⊙ 杜啟濤

一、《定州北莊子漢墓黃腸石題銘》概況

作為華北平原區(qū)域政治文化經(jīng)濟中心之一的定州，早從商代晚期開始，就已經(jīng)進入了社會繁榮發(fā)展的階段。漢代中山國的建立，將定州的歷史地位提升到了前所未有的高度。定州北莊子漢墓為東漢中山簡王劉焉之墓，劉焉為東漢第三代中山王，在位36年，該墓于1959年發(fā)掘，從中出土了大量的陶器、玉器、帶銘石刻等，其中這些帶銘石刻為研究漢代文字形體演變提供了大批實物資料。

定州北莊子漢墓是中國秦漢考古史上的第一座黃腸題湊墓，刻銘黃腸石的發(fā)現(xiàn)更為考古界及書法界帶來了新的研究材料，是研究漢代文化重要的瑰寶，也是研究漢代民間書風的一大發(fā)現(xiàn)。黃腸題湊是流行于秦漢時期的一種特殊葬制，其使用者多為王公貴族。黃腸題湊一詞最早見于《漢書·霍光金日磾傳》：“光薨，上及皇太后親臨光喪……賜金錢、繒絮，繡被百領，衣五十篋，璧珠璣玉衣，梓宮、便房、黃腸題湊各一具，樅木外臧槨十五具。”[1]三國魏蘇林注：“以柏木黃心致累棺外，故曰黃腸；木頭皆內(nèi)向，故曰題湊?！笨梢?，黃腸本是指墓葬的材料和顏色，題湊則指木頭擺放的形式和結構，即木頭的端頭向內(nèi)排列。而在西漢后，隨著磚室墓和石室墓的興起，木結構的黃腸題湊逐漸退出了歷史舞臺，但作為一種高級的葬制，黃腸題湊仍受當時王公貴族的重視，因此，東漢時期出現(xiàn)了用石頭代替木頭的做法，黃腸石也應時而生。

定州北莊子漢墓規(guī)模宏大，征調工匠之多，在漢代可以說也是罕見的，據(jù)《后漢書·中山簡王焉傳》載：“詔濟南、東海二王皆會，大為修冢塋，開神道，平夷吏人冢墓以千數(shù)，作者萬余人。發(fā)常山、巨鹿、涿郡柏黃腸雜木，三郡不能備，復調余州郡工徒及送致者數(shù)千人。凡征發(fā)搖動六州十八郡，制度余國莫及?！盵2]劉焉作為漢光武帝與皇后郭圣通的幼子，深受光武帝偏愛，其后的漢明帝、漢章帝也因念及同宗之情，對劉焉待遇優(yōu)厚，其簡王宮盡上國之制，因此，竇太后為劉焉墓的建造可謂是傾盡了無數(shù)財力。這也正體現(xiàn)了定州北莊子漢墓黃腸石題銘的可貴之處，作為皇家重要的墓葬之一，其考古價值和藝術價值都是極具代表性的。北莊子漢墓題銘有718種，文字數(shù)量總計4300多個，與同為黃腸石題銘的河南洛陽、山東濟寧任城王墓相較而言，洛陽黃腸石題銘文字最多，格式最完整，多數(shù)題銘包括工匠姓名、工頭姓名、衙署主管、尺寸、序號、年號和驗紀年、月、日等。而濟寧任城王墓內(nèi)多為工匠姓名、工頭姓名、尺寸、官職、作坊、吉語等。定州北莊子漢墓黃腸石題銘格式相對簡約，大多以石材產(chǎn)地作為題銘開端，其次是石工籍貫及姓名，側面反映了對于石材及地區(qū)工匠的重視程度。根據(jù)題銘顯示，制石工匠來自中山國、東平國、梁國、魯國、濟南國和山陽郡六個國（郡）及二十七個屬縣，分別為中山國的北平、安國、安險、北新城、上曲陽、苦陘、毋極、望都、盧奴、曲逆、唐、新市十二縣；東平國的南平陽、無鹽、章、東平陸、富成、壽張六縣；梁國的谷孰、己氏、單父、下邑四縣；魯國的魯、薛、卞、文陽四縣；濟南國的東平陵一縣。

王羲之 草書 伏想清和帖（部分） 故宮博物院藏

從北莊子漢墓黃腸石題銘分析，黃腸石的取材分別為北平、望都和上曲陽三個縣，三縣均為中山國屬地，盛產(chǎn)石材，且石材易于加工，因而被選為制作黃腸石的石材。黃腸石題湊墓的建造最早流行于山東、河南兩省交界地區(qū)，也就是東平國、梁國、魯國、山陽郡的分布區(qū)域。因此，建造北莊子漢墓時，為了追求質量與進度，從這些國（郡）調集了大量經(jīng)驗豐富的工匠參與此造石過程。且主要分布到北平、望都二地，上曲陽則較少。因此，從北平、望都石上的題銘文字多較為成熟，而上曲陽則相對粗糙，在當時看來，未免有所遺憾，但從今天的研究角度來說，上曲陽生疏的題銘文字與北平、望都二縣精熟的題銘文字的并存，對我們今天更好地研究漢代民間書法有著極大的價值，豐富了我們對漢代刻石的認知面，從而更全面具體地了解到漢代民間書寫的真實狀況。

二、晉人結字用“理”之辨析

對于晉人結字之妙，歷代論述者甚眾，由具體形態(tài)入手總結的，先是隋釋智果的《心成頌》，其后有歐陽詢《三十六法》等，從而開啟了唐人崇尚法度的思想淵源。唐人尚法的論說源于董其昌的總結：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！盵3]這也被后世帖學書家奉為圭臬?！绊崱睆暮暧^來說，或許更能體現(xiàn)出對晉人書法蕭散簡遠書風的總結，但從學書角度來說，這卻容易給人難以取法的學習困惑，因此才有唐人將之轉變?yōu)椤胺ā?，便于學書者理解與效仿。

唐代初期延續(xù)六朝書風，初唐書家虞世南、歐陽詢、褚遂良等人都取法于王羲之，盛唐時期開始一改唐初妍美為雄強，但顏真卿等人的出現(xiàn)不過是突破前人“舊法”的遺續(xù)，建立“新法”供后世奉以規(guī)模。唐人之“法”雖然推動了書法的普及與發(fā)展，但更多的是對于基礎技法的學習，意趣的表達往往被“法”所約束，才有了宋人“尚意”的出現(xiàn)。可見，唐人之“法”雖出于對晉人的總結，卻丟失了意趣，故馮班對此提出：“唐人用法謹嚴，晉人用法瀟灑，然未有無法者，意即是法?！盵4]晉人也有“法”可循，只不過相較唐人而言這一法度過于率意，多為性情的抒發(fā)，不像唐人“法”的條理化、典范化、準則化，更利于學書者接受，因此，馮班于董其昌之后以“理”代“韻”，從結字的角度對晉人書法進行了總結。馮班《鈍吟書要》開篇便提出：“書是君子之藝，程、朱亦不廢。我于此有功，今為盡言之：先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。[5]”首先，馮班明確書法的學習過程，打破了前人（尤其是唐人）學書必先從筆法入手的局限，開始注重結字的“理”，并以間架論結字，從自然物象的角度重新看待結字的本源，這是對趙孟“結字因時相傳”觀念的轉變。

對于“理”的提出，緣于宋儒之學，對于宋儒之“理”，梁啟超《中國近三百年學術史》概括性地總結為：“宋儒說的理及明理方法有兩種。一、天理——即天道，指一個仿佛空明的虛體，下手工夫在‘隨處體認天理’，結果所得是‘人欲凈盡，天理流行’。二、物理，指客觀的事物原理，下手工夫在‘即凡天下之物，莫不因其已知之理而益窮之以求，至乎其極’，結果所得是‘一旦豁然貫通，則眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明’。其實兩事只是一事。因為它們最高目的，是要從心中得著一種虛明靈覺境界，便是學問上抓住大本大原，其余都是枝葉?！盵6]也就是說，所謂的“理”，本質上來說都是通過探索事物的內(nèi)在本源、發(fā)展的規(guī)律，以求能以小觀大，貫通諸事物的表里。

馮班以“理”概括晉人的結字根源，即代表著明代對宋儒“理”學思想的延續(xù)，同時，自元以后文人繪畫的興盛，使得元明書家大多是集詩、書、畫于一體的，詩、書、畫之間的隔閡也逐漸被打破。針對這一點沈曾植云“：自宋以前，畫家取筆法于書；元世以后，書家取墨法于畫?！盵7]這也就代表著，隨著宋以來“理”學及繪畫的興盛，書家對于結字的理解又再次通過探索事物本質的“理”而回歸于漢魏六朝時期的“法象”說。因此，到了晚明時期的馮班則對晉人書法再次總結為“晉人循理而法生”，指明了“法”的根源實質上是“理”的規(guī)范化，“理”是“法”得以產(chǎn)生的根本。

三、《定州北莊子漢墓黃腸石題銘》與晉人結字“理”的互證

至于漢隸與“二王”書法的相互關系，康有為則認為晉人結字之“理”并非取決于對事物條理的探索，而是對漢代書法的總結與發(fā)展，但內(nèi)在的“理”卻是一致的，其《廣藝舟雙楫》云：“右軍惟善學古人而變其面目，后世師右軍面目，而失其神理。楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也。楊少師未必悟本漢之理，神思偶合，便已絕世。學者欲學書，當知所從事矣?！盵8]康有為本是論述如何學習古人書跡，指明王羲之書法的成功在于學古能知變，但這個變并非隨性、隨意變化，是基于得古人“神理”后的變其面目，這是對“神理”有了深入認識理解后的不超脫形骸外的求變，正如董其昌所說“妙在能合，神在能離”之妙。同時以楊凝式學習王羲之的成功指出王羲之所學習的古人“神理”是源于漢代書法，只因通過“神思偶合”，便得成名于后世。

康有為作為清代碑學理論的代表人物之一，溯本求源，推理王羲之書法的本源出于漢碑，這一定程度出于他本身對于碑學的推崇，故而有此言論。但不可否認的是，王羲之所領導的妍美一路帖學書風的產(chǎn)生不可能是源于突然的頓悟，必然是有著長期的積淀，是對前人的深入探索后的總結。當下已知的書法文獻材料中，最早提出以“理”學書的當屬唐代古典派代表論著孫過庭的《書譜》了，孫氏總結了漢魏六朝以來論書之弊：“至于諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理?！盵9]不再是局限于漢魏六朝書論對書法的論述還停留于描摹其形，而是透過外在的形去深究其內(nèi)在的“理”，這是孫過庭理論較漢魏六朝書論的進步之處，也可以說是孫過庭能得“二王”法的關鍵。

如果說唐人之“法”拘謹是延續(xù)了漢魏六朝書論中的“外狀其貌”所總結而來的話，那么，孫過庭所謂書法中內(nèi)在的“理”應當是其《書譜》中所貫穿始終的，將外在的形骸內(nèi)化為心與手之間協(xié)調統(tǒng)一的相互關系，這一點早在東漢趙壹《非草書》“書之好丑，在心與手，可強為哉”[10]，南朝齊王僧虔《筆意贊》“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰”[11]中體現(xiàn)出來。這都分析了心與手的相互協(xié)調對于書法創(chuàng)作上的影響，只有明“理”于心，與手對筆毫的揮運相呼應，才能真正讓書法寫出超逸神飛之感。

東漢 隸書 B81《北平東平章張和卩石》 定州市博物館藏

東漢 隸書 B107《北平石魯國史工仲陽》 定州市博物館藏

東漢 隸書 W77《望都曲逆李次孫石尺二寸》 河北省文物考古研究院藏

東漢 隸書 B151《北平梁郡石工圣》 定州市博物館藏

按康有為所追溯，晉人結字之“理”很大程度上是基于對漢代書法的借鑒，早期具體對晉人書法“理”的探索者當屬將王羲之推上“書圣”地位的唐太宗李世民，其在《王羲之傳論》中對王羲之書法的高妙之處形容為：“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端?！盵12]這是唐太宗對王羲之書法的溢美之詞，但也側面反映了其對王羲之書法“理”的認識，妙處在于變化多端，難以名狀，而“鳳翥龍蟠”一詞更是對其體勢的高度贊美，但同時也指明這一體勢的形成原因在于“勢如斜而反直”，這一觀念在晚明時期被董其昌概括得更為明確。董其昌《畫禪室隨筆》云：“轉左側右，乃右軍字勢，所謂跡似欹而反正者，世人不能解也?！盵13]董氏將唐太宗李世民這一對晉人“理”的分析論述得更為具體化、形象化，同時也引入了新的觀點，即手與心的結合，如果說“如斜反直”“似欹反正”指的是“理”的話，那么，“轉左側右”的書寫動作則是對這一內(nèi)在“理”的表現(xiàn)的外在要求，這也正與孫過庭《書譜》中“使，謂縱橫牽掣之類是也”[14]觀點一致?！盃俊薄墩f文解字》云：“引前也，從牛，象引牛之縻也?！盵15]即行筆順勢之意；“掣”《經(jīng)典釋文》有言：“掣，拽也?！盵16]則與牽相對，為逆勢而行筆。如王羲之《伏想清和帖》中“能數(shù)面不或”五字，“能數(shù)面”三字字勢向右上傾斜，呈仰視，“不或”二字字勢向右下傾倒，呈俯勢，整體一組字給人由仰到俯，由逆勢向左又轉向右變化，最終多個字之間隨著筆勢引起字勢的遞變，達到了整體上的動態(tài)平衡，這也正是“如斜反直”“似欹反正”的“理”。而這一書寫方式并非王羲之首創(chuàng)，在東漢初期就已經(jīng)有了同樣的寫法，如B81《北平東平章張和卩石》中“北平東平章張和卩石”九字，整體字勢也是這樣去布局，但相對王羲之《伏想清和帖》所書字勢的逐漸由險絕——平正——險絕（“能數(shù)面”三字仰勢逐漸平和，“不或”二字俯勢逐漸增強）來看，B81《北平東平章張和卩石》中整體趨勢雖然也是達到了最終的“似欹反正”，但內(nèi)部各字間并非漸變的，甚至有忽仰忽俯的突變現(xiàn)象。這也可看出，作為低層文化群體的書寫的率意性，還未形成東漢晚期裝飾性筆畫明顯、追求整齊劃一的應制性書寫，而是保留了文字書寫的本來真趣，這無疑為后世抒情性的行草書體帶來了多樣性的表現(xiàn)手法。也正是由于“理”的活泛型，如王羲之《周益州帖》，B151《北平梁郡石工圣》則剛好相反，先順勢再逆勢，達到新的動態(tài)平衡，晉人結字之“理”不像唐“法”固定了書寫的形，如歐陽詢《三十六法》，乃至后世姜立綱《中書楷訣》、黃自元《間架結構九十二法》等給類似的結構規(guī)定了相應的點畫搭配方式，使得書寫變得生硬化、單一化，讓學書者逐漸忘卻了個人情感的表現(xiàn)、意氣的表達，流于俗弊。

可見，晉人結字之“理”在于深化對字內(nèi)關系的思考與活用，并不是界定化、程式化的書寫，這除了在一行字外，在行與行、字內(nèi)左右部分之間也得以體現(xiàn)。對于單字結構內(nèi)部的關系，趙宧光《寒山帚談》有言：“結構名義，不可不分。負抱聯(lián)絡者，結也；疏謐縱橫者，構也。學書，從用筆來，先得結法；從措意來，先得構法。構為筋骨，結為節(jié)奏。”[17]趙宧光可以說是將唐人分割從形而下的角度將點畫的布置與用筆分開的觀念進行了明確矯正，指明書法的結構本質應當是用筆的筆勢所引起的點畫間相互往來關系，不應該分隔開來看待。這與孫過庭所說的“牽掣”（即筆勢的順逆運行）相通，也代表著對魏晉六朝書寫意識的回歸，心與手的并用而成書。在筆勢的順逆往來表現(xiàn)上，孫過庭又提出了“用，謂點畫向背之類是也”[18]。以“用”概括了結字的靈活多變性，如王獻之《豹奴帖》中“懷”字，左右兩部分間并非是整齊均勻的排疊，而是向兩邊開張，呈相背離之勢，從筆勢書寫上則是逆勢與順勢間的相互呼應，顧盼相生，正如姜夔所言：“發(fā)于左者應于右?！盵19]使左右不相連的兩部分間有了密切的聯(lián)系，似斷還連。同樣，這一表現(xiàn)方式在北莊子漢墓刻石也隨處可見，如B454《望都石魯工井孫作》中的“孫”字正是如此。反之亦然，王獻之《豹奴帖》中“豹”字及B533《成江河張大》中“河”字則為順勢與逆勢的結合，使左右兩部分間呈相向而行之勢，字內(nèi)布白自然也隨之而變，形成了從離到合的收斂之勢。以小觀大，在行與行之間，這一“理”的相互表現(xiàn)在北莊子漢墓刻石中也有所體現(xiàn)，如B107《北平石魯國史工仲陽》、W77《望都曲逆李次孫石尺二寸》分別以相向與向背的勢態(tài)來書寫兩行字的相互關系。這一關系在王獻之《豹奴帖》中也有著明確的異曲同工之處，讓單行字整體以順勢或者逆勢行筆書寫，使得兩行字因字勢的改變而形成了行與行間距疏密的變化，令兩行字之間也有了疏密、聚散。在B107《北平石魯國史工仲陽》中甚至出現(xiàn)了行與行的穿插現(xiàn)象，這可以說為后來以張旭、懷素為先導的大草行法布局提供了“理”的基礎。

王獻之 行書 豹奴帖 故宮博物院藏

余論

晉人書法的“理”為唐人書法的“法”提供了思想基礎，但因為魏晉時期思想文化的高度自由，并沒能形成完整、成熟的理論體系，以至于后世學習魏晉書法不得不從唐人程式化的“法”著手，但卻容易受唐“法”局限而難以步入對“理”的升華。明清書法的帖學雖然不如魏晉、唐、宋各時期，但其思想理論隨著時間的推移開始出現(xiàn)了整合化的總結與思考，歸納了歷代書法發(fā)展的利弊，給后世學書者以提綱挈領之效，這是無可否認的。晉人書法中的“理”歸結來說是通過內(nèi)心泯規(guī)矩法度于其中，依靠手與心的互通得以形之于外，雖然六朝乃至唐初時期這一觀念還有延續(xù)，但隨著盛唐新“法”的規(guī)范與確立已經(jīng)逐漸衰微，宋人雖然看到了唐人對晉人學習上的不足，卻將“理”誤解為純粹的心中意趣的抒發(fā)，忽視了規(guī)范性的一面，以至于仍舊低晉、唐人一等。晉人書法之“理”除了對事物發(fā)展規(guī)律的概括性表達之外，更重要的是借鑒了漢代書法（尤其是民間書法）中率意的真趣書寫，沒有刻意追求工拙，只是在文字基礎上的常態(tài)化刻畫，卻給后世提供了無限的遐想與創(chuàng)造性，這也是晉人書法高妙，令人難以企及的關鍵所在。

注釋：

[1]班固.漢書[M].北京：中華書局，2007:681.

[2]許嘉璐.二十四史全譯[M].上海：漢語大詞典出版社，2004:979.

[3]董其昌，著，邵海清，點校.容臺集[M].杭州：西泠印社出版社，2012:598.

[4]馮班.鈍吟書要[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:553.

[5]馮班.鈍吟書要[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:549.

[6]梁啟超.容臺集[M].北京：中國和平出版社，2014:151—152.

[7]沈曾植.海日樓札叢[G]//華人德.歷代筆記書論匯編.南京：江蘇教育出版社，1996:569.

[8]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:796.

[9]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究所室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:127.

[10]趙壹.非草書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:2.

[11]王僧虔.筆意贊[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:62.

[12]李世民.王羲之傳論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:122.

[13]董其昌.畫禪室隨筆[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:541.

[14]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:128.

[15]許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2013:23.

[16]陸德明.經(jīng)典釋文[M].上海：上海古籍出版社，2013:101.

[17]趙宧光.寒山帚談[G]//華人德.歷代筆記書論匯編.南京：江蘇教育出版社，1996:260.

[18]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:128.

[19]姜夔.續(xù)書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:391.