種曖昧的美學(xué)精神相關(guān)。阿寶說(shuō)：“男女之事，緣自天時(shí)地利，差一分一厘，就是空門。”滬生說(shuō)：“講得有葷有素，其實(shí)是悲的?！?姝華去做知青，給滬生回信說(shuō)：“人和人，無(wú)法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行?！?/p>

必須在“褻”當(dāng)中體味“荒涼”，才懂得“荒涼”的滋味，就像必須在“講”之中體味“不響”一樣。在狹邪故事里，你儂我儂，人和人恨不得融為一體;但狹邪故事講完，說(shuō)到人生實(shí)在的困苦，卻都不聲不響，無(wú)法溝通了。可見，“褻”不過是門面，雕花琢草，再掛上錦繡門簾，在外一看，漂亮，撩人，萬(wàn)千榮華。但掀起門簾，你眼見的卻是空門一扇，蛛網(wǎng)高懸，一派荒涼的殘景。怎么辦？只好“不響”。

十七章末尾，李李與阿寶相擁而眠。阿寶講，天堂的水面上開滿了荷花，荷花的根須伸入水底，千里萬(wàn)里，暗到極點(diǎn)，一直伸入地獄。地獄的人爭(zhēng)相爬上根須，以為救命稻草，但因?yàn)槿硕?，毫不相讓，根須就斷了，所有人跌回了黑暗泥濘?dāng)中。這曾是芥川龍之介《蜘蛛絲》描畫的情景。上為極樂，下為地獄，地獄中的人勞勞碌碌，卻無(wú)法得救。

在這里《繁花》所講的，其實(shí)是風(fēng)月寶鑒當(dāng)中照出的景象——看似個(gè)鴛鴦蝴蝶，實(shí)則是泉下骷髏?！杜f約·傳道書》里也說(shuō)：“來(lái)吧，我以喜樂試試你，你好享福。誰(shuí)知道，這也是虛空?！爆F(xiàn)在，在這柄銅鏡中，古今中外的永恒的悲涼，匯聚為了一種景象：水面繁花明亮，水底孤魂凄凄。

和《紅樓夢(mèng)》“好了歌”的暗示一樣，越是將繁華寫到喧囂不散的地步，物是人非的嘆惋就越悠長(zhǎng)。越是不著四六，淫聲浪語(yǔ)，人人皆可褻玩，事事皆可調(diào)笑，荒涼美學(xué)的藥效就越強(qiáng)。

只有潛入那四處遍布的“不響”之中，讓所有笑聲塵埃落定，你才能進(jìn)入《繁花》這部小說(shuō)的底部。那是一個(gè)眼淚的世界——蓓蒂的失蹤，春香的早逝，李李的空虛，滬生的恍然無(wú)措。我們總認(rèn)為，必須要經(jīng)歷改朝換代、家境中落、生離死別這樣的歷史突變，人才能進(jìn)入荒涼的處境。但回看這一雙雙和平時(shí)代的市井兒女，他們所歷，沒有大劫大難，不過是日常虛假事務(wù)，但心中透露的荒涼竟也不差多少?？梢?，即便是最平凡的人生，也是褻有時(shí)，荒涼有時(shí)。二者輪番上演，誰(shuí)也逃不過。

巴赫金認(rèn)為：“一種語(yǔ)言只有在另一種語(yǔ)言的映照下才能看清自己?！?同樣的，一種聲音也只有在另一種聲音的襯托中才能分辨自己。高聲的“講”，與無(wú)聲的“不響”，狹邪的外在與荒涼的內(nèi)在，在《繁花》中互相成就。但挪用這么多古典美學(xué)的概念，并非是說(shuō)《繁花》是古典小說(shuō)傳統(tǒng)誕下的產(chǎn)物。相反，在小說(shuō)的結(jié)尾處，特別是在時(shí)間詩(shī)學(xué)的意義上，《繁花》是極其現(xiàn)代的。

農(nóng)耕世界當(dāng)中的時(shí)間觀是環(huán)形的。這種環(huán)形時(shí)間觀，無(wú)意識(shí)中影響了古典章回體小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式：分久必合——合久必分（《三國(guó)演義》）;聚——散——聚（《水滸傳》）;由空入色——自色歸空（《紅樓夢(mèng)》）。近現(xiàn)代以來(lái)，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、科學(xué)和生物學(xué)的進(jìn)步擊碎了這個(gè)時(shí)間觀。萬(wàn)年歷展平了圓形時(shí)間，滴答作響的秒針時(shí)刻提醒著時(shí)間的不可逆性，歷史進(jìn)入了樂觀的進(jìn)化論時(shí)代。但20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之后，對(duì)于這種粗暴的線性時(shí)間觀的反思又滋生了起來(lái)。

《繁花》的時(shí)間詩(shī)學(xué)，建立在對(duì)于古典環(huán)形時(shí)間觀和粗暴線性時(shí)間觀的反思基礎(chǔ)上。盡管小說(shuō)的美學(xué)趣味上傾向古典，但并沒有落入環(huán)形的、重復(fù)的輪回結(jié)構(gòu)，人物的命運(yùn)也沒有落入宿命論的泥沼?！斗被ā氛驹诠爬系摹耙徽Z(yǔ)成讖”式結(jié)構(gòu)的反面，也站在單一的線性結(jié)構(gòu)的反面，試圖用雜語(yǔ)的多解性和多可能，消解那個(gè)“一語(yǔ)”的權(quán)威、時(shí)間進(jìn)化論的權(quán)威。比如李李的突然出家，小說(shuō)并沒有預(yù)兆，但情節(jié)一出，仍然具有隱隱的合理性。因?yàn)槿宋锍鰣?chǎng)的時(shí)候，是帶著好幾種發(fā)展方向的，他們總是站在時(shí)間的分岔路口，掌握著他們自己的命運(yùn)。因此，他們的結(jié)局大都是自己選擇的結(jié)果，而不是遵循天意的結(jié)果。就像《卡拉瑪佐夫兄弟》中德米特里選擇即便無(wú)罪也要流放自己一樣——李李選擇出家，小毛想死，汪小姐想生——這些不同的選擇，都是阿倫特所謂建立在人類復(fù)數(shù)性意義上的積極“行動(dòng)”。這樣，金宇澄就將小說(shuō)從消極的虛無(wú)主義（環(huán)形時(shí)間觀）和興奮的樂觀主義（線性時(shí)間觀）當(dāng)中解救了出來(lái)。即便在消亡的調(diào)性中，《繁花》依舊在多種可能的分叉路上繼續(xù)前行，在虛實(shí)交錯(cuò)，“講”與“不響”，“褻”與“荒涼”的纏斗中前行。并沒有退回萬(wàn)物歸空的起點(diǎn)，也沒有被某種統(tǒng)一的敘事力量操控。

小說(shuō)結(jié)尾，滬生掛掉了雪芝的電話，最后講出來(lái)的話是：“再講好吧，再聯(lián)系?！闭媸浅錾慕Y(jié)尾。對(duì)于一部以“講”為主體的小說(shuō)而言，以“再講”結(jié)束，就是沒有結(jié)束。就是時(shí)間尚早，一切都未完成，一切皆有可能。雖然人生不過是一場(chǎng)對(duì)荒涼的粉飾，但無(wú)論如何還是要“講”下去，“講”下去才有修改人生的可能。這是巴赫金意義上的積極的“未完成”，既反對(duì)盲目崇拜過去的幽靈，又反對(duì)粗糙的進(jìn)化論，主張永遠(yuǎn)處于“講”這個(gè)勞碌的、變動(dòng)不居的動(dòng)作當(dāng)中，主張?zhí)幱诨盍o(wú)限的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)之中。

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