吳迪　周曉航

【摘要】在哈羅德·品特的后期代表作《塵歸塵》中，品特將以往的戲劇主題與風(fēng)格雜糅形成戲劇內(nèi)情節(jié)發(fā)展的文本動力;敘述者與敘事讀者、隱含作者與作者的讀者構(gòu)成二維敘事交流，通過讀者一系列闡釋判斷、倫理判斷以及審美判斷，制造戲劇發(fā)展的讀者動力?！秹m歸塵》是品特與熟悉其劇作的觀眾的一次修辭性敘事交流。品特通過引導(dǎo)觀眾對其戲劇的整體回顧向觀眾呈現(xiàn)謝幕。

【關(guān)鍵詞】哈羅德.品特;《塵歸塵》;修辭性敘事

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）18-0022-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.18.007

完成于1996年的戲劇《塵歸塵》（Ashes to Ashes，1996）是諾貝爾獲獎劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter，1930-2008）后期戲劇創(chuàng)作的代表作，也是其戲劇生涯的集大成之作。融威脅，暴力，納粹，嫉妒，愛情，權(quán)力，記憶等多重主題于一體，《塵歸塵》多元混雜的意義與矛盾悖論的話語游戲引發(fā)評論界的熱議。雖然國內(nèi)外評論界對此劇的探討涵蓋以往品特研究的熱點(diǎn)問題如權(quán)力、威脅、政治劇與女性主義等，但作為品特戲劇創(chuàng)作生涯中的最后一部戲劇，《塵歸塵》更重要的意義在于它的集大成性。著名品特評論家耶爾·扎伊萊沃（Yael Zarhy-Levo）認(rèn)為“《塵歸塵》表達(dá)了作家對之前所有批評定位的回應(yīng)，堪稱是一次創(chuàng)新的嘗試。它同時激活了品特早期和后期的戲劇模式，提綱挈領(lǐng)式地為品特整個創(chuàng)作軌跡列出一幅謎一般的戲劇地圖?！盵1]133本文在以往研究基礎(chǔ)之上，深入探析戲劇文本，從詹姆斯·費(fèi)倫的修辭敘事理論出發(fā)，通過分析《塵歸塵》中戲劇情節(jié)發(fā)展形成的文本動力和讀者動力，最終揭示品特在此劇中綜合以往戲劇主題與風(fēng)格的戲劇創(chuàng)作修辭。在《塵歸塵》中，品特通過獨(dú)特的藝術(shù)修辭成功地在讀者腦中喚起一個又一個熟悉的品特戲劇語境。

《塵歸塵》在情節(jié)上非常簡潔，只有兩個人物：妻子麗貝卡和丈夫德夫林。整個劇情是建立在兩個人物圍繞著妻子昔日的情人而展開的一場記憶式的對話，但此劇的獨(dú)特之處在于，它在看似私人的對白之間走向了人類暴力的宏大主題。本劇開始時，麗貝卡正在向丈夫德夫林回憶一個神秘男子如何一手抓住她的脖子，將她的頭拉向他，讓她親吻他的拳頭的情景。隨后，身體上的暴力威脅轉(zhuǎn)為夫妻婚姻關(guān)系中的“闖入者”威脅。通過德夫林的逼問，麗貝卡的躲閃，對神秘男子身份探究的情節(jié)在夫妻二人間的對話中伸展蔓延開去。

很快婚姻家庭中的暴力話題轉(zhuǎn)化為二戰(zhàn)納粹暴力的集體記憶，麗貝卡講述了令觀眾驚恐的意象，在她的記憶中，一群人在向?qū)У囊I(lǐng)下投海自盡，他們的行李四處漂浮在海上;同時那個她口中的神秘男子還走上城市火車站站臺奪走母親懷里的嬰兒。一時間舞臺上盈溢著無處不在的威脅感。而這一切意義的建構(gòu)又在記憶話語的掩蓋與自我否定的話語中變得若有若無，模棱兩可?；橐黾彝?、政治迫害與記憶劇等熟悉的品特式主題，荒誕派極簡主義風(fēng)格的舞臺布景與真假難辨的戲劇對白等品特以往戲劇創(chuàng)作的元素的雜糅形成了該劇特有的文本動力和讀者動力，成功地建構(gòu)了與讀者的敘事交流。

《塵歸塵》是一部基于敘事交流目的的修辭性敘事作品。品特的創(chuàng)作目的不在于構(gòu)建連貫的情節(jié)和傳遞完整終結(jié)的意義，而在于通過調(diào)動讀者反映而實(shí)現(xiàn)他與讀者的敘事交流目的，從而引導(dǎo)讀者做出基于作品整體藝術(shù)價值的審美判斷。作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反映之間的交流互動是美國修辭敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫提出的文本分析模型。詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）認(rèn)為，寫作和閱讀是一個復(fù)雜和多層面的交流過程，“作者通過敘事文本，要求讀者進(jìn)行多維度（審美的、情感的、觀念的、倫理的、政治的）的閱讀，反過來，讀者試圖公正對待這種多維度閱讀的復(fù)雜性，然后做出反應(yīng)。” [2]23這種以文本為中心，以讀者反映為取向，強(qiáng)調(diào)作者意圖的修辭敘事理論顯然為解讀《塵歸塵》提供了有力的闡釋框架。

在《塵歸塵》之前，品特的戲劇創(chuàng)作一直踐行著修辭敘事交流的題中之義。眾所周知，品特拒絕在戲劇中為任何社會意識形態(tài)服務(wù)，他曾斷言：“我所寫的東西不服從于其他任何東西，除了它本身?！?①但這并不等同于品特放任劇本意義的虛無，他強(qiáng)調(diào)作者在選擇和安排上的作用，“我不認(rèn)為我的人物是不受控制的，我所起的作用是選擇與安排……這個過程，毫不夸張地說，是頭等重要的?！?②在強(qiáng)調(diào)作者意圖即作者代理的同時，品特更凸顯了文本的重要性，“你創(chuàng)造了詞語，詞語獲得了它自己的生命，他就以某種方式與你對視，它變得倔強(qiáng)了，多半會打敗你?！?③然而盡管對語言內(nèi)在含混意義的探索突出了戲劇文本的重要性，品特最終承認(rèn)，“如果沒有傳遞給觀眾的趣味、挑戰(zhàn)與激動，那么就一無所成?！?④

綜上，品特的上述觀點(diǎn)和強(qiáng)調(diào)作者意圖，凸顯文本中心，以讀者反映為取向的修辭敘事理論體系不謀而合。所以，本文將立足于修辭敘事的理論框架，審視《塵歸塵》這部品特收筆大作的戲劇文本動力和讀者動力，最終揭示讀者在品特戲劇修辭作用下形成的整體藝術(shù)審美判斷，進(jìn)而證明《塵歸塵》繼承并發(fā)展了品特戲劇創(chuàng)作風(fēng)格，是一部集大成的封筆之作。

一、《塵歸塵》中的文本動力

詹姆斯·費(fèi)倫在《作為修辭的敘事》（Narrative as Rhetoric）一書中將敘事內(nèi)在的文本動力定義為作品情節(jié)從開始到中間再到結(jié)尾展開過程的內(nèi)在邏輯。文本動力通過人物之間、人物與環(huán)境和人物自身內(nèi)在的沖突形成 [3]56。在《塵歸塵》中，品特通過雜糅以往戲劇風(fēng)格的方式形成文本動力將情節(jié)推向前進(jìn)，各種戲劇風(fēng)格的并置形成了人物之間、人物和環(huán)境之間的沖突，增強(qiáng)了《塵歸塵》中的戲劇情節(jié)張力。

在《塵歸塵》中，威脅喜劇與記憶戲劇的風(fēng)格相交織，性、權(quán)力、家庭倫理、宗教、心理等主題雜糅形成《塵歸塵》戲劇的文本動力。按照費(fèi)倫對敘事進(jìn)程中文本動力的劃分，敘事開端的第一個方面是“說明”，即提供有關(guān)人物、場景的背景信息。品特借助以往威脅喜劇風(fēng)格形成劇本開端的文本動力。在《塵歸塵》的開始，觀眾仿佛置身于品特早期威脅喜劇的氛圍中，感受到神秘的威脅的氛圍充斥舞臺，戲劇情節(jié)也在女主人公麗貝卡充滿懸念與威脅的講述中展開，這形成了最初的文本動力。

《塵歸塵》中的兩個人物是麗貝卡和德夫林，他們都在40歲左右，除此之外沒有任何背景信息。時間是黃昏，場景是鄉(xiāng)間的一所房子，透過窗戶可以看到外面的花園，在演出的過程中，房間內(nèi)的燈光逐漸變亮，而房間卻逐漸變暗。同時兩個男女主人公的設(shè)置與品特第一部戲劇《房間》（The Room，1957）如出一轍。所不同的是《房間》的時間設(shè)置在早晨，女主人公羅斯站著，男主人赫德坐著吃飯，羅斯不停地嘮叨反襯出赫德的沉默，相比之下，《塵歸塵》的時間在黃昏日落之際，女主人公麗貝卡坐著，而德夫林手里拿著酒杯站立，麗貝卡的記憶話語游離于德夫林的步步逼問的話語控制之外?！秹m歸塵》情節(jié)的開端呼應(yīng)了品特的第一部劇作《房間》。如果《房間》是品特戲劇創(chuàng)作的清晨，那么《塵歸塵》則象征品特戲劇創(chuàng)作的日暮。

《塵歸塵》的開端喚醒了品特戲劇讀者對《房間》《看房人》（The Caretaker，1960）等早期威脅喜劇的回憶，而接下來的劇情發(fā)展則在記憶戲劇的方式下圍繞性別、權(quán)力、宗教、話語、大屠殺等一系列主題展開，其間品特以往戲劇的影子若隱若現(xiàn)。麗貝卡一開口就讓觀眾陷入了性暴力威脅的情境之中，她講述到記憶中的一名神秘男子正一手掐著她的脖子，另一只手握著拳頭，對她暴力相加。這種威脅感與《房間》中赫德對羅斯的威脅一樣令人不寒而栗。在充滿威脅與懸念的開篇之后，麗貝卡又迅速化身為《回家》（Homecoming，1964）中的露絲般兼具圣女與蕩婦角色于一身的形象，利用性魅力對丈夫德夫林構(gòu)成壓迫。她不僅對記憶中的施暴男子贊譽(yù)有加，還對德夫林冷漠無情，冷嘲熱諷。憑借性別魅力，麗貝卡對德夫林構(gòu)成了上帝一般的權(quán)力。在之后一段的情節(jié)發(fā)展中，德夫林妒忌的追問，麗貝卡的自說自話在升級戲劇沖突的同時將性別關(guān)系中的愛與被愛，男性的直線思維與女性的發(fā)散思維演繹的差異表現(xiàn)出來，令觀眾仿佛看到了品特另一部戲劇《風(fēng)景》（Landscape，1967）的影子。在《風(fēng)景》中，一對戀愛中男女追憶他們戀愛時所看到的風(fēng)景，在性別的差異下，兩人的回憶截然不同。在記憶戲劇的風(fēng)格模式下，德夫林對麗貝卡私人內(nèi)心空間領(lǐng)域的侵占與控制繼續(xù)推進(jìn)劇情發(fā)展。

“記憶戲劇”是繼60年代威脅喜劇之后，品特在70年代戲劇創(chuàng)作的新轉(zhuǎn)向，如《風(fēng)景》（Landscape，1969）、《昔日》（Old Times，1971）、《虛無鄉(xiāng)》（No Man’s Land，1975）等劇作。記憶戲劇其實(shí)質(zhì)是威脅喜劇的另一種演變，“所不同的是，在這里人物爭奪的不僅是生存意義上的空間，更是由‘過去記憶’所掩蓋的內(nèi)心世界和‘私人領(lǐng)地’” [4]82。在《塵歸塵》中，麗貝卡內(nèi)心世界的“私人領(lǐng)地”這一設(shè)置引起了德夫林和麗貝卡兩人之間信息不對稱的沖突，形成了由人物之間沖突引起的文本動力。作為丈夫的德夫林急切地探究由麗貝卡個人記憶構(gòu)成的內(nèi)心世界，而麗貝卡的含糊其詞則暗示了對私人內(nèi)心世界的防衛(wèi)。德夫林不停追問道，“我非得問你這些問題不可。我不知道的事情太多了。我不知道……所有這些事情。一無所知。我兩眼一抹黑。我需要些信息。那你認(rèn)為我應(yīng)該問這些問題嗎？”[5]297“他是什么樣子？你能夠給我一個他的模樣？”“是哪種工作？什么工作？”德夫林對麗貝卡的逼問是對其心理空間的侵占，品特曾在1962年《為戲劇而寫作》的演講中說道：真正的“思想交流常常使人感到害怕， 企圖進(jìn)入他人的生活則更有威脅性， 我們很怕向他人表露我們內(nèi)心的空虛。”所以麗貝卡以含糊其詞反抗來自德夫林的威脅或者干脆把話題轉(zhuǎn)向別處。在《塵歸塵》中，麗貝卡與德夫林在由麗貝卡記憶話語構(gòu)成內(nèi)心世界領(lǐng)域的空間之爭成為文本內(nèi)沖突的一維，進(jìn)而構(gòu)成文本動力。

在《塵歸塵》中，德夫林對麗貝卡的記憶空間威脅構(gòu)成戲劇文本動力的一維，而麗貝卡記憶空間與現(xiàn)實(shí)生活空間的轉(zhuǎn)換則構(gòu)成了由人物與環(huán)境沖突形成的文本動力。麗貝卡的記憶內(nèi)容受制于記憶的準(zhǔn)確性與公正性。所有的疑點(diǎn)在劇中都有所暗示。在麗貝卡的記憶敘述中，德夫林不斷地引入現(xiàn)實(shí)生活中的因素，將情節(jié)從記憶空間擴(kuò)展到現(xiàn)實(shí)空間?！艾F(xiàn)在瞧瞧，讓我們再次開始吧。我們生活在這里。你不是生活在……多塞特……或是其他什么地方。你和我生活在這里。這是我們的家。你有一個很好的姐姐”[5]313?！拔覀?yōu)槭裁床怀鲩T，開車到市里去，看場電影？”[5]309“你去看金和孩子們了嗎？”[5]310當(dāng)被德夫林引入現(xiàn)實(shí)對話后，麗貝卡又總能從現(xiàn)實(shí)中回歸到記憶世界中去。她打破德夫林為她描繪的幸福祥和的日常圖景，徑直插入一段可怖的回憶，她回憶道曾通過自家的窗戶看到一群人在向?qū)У闹敢伦呷氪蠛Ｗ詺?，這個意象跳過德夫林的干擾話語，承接了她之前對記憶中男子的敘述，“他們（工廠里的工人）尊敬他信仰的純潔，他們會跟著他翻過懸崖，走進(jìn)大海。如果他要求的話[5]300。同時當(dāng)?shù)路蛄痔岢鲩_車到市里去，麗貝卡立即轉(zhuǎn)入記憶的敘述中，“我走進(jìn)冰凍的城市里……當(dāng)我來到火車站……我看到了列車。有人在那兒。我最好的朋友，我付出了所有感情的那個男人，那個我一見鐘情的男人，我親愛的人，我最珍貴的伴侶，我看見他走過站臺，從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走了?！盵5]309通過在記憶空間和現(xiàn)實(shí)空間之間轉(zhuǎn)換，品特打破戲劇中的單一空間邏輯，制造了文本內(nèi)人物所處環(huán)境中的不穩(wěn)定因素，從而形成了文本內(nèi)部動力。

應(yīng)該看到，由現(xiàn)實(shí)空間引入的《塵歸塵》文本動力源于品特對之前家庭倫理主題戲劇的再現(xiàn)。在德夫林問到“你去看金和孩子們了嗎？”這一打破麗貝卡記憶情節(jié)主線的插話之后，麗貝卡便敘述她去看望姐姐一家人的情節(jié)，她的姐夫陷入婚外戀而她的姐姐則不準(zhǔn)備原諒。這種家庭倫理的探討也隱約浮現(xiàn)在劇本的始末，德夫林就對夫妻關(guān)系倫理做過如下的陳述，“除非這一切發(fā)生在我遇見你之前。那樣的話你就沒有義務(wù)告訴我任何事情。你的過去不關(guān)我的事”。（306）婚姻以及兩性關(guān)系間的私人性權(quán)力主題是品特早期與中期戲劇中的常見模式，如《房間》《回家》 （Homecoming，1965）、《背叛》 （Betrayal，1978）、《月光》（The Moonlight，1993）等。在《塵歸塵》一劇中，婚姻與家庭的情節(jié)與麗貝卡記憶中的納粹暴力情節(jié)次第出現(xiàn)，成了并行而不相容的兩條情節(jié)主線。品特有意識地利用對話內(nèi)在斷裂的間隙，通過人物之間話輪轉(zhuǎn)換得以重新開啟話題的機(jī)會插入他想要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)與記憶、家庭生活與大屠殺影射兩條情節(jié)線索之一。

在家庭這條線索之上，麗貝卡接連講述婚外戀男子、鄉(xiāng)下別墅生活、城市電影院、探訪姐姐等一系列情節(jié)，而在大屠殺暴力這條線索上，劇作家則總能通過麗貝卡話語中的關(guān)聯(lián)回到大屠殺主題上來。麗貝卡控訴記憶中的男子搶奪母親懷里的孩子，并曾帶領(lǐng)一群人走向懸崖投海自盡。這個意象循環(huán)地出現(xiàn)在全劇始末，當(dāng)麗貝卡在鄉(xiāng)下別墅登高望遠(yuǎn)欣賞風(fēng)景時，眾人投海的一幕即出現(xiàn)在眼前的風(fēng)景中。當(dāng)麗貝卡在夜幕下的摩天大樓望街景時，一個懷抱婦女的小孩又引發(fā)男子火車站搶奪孩子的一幕再現(xiàn)。家庭情節(jié)與大屠殺情節(jié)的穿插交融暗含了品特戲劇創(chuàng)作從中期家庭系列到后期公共政治劇系列的過渡。《塵歸塵》中的大屠殺情節(jié)喚起了觀眾對《生日晚會》《山地語言》《送行酒》等劇作中政治迫害的記憶。在尾聲處，德夫林重新上演了劇首麗貝卡記憶中男子實(shí)施的暴力，從而令全劇首尾呼應(yīng)，形成完整的敘事進(jìn)程。

在《塵歸塵》戲劇情節(jié)發(fā)展中，觀眾可以看到品特以往許多戲劇的影子，而劇中麗貝卡與德夫林的漫話雜糅宗教、心理與話語權(quán)力等主題討論于一體，體現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下的眾語喧嘩。麗貝卡與德夫林針對上帝的存留，話語的性質(zhì)與催眠等精神分析的討論與對話形成情節(jié)枝丫蔓延開去，在主干情節(jié)脈絡(luò)的發(fā)展之間造成情節(jié)延遲并增加了除主情節(jié)之外的戲劇文本張力。戲劇中的雜糅主題體現(xiàn)了話語權(quán)力下宗教、真理與秩序等形而上學(xué)趨于消解的現(xiàn)狀。德夫林在勸說麗貝卡時因?yàn)辂愗惪ǖ囊痪渲S刺“你就像上帝”而對上帝大肆發(fā)表一套言論，他說，“不要隨便談?wù)撋系?，他是我們擁有的唯一的上帝。如果你把他趕走了，他就再也不會回來……缺席。僵持。癱瘓。一個沒有贏家的世界?！盵5]305

第二次世界大戰(zhàn)之后，基督教的信仰維度所能帶給人們的靈魂救贖早已不在，對現(xiàn)代荒原社會深有體會的現(xiàn)代主義學(xué)者及思想家會對德夫林的臺詞產(chǎn)生共鳴。德夫林又通過理發(fā)師對麗貝卡頭腦的按摩這個形象的隱喻來指涉心理精神層面的洗腦、催眠等意識形態(tài)控制，而罪魁禍?zhǔn)拙褪菬o限延宕的語言。德夫林的一句質(zhì)問道出了《塵歸塵》對話語權(quán)力主題的點(diǎn)睛，“沒有什么清白的鋼筆，你不知道它之前被誰握過?！蓖高^《塵歸塵》獨(dú)特的對話交鋒，后文化語境下的宗教、心理等主題在對話語權(quán)力的反思中融合雜糅，而戲劇情節(jié)也得以豐滿、向前發(fā)展。

二、《塵歸塵》中的讀者動力

《塵歸塵》中的文本動力通過拼貼以往戲劇主題與風(fēng)格形成人物間，人物與環(huán)境之間的沖突以及情節(jié)不穩(wěn)定而形成，但在劇本的結(jié)尾這些文本內(nèi)沖突并沒有終結(jié)，因此《塵歸塵》的文本動力只提供了劇本的開端和發(fā)展?！秹m歸塵》的戲劇沖突不是通過文本動力內(nèi)沖突的解決實(shí)現(xiàn)，而是通過讀者倫理判斷和審美判斷的完成實(shí)現(xiàn)。品特在《塵歸塵》中通過精致巧妙的構(gòu)思，復(fù)雜而又懸念驚訝迭起的情節(jié)安排，深刻的思辨沖突，令觀眾應(yīng)接不暇，腦子飛速地轉(zhuǎn)動從而積極地做出反應(yīng)?！叭绻f文本動力是作者在故事層面的修辭，讀者動力則是作者在話語層面的修辭安排?！盵3]61讀者在閱讀中會對作品做出闡釋判斷、倫理判斷和審美判斷，通過制造讀者在這些判斷之中的張力，作者制造了作品中的讀者動力。

麗貝卡是《塵歸塵》中的人物敘述者，她的自言自語構(gòu)成典型的同故事敘述（homodiegetic narrator），即敘述者在講述自己的故事;而德夫林是故事層面的受述者，一邊聆聽麗貝卡的講述，一邊做出反應(yīng)，即被修辭敘事學(xué)家詹姆斯·費(fèi)倫成為敘事讀者的角色。另一方面，在話語層，隱含作者與作者讀者的敘事交流則構(gòu)成另一維敘事互動。人物敘事者雖然是隱含作者虛構(gòu)下的產(chǎn)物，但卻對隱含作者的敘事意圖一無所知，“因此可以說，人物敘述者在敘述交流中表現(xiàn)出遠(yuǎn)離隱含作者、向文本內(nèi)部無限退縮的傾向?！盵6]4當(dāng)作者與讀者的交流通過人物敘述者與敘事讀者的交流來進(jìn)行時，敘事讀者與作者的讀者會產(chǎn)生不同的敘事判斷，這構(gòu)成作品的讀者動力。

在麗貝卡的暴行敘述面前，與敘事讀者德夫林的漠然態(tài)度相比，作者的讀者產(chǎn)生會更為復(fù)雜的敘事判斷。在事實(shí)軸上，德夫林只關(guān)注神秘男子的職業(yè)，樣貌等表層信息，而作者的讀者則會注意到麗貝卡話語中深層的象征意義。麗貝卡對記憶中的男子的敘述涉及主要事實(shí)有三點(diǎn)，一，他是一個向?qū)б话愕娜宋铮瑩碛幸粋€工廠，別人可以為他走上懸崖，跳下大海。德夫林對麗貝卡的敘述全盤接受，絲毫未注意到話語中的邏輯矛盾與自我否定。而作者的讀者會產(chǎn)生質(zhì)疑，向?qū)绾纬闪瞬倏貏e人生命的劊子手？同時，德夫林幾乎斷定麗貝卡是在講述某種暴行，他制止麗貝卡繼續(xù)講下去，同時發(fā)表自己關(guān)于世界觀，競爭法則，男性宣言等一系列言論。但在倫理軸上，作者的讀者與德夫林的距離在擴(kuò)大，因?yàn)樽髡叩淖x者注意到麗貝卡在講述暴行之后又被迫全部否認(rèn)自己的講述，這顯然是主流意識形態(tài)對言論自由壓迫的表現(xiàn)。而德夫林卻對麗貝卡的自我否定表示贊許。在讀者的心中，德夫林完全成了反動的象征，他對麗貝卡敘述的判斷與作者的讀者的倫理判斷由此產(chǎn)生隔閡。統(tǒng)觀《塵歸塵》全篇，作者的讀者與敘事讀者在敘事判斷上的距離經(jīng)歷了多重的分分合合：從事實(shí)軸到倫理軸，二者的距離都在不斷變化，也正是因?yàn)檫@些變化，讀者的反應(yīng)才會隨著劇情的發(fā)展起落，這也成為《塵歸塵》劇情引人入勝的原因。

例如，除了在常識方面的事實(shí)判斷分歧，話語邏輯的矛盾也制造了闡釋判斷的裂痕。品特幾乎在麗貝卡和德夫林的話語中都設(shè)置了頻繁的自我否定話語并制造了矛盾悖斥的含義。麗貝卡評價警笛聲時說，“我討厭警笛消失。我討厭警笛回蕩。我討厭失去它。我討厭其他人占有它?！盵5]304而德夫林說，“我在幫你脫身?！盵5]304同時又說，“我掉進(jìn)了陷阱里。[5]304”又如，麗貝卡說，“繁星布滿天空” [5]306，同時又說“星星沒有了”，“雪是白色的”，“它不是白色的，在上面有很多顏色。[5]306”闡釋判斷的悖論作者的讀者對作家整體藝術(shù)安排的審美效果的進(jìn)行解讀。

對隱含作者而言，在矛盾對立的文本意義之后，一定有其審美的目的與意義。在文本的社會政治性意義方面，品特通過麗貝卡的暴行講述與作者的讀者進(jìn)行敘事交流，傳遞出反對個人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域一切暴力的聲音;同時品特又通過設(shè)置隱含作者與作者的讀者之間的交流傳遞自己一貫以來的創(chuàng)作審美觀，即作者無法完全控制文本意義生成，這一點(diǎn)將品特和其他旨在通過戲劇作品傳遞某種確定意義的劇作家區(qū)別開來。

在《塵歸塵》中，作者的讀者在文本中發(fā)現(xiàn)關(guān)于暴力描寫的字句貫穿劇本始末，從而構(gòu)建了作者一貫的反對暴力的聲音。例如對于在暴徒搶奪母親懷抱里的孩子這一情節(jié)的設(shè)置中，品特融入了多重敘事視角，首先是麗貝卡對記憶中男人的敘述，“他總是去當(dāng)?shù)氐幕疖囌?，走上站臺，從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走?！?之后是麗貝卡以親眼所見的方式呈現(xiàn)眼前發(fā)生的真實(shí)場景。她將自己置于市里的街道空間中，“當(dāng)我來到火車站，我看見了列車。有人在那兒。我最好的朋友，我付出了所有感情的那個男人，那個我一見鐘情的男人，我親愛的人，我最珍貴的伴侶，我看見他走過站臺，從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走了?！?最后在劇本的末尾，麗貝卡化身為了這些哭喊的母親之一，“孩子在呼吸。我把她摟緊。她在呼吸。她的心在跳動?！盵5]315至此，不管從何種角度，暴力、母親、孩子的意象在某種程度上建立一種連貫性，作者的讀者可以覺察到作者這一設(shè)置中傳遞的某種確定性，即作者一貫地反對暴力的聲音。

與此同時，在一貫性的聲音之下，作者又插入了否定的話語，從而將建立起來的確定意義完全顛覆，在劇本的中部，麗貝卡在德夫林的壓力下說，“我身上沒有發(fā)生過任何事情。甚至我朋友的身上也沒有發(fā)生過任何事情。我從未受到過迫害。我的朋友們也沒有。”這句話否定了麗貝卡對所見的敘述，在劇末，當(dāng)?shù)路蛄制←愗惪ú弊又螅愗惪ǜ欠穸俗约簩τH身經(jīng)歷的講述，“我說什么孩子，我沒有孩子，我不知道什么孩子，我不知道什么孩子?！边@里的顛覆并不構(gòu)成意義的虛無，相反，讀者看到的是品特藝術(shù)創(chuàng)作一貫的審美觀?！秹m歸塵》之所以在事實(shí)和倫理層面呈現(xiàn)出意義上的矛盾，是因?yàn)槠诽匾回灥膭?chuàng)作審美觀，即他對作者和文本意義關(guān)系的理解，“所有的劇作家都想創(chuàng)造一個世界，而對于我來說，X先生可以走他自己選擇的道路，無須經(jīng)過我的審查……我自己對于詞語的感覺是互相矛盾的。在詞語中漫游、推敲，看著它們出現(xiàn)在紙頁上，我從中得到了相當(dāng)大的快感。” ⑤這一段話區(qū)別了品特與其他意在傳遞確定意義的作家的不同之處，品特于模棱兩可的風(fēng)格間表現(xiàn)了更深層次上的語言真相。正如伽達(dá)默爾所言，文學(xué)的魅力在于其中潛在的無窮盡的闡釋可能。在品特看來，作家的設(shè)置無法完全控制文本意義生成，“你創(chuàng)作了詞語，詞語會獲得了它自己的生命力，它就以某種方式與你對視，它變得倔強(qiáng)了，多半會打敗你。”品特對創(chuàng)作的審美理解在于作品所可能具有的意義潛能和自身生命力?！罢Z言，就是在其所說的東西之下，說了另外一種東西?！币虼耍凇秹m歸塵》中一切意義的生成都伴隨著不確定性，作者通過一切手段將已建立起來的印象磨滅，令它們看起來含糊并值得商榷。作者的讀者正是在這個意義上形成了完整的審美判斷。

“塵歸塵”一句的典故來源于《圣經(jīng)》《創(chuàng)世紀(jì)》中第三章第十九節(jié)中的經(jīng)文，原意是說人本是塵土，死后仍要?dú)w于塵土。品特將“塵歸塵”用于他封筆之作的標(biāo)題顯然有一種創(chuàng)作生涯完結(jié)留與后人評論的意味在里面。在這部封筆大作中，品特一方面融合了之前的戲劇風(fēng)格形成文本中的不穩(wěn)定性，同時又通過制造讀者敘事判斷上的張力來推動情節(jié)發(fā)展，劇本的完美落幕是通過作者的讀者的審美判斷實(shí)現(xiàn)。在劇本意義的不停建構(gòu)與解構(gòu)中，品特以往的話語風(fēng)格一覽無余，即模糊、含混、躲閃的謊言下面混雜著真言。其審美倫理也得到很好的闡釋，即不確定性恰恰是生活中最真實(shí)的表現(xiàn)，因此品特的戲劇拒絕一切標(biāo)簽與定位。這正是品特戲劇藝術(shù)最大的魅力，也正是基于此，品特才在英國戰(zhàn)后戲劇的百家爭鳴中獨(dú)樹一幟，璀璨奪目。在《塵歸塵》一劇中，品特通過巧妙的修辭性敘事將家庭空間中的背叛威脅與社會空間中的暴力威脅作為兩條主線串起劇作家以往戲劇創(chuàng)作寶庫里的點(diǎn)點(diǎn)珠翠琳瑯，戲劇張力的光芒美不勝收，令讀者與觀眾完整地感受到這位諾貝爾文學(xué)獎得主的功力與造詣。

注釋：

①②⑤來自品特在1962年布里斯托爾國家大學(xué)生戲劇節(jié)上的演講《為戲劇而寫作》。

③來自品特1970年德國漢堡莎士比亞獎獲獎演說。

④來自品特1995年戴維·科恩英國文學(xué)獎獲獎演說。

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[6]周靜.《誰發(fā)的牌？》中的敘述者、受述者和敘事互動[J].外國文學(xué)，2014，（7）：3-9.

作者簡介：

吳迪，女，漢族，遼寧凌海人，北京信息科技大學(xué)外國語學(xué)院講師，研究方向：英國當(dāng)代戲劇。

周曉航，黑龍江哈爾濱人，北京信息科技大學(xué)外國語學(xué)院，副教授，研究方向：教育信息技術(shù)。