郭天怡 吳 琳

1.廈門華廈學(xué)院人文學(xué)院 2.福建商學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

一、閩東年畫與福鼎餅花

閩東地處福建東北部，與浙江相接，屬于畬族文化區(qū)。閩東年畫產(chǎn)區(qū)主要分布于福鼎、福安、霞浦、柘榮等地，年畫風(fēng)格自成一體，與閩南年畫迥異。閩東年畫中保存最完整的是福鼎年畫，極富地方特色，以當(dāng)?shù)刂星镌嘛灠b上的餅花最具代表性。

福鼎餅花起源于清乾隆年間，大致經(jīng)歷了剪紙餅花、手繪餅花、木刻餅花三個發(fā)展階段，各階段借鑒和融匯了不同類型的藝術(shù)。最先出現(xiàn)的剪紙餅花，借鑒了剪紙的藝術(shù)手法，將色紙裁剪、拼貼成吉祥圖案，貼于月餅包裝上。清末民初流行手繪餅花，其工藝過程受到工筆重彩畫的影響，畫工高超，筆法精細(xì)，價格昂貴，可視作藝術(shù)作品，而不僅僅是包裝裝飾。民國初年林通琳開始制作木刻餅花，借鑒木刻版畫，先刻印黑色線稿，再手工上色，效率大大提高。清末民初是福鼎餅花的鼎盛時期，此后，上海機(jī)器印刷的戲文圖與西方銅版印刷的傳入，逐漸取代了木版印制的餅花，加之人們生活、娛樂、審美的改變，福鼎餅花原有功能不再符合大眾的需求，由此走向沒落。

2005年，福鼎餅花制作工藝被列入福建省首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，但其現(xiàn)存文獻(xiàn)資料少，相關(guān)研究不夠系統(tǒng)和深入，亟待更完善的收集、保護(hù)和研究。對其造型語言進(jìn)行細(xì)致的梳理和探討，是其基礎(chǔ)研究的重要部分，是福鼎餅花文化活化保護(hù)和傳承發(fā)展的重要鋪墊。

二、福鼎餅花造型語言的特點(diǎn)

福鼎餅花的造型語言在三個階段呈明顯差異：剪紙餅花屬初創(chuàng)樣式；手繪餅花精致典雅，語言成熟，價格昂貴；木刻餅花則更加成熟和大眾化，具備了更完備的創(chuàng)作、制作和文化傳播體系，更適中的審美需求，更廣泛的受眾群體。

剪紙餅花色彩熱烈喜慶，多用大紅、鵝黃、翠綠、紫紅、天藍(lán)、草綠、鈷藍(lán)、橙黃、藍(lán)灰、米黃、桃紅、黑、白等，以平涂、二色過渡、二色穿插、虛實(shí)對比等方式處理色彩，表現(xiàn)出樸拙的裝飾趣味。多用直線，少弧線，沒有用筆和氣韻，粗重的黑、白線組合形成虛實(shí)對比。形態(tài)憨厚、概括，腦袋較扁，形體、動態(tài)、轉(zhuǎn)折較“圓”，張力較強(qiáng)，動態(tài)夸張，但略顯僵硬。

手繪餅花色彩富麗堂皇，多用金色、淺水藍(lán)、淺赭石、土黃、朱紅、三青、三綠、翠綠、大紅、肉粉、墨色，淡色為主，局部點(diǎn)綴高純度顏色，如大紅、翠綠。采用工筆重彩的敷色方法，過渡自然，人物皮膚留白或粉面。較其他地區(qū)的手繪年畫顯得更淡雅，格調(diào)高又不失市井趣味。線工細(xì)，略帶寫意效果。形態(tài)雋永，刻畫細(xì)膩，五官清淡，造型接近工筆人物畫，不同于常見的民間藝術(shù)。

木刻餅花可分為“團(tuán)式”“斗方式”“美人式”“孩兒式”“八果式”“八景式”等，色彩艷麗，較為世俗化。不同樣式的色彩略有差別。“美人式”多用大紅、桃紅、鵝黃、花青、紫，色彩濃烈、跳躍，敷色豪放，常溢出線框，帶有寫意趣味?！昂菏健倍嘤么蠹t、水紅、鵝黃、鈷藍(lán)、土黃、翠綠、湖藍(lán)、草綠，淺色為主，局部搭配高純度顏色?！皥F(tuán)式”“斗方式”“八寶式”“八景式”多用紫紅、大紅、花青、鵝黃、淡草綠、淡湖藍(lán)、淡赭石，顏色淺淡。線稿用墨線版印制，刻板刀法靈秀而古拙，線條粗細(xì)均勻，風(fēng)格似手繪，雕刻感較弱，精致飄逸、氣韻生動。帶有書寫感的線稿是福鼎木刻餅花的一大特色，即便人物不開臉、不施色，精美的墨線也具有極高的藝術(shù)價值。木刻餅花的人物形態(tài)生動，較桃花塢、楊柳青等年畫略顯粗簡，但程式化程度低，有明顯的手繪感。“美人式”背景人物的發(fā)型、衣飾、動態(tài)與當(dāng)時流行的月份牌十分相似?！皥F(tuán)式”與“斗方式”的人物形象寫實(shí)，未進(jìn)行概括處理，類似速寫（如圖1）。

三、福鼎餅花造型語言手法與規(guī)則的特點(diǎn)

（一）福鼎餅花造型語言手法的特點(diǎn)

福鼎餅花三個階段的造型語言手法截然不同。剪紙餅花稚拙、簡單；手繪餅花幾乎可等同于工筆重彩；木刻餅花獨(dú)具特色，尤其在構(gòu)圖、空間和透視方面別有意趣。

1.剪紙餅花造型語言手法的特點(diǎn)

剪紙餅花的畫面中僅主體人物和道具，無背景描繪。畫面元素呈“團(tuán)狀”，空間為簡單的前后遮擋。黑、白線的疏密搭配、線面結(jié)合形成裝飾性。整體色調(diào)為中長調(diào)。形態(tài)簡潔概括，表現(xiàn)事物的典型角度，整體感和張力感強(qiáng)。

2.手繪餅花造型語言手法的特點(diǎn)

構(gòu)圖方面。畫面外形以圓、橢圓為主，內(nèi)容較滿，并注重延伸性，通常描繪大場景的局部，巧妙利用器物局部烘托氛圍、說明背景、推動情節(jié)。如圖1，畫面左上角露出的柱子，以極小的局部塑造了畫面的場景空間，增加了畫面的延伸性和聯(lián)想空間。右上角的門洞和門后的地磚，增加了畫面的空間層次和進(jìn)深感。構(gòu)圖時人物的姿態(tài)或注意力指向畫眼。左右兩側(cè)人物簇?fù)碇黧w人物，三個地位較低的人物的眼神或思緒集中于主體人物。

圖1 福鼎團(tuán)式泥金餅花《奶娘傳》

空間透視方面。采用傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視。宏觀上，借助詳細(xì)的環(huán)境描繪表現(xiàn)豐富的空間層次和結(jié)構(gòu)。如圖1，柱子和墻面劃分了空間，斜置的墻面造成透視效果和空間感。中觀上，借助物體的遮擋關(guān)系、線條的穿插和位置前后表現(xiàn)空間的前后層次，使次級空間豐富而有序。微觀上，通過分染衣物和皮膚區(qū)分更細(xì)微的前后層次，不著意于表現(xiàn)立體感。

肌理方面。通過線條的疏密、衣物的分染、毛發(fā)質(zhì)感、衣物的垂墜感等形成較豐富的肌理效果，衣物、器具、家具上的紋飾也增加了肌理的豐富性。色調(diào)為暖色中長調(diào)，淡色為主，相鄰色塊常用同類色或低明度對比色，配以面積、形態(tài)各異的大紅色。

3.木刻餅花造型語言手法的特點(diǎn)

木刻餅花的構(gòu)圖為圓形或方形，僅表現(xiàn)關(guān)鍵場景和道具，畫中人物眼神和動態(tài)指示畫眼?！昂菏健薄懊廊耸健北尘盀楹⑼驎r裝美人的半身像，前景為戲曲人物，背景人物大，前景人物小。常將物件放大用于調(diào)節(jié)畫面、分隔人物、增加層次、暗示人物關(guān)系，這種構(gòu)圖方式僅見于福鼎餅花。如圖2，葫蘆將人物分為左右兩撥，暗示隔閡，桃花和葉子遮擋在最前方，體現(xiàn)緊繃的氣氛，最靠后的荷花以諧音包含合好之意，葫蘆寓意子孫延綿。物件不僅調(diào)節(jié)構(gòu)圖、增加層次，前后不同的位置安排還串聯(lián)著情節(jié)發(fā)展的時間線，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的敘事性特點(diǎn)。餅花墨線稿一般先由畫師現(xiàn)場觀戲、寫生，寫生中通常包含戲臺，因此戲臺式逐漸成為一種常見的構(gòu)圖樣式。如圖3，將瓜果作為場景是木刻餅花獨(dú)有的構(gòu)圖樣式——“八果式”“八寶式”，類似構(gòu)圖在其他戲出年畫中比較少見，筆者僅查到山東濰縣年畫《玉虎墜》。《玉虎墜》用葫蘆的輪廓框定、分割畫面，限定畫面范圍，而福鼎木刻餅花是將物件作為人物所處的空間。

圖2 福鼎木刻餅花《甘露寺》

圖3 福鼎木刻餅花《桔中戲》

木刻餅花的空間透視分三種類型。首先是“孩兒式”和“美人式”，空間層次豐富，構(gòu)圖特殊，包含了多重觀看與被看的角色轉(zhuǎn)換。如圖2，背景人物以抽離的狀態(tài)在后方俯察觀戲，同時在畫中能明顯感覺到作畫者視線的存在，呈現(xiàn)了有趣的戲中戲效果，這又是福鼎餅花有別于其他年畫的一大特點(diǎn)，正所謂“畫中有戲、戲中有畫”。其次是“團(tuán)式”“八寶式”“八果式”“八景式”，畫面空間范圍小，以半俯視角度描繪人物活動和周邊近景，進(jìn)深感弱。最后是“斗方式”，以平視角度呈現(xiàn)，人為近景，虛擬山水或戲臺為遠(yuǎn)景，空間較小，進(jìn)深感較弱。木刻餅花中極少對肌理的描繪。不同疏密、線態(tài)的線條組合成植物、衣飾、花紋等，形成畫面的裝飾效果。整體色調(diào)為中長調(diào)，多用暖色或中性色，色彩濃烈、豐富、跳躍。在正負(fù)形的表達(dá)方面，輪廓形態(tài)整體明朗，單個形體的正形明確，動態(tài)強(qiáng)，正形之間相互呼應(yīng)、密集重疊，對負(fù)形的表達(dá)則較為隨意。

（二）福鼎餅花造型語言規(guī)則的特點(diǎn)

福鼎餅花不同發(fā)展階段的造型語言規(guī)則各有特點(diǎn)。剪紙餅花作為初始階段的年畫探索，其規(guī)則簡單，未形成獨(dú)創(chuàng)性；手繪餅花接近工筆重彩，其規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)、完善；木刻餅花則體現(xiàn)了較強(qiáng)的探索性和異質(zhì)性。

1.剪紙餅花造型語言規(guī)則的特點(diǎn)

剪紙餅花以高純度對比色的組合為主，如紅綠、橙綠、橙藍(lán)。人物身體和頭部形態(tài)較扁，形態(tài)、轉(zhuǎn)折較圓。畫中黑、白色的裝飾細(xì)線和對比色的使用形成了節(jié)奏感。全畫洋溢著喜慶氣氛。

2.手繪餅花造型語言規(guī)則的特點(diǎn)

在對比與和諧方面，整體設(shè)色淡雅，相鄰顏色的搭配中大量使用低純度對比色，少量大紅、綠、墨色點(diǎn)綴，起到“提神”作用，增加畫面的活力和動感，色相對比極強(qiáng)，又非常協(xié)調(diào)。如圖1，右下角人物服飾以低純度綠色搭配高純度朱紅色，遠(yuǎn)處地面的低純度綠色與朱紅色形成了和諧的效果。在比例與尺度方面，人物與場景的比例接近現(xiàn)實(shí)，人物形體的大小依據(jù)地位高低。節(jié)奏與韻律體現(xiàn)在對色彩、線條、動態(tài)、位置的經(jīng)營上，通過不同面積、形態(tài)的色塊而形成極強(qiáng)的節(jié)奏感。朱紅色大小錯落、形態(tài)各異、疏密有致，極富韻律感。將朱紅色單獨(dú)抽出觀察，整體而言是豐富的“點(diǎn)、線、面”組合，細(xì)節(jié)出發(fā)又能看到“點(diǎn)”的形態(tài)千變?nèi)f化，如休憩的鳥群，既富有抽象美感，又帶有中國畫筆墨的自然美感和想象力?；y與線條的疏密、各元素的動勢、人物聚散、人物的動靜對比等同樣影響著畫面節(jié)奏，與色彩共同形成交響樂般的韻律。畫面的對稱與均衡方面主要體現(xiàn)在明度、色彩、畫面元素的經(jīng)營上。朱紅色作為畫面中唯一的高純度顏色，使用方式大膽，前方人物衣服的朱紅色面積最大，造成極強(qiáng)的重量感，此時若在左邊的對稱位置畫同樣的朱紅，畫面就能達(dá)到對稱，但同時也會產(chǎn)生令人不適的下墜感而破壞和諧，因此畫師通過“杠桿原理”，以畫面中部的朱紅為支點(diǎn)，左上角朱紅色柱子作為杠桿的一邊，通過調(diào)整杠桿兩側(cè)到支點(diǎn)的距離，僅用一塊面積較小的朱紅色柱子，就巧妙地達(dá)成既均衡又和諧的美感。

3.木刻餅花造型語言規(guī)則的特點(diǎn)

木刻餅花的比例與尺度分三類情況。首先，“美人”“孩兒”背景人物頭大身小，便于表情刻畫和情感表達(dá)。背景人物和前景人物的大小對比、個別道具的放大，形成了特有的比例關(guān)系，在其他地區(qū)的戲出年畫中極少見。如圖2、圖4，其中白鳩、葫蘆、花葉、花瓶等被放大。其次，人物與場景的比例關(guān)系接近現(xiàn)實(shí)，常見于“斗方式”和“團(tuán)式”，并有明顯的速寫意味。最后，瓜果作為場景，人小瓜果大，如圖3，其他戲出年畫中較少出現(xiàn)這類比例。

圖4 福鼎木刻餅花《左慈戲曹》

節(jié)奏與韻律方面。線條的排列、重復(fù)、疏密對比，色彩的重復(fù)、跳躍、面積對比、色相對比，共同造就了氣韻生動、酣暢淋漓的畫面，形成極強(qiáng)的空間節(jié)奏、速度、張力和濃烈的情緒，使畫面充滿生命力。如圖4，越接近畫眼，線條的動感越強(qiáng)，形成動靜對比，指示矛盾中心，吸引注意力。濃烈的對比色相鄰，每種顏色以不同的面積和形態(tài)重復(fù)出現(xiàn)，形成歡快、熱鬧的氛圍。明度、色彩、肌理、內(nèi)容的不對稱分布，使畫面均衡而不呆板。如圖4，時裝美人較大，戲曲人物較小，時裝美人在畫面左側(cè)，畫面右側(cè)的戲曲人物數(shù)量相應(yīng)較多，使畫面上下左右在視覺上重量相當(dāng)，達(dá)到對稱、均衡。情緒與審美意象方面，造型語言的速度感、張力感蘊(yùn)含了濃烈情緒、生命力和感染力。獨(dú)特的比例感，充滿浪漫主義色彩，如圖3。

四、結(jié)語

福鼎餅花在中國年畫中別具一格，是福鼎及閩東地區(qū)文化的縮影，是文化傳承的重要環(huán)節(jié)，更是新時代文化建設(shè)的根基與沃土，其價值應(yīng)受到更多的重視，亟待更完善的保護(hù)和更全面的研究。通過對福鼎餅花造型語言及其規(guī)律性特點(diǎn)較為細(xì)致深入的分析，了解其精神內(nèi)涵和審美趣味，為相關(guān)文獻(xiàn)收集和基礎(chǔ)研究拾遺補(bǔ)漏，對福鼎餅花的傳承再生和可持續(xù)發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。