舞蹈作為一種舞臺表演藝術(shù)，在舞蹈作品中，舞蹈表演有著至關(guān)重要的作用。它既體現(xiàn)了作品所表達(dá)的主旨，又包含了作品背后的民族精神及文化現(xiàn)象。觀眾欣賞舞蹈作品時往往會覺得作品與自身經(jīng)歷十分相似，正如生活之中各民族的原生狀態(tài)是剛剛采摘的“葡萄”，而最終呈現(xiàn)在舞臺上的作品是經(jīng)過發(fā)酵釀造的“葡萄酒”，在這樣的轉(zhuǎn)化過程當(dāng)中，苗族獨(dú)舞作品《呢喃》將演員作為載體關(guān)注肢體質(zhì)感的體現(xiàn)，更加強(qiáng)調(diào)表演的準(zhǔn)確性和“度”，因情而舞，隨心而動，身體與情感合而為一碰撞出來的火花才能準(zhǔn)確地傳情達(dá)意，直指人心。

一、舞蹈表演的身心特征

舞蹈作為一門特殊的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)形式不同的關(guān)鍵在于舞蹈是通過人的身體來表情達(dá)意的，這一點(diǎn)恰好證明了舞蹈作品的表演者——舞者的重要性。作為作品“傳達(dá)”環(huán)節(jié)中獨(dú)特的藝術(shù)載體，舞者在舞蹈形象的刻畫中發(fā)揮了特殊、重要的作用。舞蹈表演最大的特點(diǎn)是身心合一，戴愛蓮先生曾經(jīng)說過“把心交給舞蹈”，這就要求舞者對所表演的作品內(nèi)涵要有深刻的體驗(yàn)和把握，并將肢體的舞蹈技術(shù)和內(nèi)心的生活體驗(yàn)完美地結(jié)合起來，其實(shí)就是用“心”跳舞。舞蹈是無言的，它依賴演員的身體動作而存在，演員為何動作、如何動作和動作如何是觀眾感受舞蹈作品的意蘊(yùn)、評價(jià)節(jié)目質(zhì)量最直接的因素。只有情到深處，心之所向，才能表達(dá)出真情實(shí)意。在舞蹈中，肢體動態(tài)的表現(xiàn)雖然是塑造人物形象最主要的手段，但是表情和眼神的配合也是十分重要的。其實(shí)就是把自己“放到角色中”，把自己當(dāng)成所要表演的角色去表現(xiàn)。這就涉及戲劇表演的范疇，此處可以借鑒戲劇表演體系的相關(guān)理論，如俄國斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派、德國布萊希特的表現(xiàn)派和中國戲曲的表演體系等，學(xué)習(xí)并貫通其中的表演理論，最終為舞蹈表演服務(wù)。

（一）肢體表達(dá)的要素詮釋

舞蹈是人體造型上“動的藝術(shù)”，因此作品中動作的表演意識也尤為重要。中國舞蹈與太極八卦聯(lián)系緊密，所以通常十分講究身未動意先行，也意味著任何動作的起始都不是輕而易舉的?！捌鸱秲骸痹蔷﹦⌒g(shù)語，指做某項(xiàng)技巧動作及演唱前的準(zhǔn)備狀態(tài)，現(xiàn)在也成了舞蹈術(shù)語。舞蹈中的“起范兒”可能是一個呼吸、一個傾倒、一個眼神，有時還起著動作與動作之間的連接作用，它在舞蹈中非常重要。動作語言是舞蹈最主要的表現(xiàn)手段，無論是人物形象的塑造還是人物思想與情感的表現(xiàn)，都離不開舞蹈語言的各種表現(xiàn)功能。舞蹈追尋情的交流，情的共鳴方只有在肢體充滿意識的時候才可得以展現(xiàn)。

中國民族民間舞的創(chuàng)作在秉承著“動的藝術(shù)”的宏觀前提下植根民間并且依附文化。正因如此，作品創(chuàng)作完成之時，作品當(dāng)中的很多屬性都在發(fā)生流轉(zhuǎn)，舞蹈的表演場地從廣場轉(zhuǎn)變?yōu)閯?，調(diào)度流動也從“自由軸心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)平衡”，舞蹈的表演從“自然韻味”到“強(qiáng)化動作”。從作品的身體表達(dá)而言，其凝結(jié)的是編導(dǎo)與演員對于同一事物的不同解讀，而在不同解讀當(dāng)中存在貫穿其中的共性，即該民族的根性文化。如果舞者難以體會動作要素背后所承載的民族文化，做不到“情之所至”，那么“舞之蹈之”便會失去意義。立足于文化、生活、精神、情感的中國民族民間舞，其從肢體表達(dá)的要素上便對舞蹈從業(yè)者提出了嚴(yán)苛的要求。它要求舞蹈從業(yè)者必須對民族的細(xì)節(jié)進(jìn)行認(rèn)識與體會，切實(shí)做到由情而舞，由舞傳情，這樣才能夠真正通過身體完成對于中國民族民間舞的詮釋，從而引發(fā)演員與觀眾、舞臺與田野的共鳴。

（二）表演意識的情感分析

表演意識就是指舞蹈演員在進(jìn)行表演活動時對表演的范疇認(rèn)識的能動程度。它是情感和思維等各種心理過程的總和，既展示了演員對表演范疇的認(rèn)識水準(zhǔn)，又作用于演員對客觀表演范疇的再認(rèn)識。在多年的舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)中，筆者發(fā)現(xiàn)真正難掌握的是慢節(jié)奏的舞蹈，如朝鮮族舞蹈，或是劇目在一定情境中只表達(dá)情緒而沒有過多動作的時候。這個時候就要求舞者心里“有東西”，意識不能斷，想象不能停，要去感受其中身體的微妙變化，看似不動，卻沒有中斷意識和情緒。表演意識要求舞者要有天馬行空的想象，不要把自己局限在一個小方框里，要求舞者準(zhǔn)確地傳情達(dá)意，在表達(dá)情感時使用正確的眼神情態(tài)及肢體表達(dá)，還要善于把握觀眾的心理?？梢园l(fā)現(xiàn)，其實(shí)真正打動人心的表演不是淺層的，而是植根于生活土壤中的真情。

事實(shí)上，任何一種藝術(shù)都是藝術(shù)家情感表達(dá)的產(chǎn)物，舞蹈亦然。在舞蹈作品的表演過程之中，演員不可能脫離相應(yīng)的情感因素，一旦缺乏了情感，舞蹈動作就會如提線木偶一般失去靈魂。例如，苗族舞蹈《水姑娘》，一群苗族女孩斜坐在地面上抖弄著自己的腳時，此時的她們既是流動的水，也是戲水的苗族少女，這樣一種情感的融入與構(gòu)建支撐著作品的內(nèi)在表達(dá)。

二、作品《呢喃》中舞蹈表演的特征

本文分析的《呢喃》是由北京舞蹈學(xué)院歐陽吉萵編創(chuàng)、黃嘉君演繹的苗族獨(dú)舞作品，在該作品之中，編導(dǎo)以苗族舞蹈的反排木鼓舞與踩橋?yàn)楹诵脑剡M(jìn)行構(gòu)建，將風(fēng)格鮮明的苗族舞蹈語匯與“扶額擦汗”“愛撫摸頭”“擔(dān)心呼喚”“丈量身高”等生活化動作相結(jié)合，表現(xiàn)了一個苗族母親對于子女的愛護(hù)之情。

（一）風(fēng)格節(jié)奏與內(nèi)心節(jié)奏

“節(jié)奏”這個詞的概念詮釋為“自然、社會和人的活動中一種與韻律結(jié)伴而行的有規(guī)律的突變。用反復(fù)、對應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏）”。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運(yùn)動和情感的運(yùn)動也會形成節(jié)奏。

在民間傳統(tǒng)苗族舞蹈之中，苗族人民的節(jié)奏是對于自己所處生活的一種記錄，是對自我情感的一種真實(shí)流露，是對自身所處環(huán)境的一種頌揚(yáng)，同時是一種豐富、特殊且具有動靜變化的表達(dá)。在作品《呢喃》之中，編導(dǎo)就抓住了苗族舞蹈的風(fēng)格節(jié)奏與演員自身情感狀態(tài)的內(nèi)心節(jié)奏來投射到演員的身上，通過演員的表演來使這一狀態(tài)更加鮮明。中國民族民間舞的作品殊途同歸，需要回到族群之中獲得認(rèn)同。作品《呢喃》并沒有離開苗族的民族性，它還是那個地區(qū)的舞蹈，沒有脫離那個地區(qū)的文化背景，只不過在人物形象的塑造之中具象化為一個母親角色。

（二）人物內(nèi)心情感的把握

在人物形象的塑造過程當(dāng)中，較為容易的是角色外形的勾勒與模仿，最為困難的便是走進(jìn)人物形象的內(nèi)心，感受這一角色所經(jīng)歷命運(yùn)，從而與之產(chǎn)生情感上的交流，最終完成舞蹈演員與人物形象的緊密貼合。在《呢喃》這一作品當(dāng)中，人物設(shè)定為苗族母親，由于年紀(jì)、閱歷、真實(shí)生活不匹配，筆者需要將自己對于作品中人物形象的理解與認(rèn)知來和現(xiàn)實(shí)生活接軌，從而喚醒內(nèi)心深處的自己，尋找與之相似的真實(shí)情感，最后再通過肢體語匯呈現(xiàn)。筆者將這個過程稱為模仿、分析、理解、喚醒、融合與構(gòu)建。

最初接觸《呢喃》這個作品時，為了更好地走進(jìn)這一作品把握人物內(nèi)心情感，筆者參考了大量以“母親”為題材創(chuàng)作的舞蹈作品，其中人物性格最為突出的便是由萬瑪尖措老師所編創(chuàng)的蒙古族舞蹈《母親》與張繼剛老師編創(chuàng)的藏族舞蹈《母親》。從內(nèi)心情感的把握與表達(dá)而言，兩個作品有著極大區(qū)別：萬瑪尖措老師通過兒子對于母親的思念來體現(xiàn)母愛，張繼剛老師則是真正刻畫了一個母親的人物形象。在這兩個舞蹈作品中尋找編導(dǎo)與演員完成人物形象轉(zhuǎn)換之時的共性，提取這一共性進(jìn)行再結(jié)合自身理解并根據(jù)舞蹈作品的需要作出相應(yīng)調(diào)整。把握好人物形象的內(nèi)心情感時，筆者便將目光聚焦于生活當(dāng)中的點(diǎn)滴，透過大量生活形態(tài)的動作進(jìn)入人物形象的內(nèi)心，使作品時空與現(xiàn)實(shí)時空貼合，繼而把握好人物內(nèi)心情感。由于缺乏對于作品的直接體驗(yàn)，故而表演過程中遇到瓶頸筆者都會與母親交流，在回憶之中捕捉細(xì)節(jié)并對細(xì)節(jié)進(jìn)行情感歸屬的劃分，筆者正是帶著這樣的狀態(tài)進(jìn)入了作品。藝術(shù)源于生活而又高于生活，舞蹈作品人物的內(nèi)心情感同樣根植于生活之中，其并非空中樓閣，情動于衷而以舞傳情。

（三）母親形象的勾勒

從舞蹈層面而言，作品《呢喃》中母親形象的勾勒所體現(xiàn)的是立足于外化的肢體語匯而言。每個人心中“母親”的形象都不相同，但是她們之間必然存在共性，即她們都深深地愛著自己的孩子。正因如此，在“母親”這一形象的勾勒過程當(dāng)中，“愛”便成為貫穿始終的核心概念。立足于此，筆者將大量生活化的動作融入舞蹈，使其更加貼合生活形態(tài)。對于作品的二次創(chuàng)作，以苗族甩手翻身之后扶腰擦汗這個動作為例，筆者在真實(shí)的表演過程中極力放大了“擦汗”這個動作，在筆者的認(rèn)知中，“擦汗”能夠最為直觀地傳遞出母親的辛勞。筆者在轉(zhuǎn)身出手的一剎那，手快速探出變成輕拍額頭，臉上露出暖暖的笑容。筆者完成這個動作時并非單純的“拍”，而是添加了大量的細(xì)節(jié)，如從“撫”到“摸”最后才是“拍”，通過對于動作幅度的細(xì)節(jié)調(diào)整，身體幅度的大小變化、力量強(qiáng)弱的對比勾勒出母親這一人物在不同的時刻所做出的真實(shí)判斷?！安痢薄芭摹薄皳帷薄懊边@四個生活化動作暗含既希望孩子快快長大，又害怕孩子長大之后與自己分別。在作品結(jié)束的部分筆者躺地行走，好似命運(yùn)之輪不斷旋轉(zhuǎn)、更迭與交替。筆者邁出的每一步都無比艱辛，那是一種歲月的羈絆也是子女身上所承載著的回憶。在人物形象塑造的過程當(dāng)中，為了能夠更好地完成這一人物形象的塑造，筆者對自己的母親展開了生活瑣事的訪談。筆者的母親說：“每一個母親都曾為人子女，她們永遠(yuǎn)無法逃離這個命運(yùn)?！闭蛉绱?，在完成這一人物形象的構(gòu)建時，筆者并非只是單一勾勒了自身母親的形象，而是表達(dá)著天底下所有母親所面對的普遍規(guī)律：用自己的一生去維系另外一個生命。

在《呢喃》之中，筆者捕捉了大量生活形態(tài)并將其轉(zhuǎn)換后加入舞蹈作品之中，通過身體、力度、調(diào)度及幅度的變化完成“母親”這一形象的勾勒，從而完成人物形象塑造，用自己的理解演繹了這一舞蹈作品。

三、結(jié)語

《呢喃》是取材于貴州反排木鼓舞而全新創(chuàng)作的苗族女子獨(dú)舞，筆者從三方面論述了這一作品的思路。為了能夠更好地完成這一形象的塑造，筆者通過認(rèn)同體驗(yàn)從生活之中尋找素材并將其轉(zhuǎn)換至舞蹈作品當(dāng)中，并與母親展開訪談，將大量的情感體驗(yàn)予以注入。在作品完成之后，對其產(chǎn)生反思，得出該作品所體現(xiàn)的并非只是單一的母親形象，而是一個所有母親都在遵循的普遍規(guī)律。通過本文的撰寫，筆者實(shí)現(xiàn)了從實(shí)踐到理論的整合，也期望使更多需要完成人物形象塑造的舞蹈從業(yè)者有所啟發(fā)。

（貴州省民族歌舞團(tuán)）

作者簡介：羅思思（1984—），女，貴州貴陽人，大專，研究方向?yàn)橹袊褡迕耖g舞。