李艾蔓

（四川師范大學，四川 成都 610000）

巴蜀摩崖藝術(shù)開鑿于盛唐之后，繁榮于中晚唐、五代、兩宋時期。安岳石窟藝術(shù)的產(chǎn)生與當時的經(jīng)濟南移、絲綢之路的開辟以及唐代時期定都于長安有著密切的聯(lián)系。也與四川地區(qū)的地理文化，以及四川石窟藝術(shù)、雕塑藝術(shù)的發(fā)展也有密切關(guān)系。相比于北方的石窟藝術(shù)，安岳石窟在石窟藝術(shù)上承接了龍門石窟藝術(shù)的藝術(shù)風韻，也為以后的大足石刻的開鑿奠定了基礎(chǔ)。

對于佛造像的背景，以及服飾文化的研究，以服飾紋樣的發(fā)展，借鑒社會學、歷史學民俗學美學等學科的理論方法，從理論研究和實證分析相結(jié)合的角度，對于安岳石窟的佛教服飾特征以及安岳服飾圖案的特征，進而加深對于安岳石窟佛照像的服飾紋樣圖案的認識和了解，吸引社會關(guān)注，引起社會對佛像服飾和中國傳統(tǒng)圖案的文化遺產(chǎn)的重視，進而對其進行科學研究，而對于當時佛造像服飾的民俗化，世俗化的服飾風格的應用，進而推廣更多的應用到我們的服飾文化當中，弘揚中國傳統(tǒng)文化，以及樹立民族自信心。

佛教從印度傳入中國后，在中國生根發(fā)芽，由此形成了中華佛教文化，為繪畫藝術(shù)、服裝藝術(shù)以及雕塑藝術(shù)帶來了豐富的題材，特別是安岳石窟的開鑿題材。安岳石窟從摩崖文化中發(fā)展而來，呈現(xiàn)出不同于其他石刻不一樣的文化韻味。不僅有幾個時期的朝代文化、民族文化、地方文化的痕跡，還受佛教文化、儒學、道教文化等多重文化的影響，其安岳石窟呈現(xiàn)出三教合龕的特點，是宗教文化和巴蜀文化相互碰撞的作品。安岳石刻既有蜀國文化的歷史內(nèi)涵，又有人文美學的價值；既能增強對特定歷史面貌的認識，又能加深對石窟造像的探究，以及石窟藝術(shù)留下來的服飾紋樣的研究。

筆者第一次看到安岳石窟，是在大學本科寫生的時候，為之震撼，一直流連忘返；再一次進行深刻研究的時候是在讀研究生的時候，那個時候還去過夾江的千佛巖，那時看到安岳石窟佛像的服飾莊嚴、神秘圖案紋樣，被絢麗多彩的石刻所打動。

而后來搜集資料，從一個藝術(shù)生的角度去研究安岳石窟佛像背景，服飾文化，以及服飾紋樣的研究，通過服飾紋樣對于當代的文化藝術(shù)進行繼承與發(fā)揚。安岳石窟交通不便，位置偏僻，佛像組群分散，缺乏系統(tǒng)性，但是它的歷史價值非凡，是四川非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之瑰寶，但是目前對它的重視及其文物保護都還不夠。大多數(shù)人熱衷于網(wǎng)紅經(jīng)典打卡點，而這些唐宋時期的文化瑰寶卻鮮有人知，筆者深感遺憾，希望通過對安岳石窟的歷史背景和圖式紋樣的研究，擴大安岳石窟的知名度，讓安岳石窟的文化能得到更好地傳承與發(fā)揚。

1 安岳石窟藝術(shù)的起源概述

佛教自印度傳入中國，先是在北方盛行，最后傳入中原及其內(nèi)陸地區(qū)，經(jīng)過長期傳播發(fā)展而形成具有我國民族特色的中國佛教文化。隨著海上絲綢之路和長江水系重要通道的疏浚，沿河開鑿了夾江千佛巖、安岳石窟、樂山大佛、大足石刻等經(jīng)典的佛像石窟。

絲綢之路是傳播佛文化的重要路線，佛文化在絲綢之路上留下了文化的印記：佛教雕塑藝術(shù)——石窟藝術(shù)。而我國晚唐時期石窟藝術(shù)代表之一的安岳石窟有著承上啟下的作用，安岳又是云岡石窟到大足石刻的必經(jīng)之地。而在《安岳縣志》中有記載：“峰門寺，肇于隋……”可見，隋朝時佛教就已經(jīng)傳入中國。魏晉南北朝時期，在顧愷之的《洛神賦圖》中可見大量的佛教形象。從《洛神賦圖》中我們也可以分析出南北方的文化差異，以及不同的文化底蘊蘊含出來的圖案紋樣，經(jīng)由北向南，從北方的豪邁粗獷轉(zhuǎn)為南方的陰柔之美，以及石窟藝術(shù)中顯示出秀氣之美。因此，安岳石窟藝術(shù)所反映的基本是隋朝文化的神韻。

故安岳石窟的圖案紋樣始于隋朝，形成在唐代，由于唐代經(jīng)濟的繁榮，大量吸收外來文化，而又儒釋道三教融通，相互影響，盛至五代，這時期的圖案豐富且精美真實。南宋以后進入衰敗期，佛像數(shù)量減少，圖案紋樣也隨之減少。

2 安岳石窟佛像服飾紋樣特點

在裝飾圖樣上面，雕塑呈現(xiàn)出浮雕、圓雕、淺浮雕，而裝飾題材上面有飛天、力士、童子、伎樂、獅子、麒麟、鳥、龍、龜、忍冬、唐卷草、蓮花、寶相花、牡丹花等[1]。

從安岳石窟景區(qū)分布來看，筆者研究的對象大概為玄妙觀、圓覺洞、毗盧洞、孔雀洞、茗山寺、臥佛院、千山寨、華嚴洞、木門寺等，研究雖然有一定的局限性，但能從中發(fā)現(xiàn)這些佛造像圖案紋樣背后的深刻歷史內(nèi)涵，囊括了佛教經(jīng)典紋樣和道教玄學的題材。在《辭?！返慕馕鲋?，“裝飾紋樣”是通過造型結(jié)構(gòu)、色彩、紋飾進行的裝飾圖案，而我國早期的裝飾紋樣圖案以動物紋、幾何紋、本土神話中的云紋、神獸紋為主，而后異族文化傳入中原，植物裝飾紋樣變成佛教題材中石刻藝術(shù)裝飾的主要題材。

唐卷草紋。最早是從西域傳入中國，成為佛教主要的植物紋樣，魏晉南北朝時期被應用于寺廟和世俗生活中，學術(shù)界又把卷草紋稱為忍冬紋（纏枝忍冬紋），其圖案多與花類植物結(jié)合，單葉或雙葉。忍冬紋最早源于希臘，其實在中國被認為是“金銀花”的原型，有“忍冬久服輕身，能延年益壽”之功效，故有吉祥如意的寓意。雖然為西域圖案，但是傳入中國后也結(jié)合當?shù)氐牡赜蛐蕴攸c，最終走向世俗化。而在安岳石窟中出現(xiàn)的忍冬紋有的出現(xiàn)連續(xù)卷曲的葉子，也有一些忍冬紋帶有花卉和花卉植物。唐卷草紋多用于背光處、臺階等位置，安岳石窟的卷草紋也有纖細修長的，也有碩大肥美的，又有細枝纏繞花莖的，或者幾個主莖繞著幾個單葉片的。而有的卷草紋多與連珠紋、寶相紋、團花、火焰紋聯(lián)合應用。

花草紋。安岳石窟藝術(shù)受到宋代裝飾紋樣的影響，在造型上，宋代裝飾紋樣起到了一定的點綴效果。這一時期的花草紋又偏向于寫實，而從圓覺洞的佛造像中可以看出當時的植物紋樣又有世俗化的痕跡。宋代的花鳥畫尤為出名，而雕刻家將梅，蘭，竹，菊，石榴，牡丹，蓮花等植物通過石刻的方法，既表現(xiàn)了寫實的一面，也表現(xiàn)了逼真的一面，在華嚴洞我們可以看到這些佛造像搭配的植物紋樣，有十幾種裝飾植物。

垂帳紋。多于流蘇結(jié)合，其輔助的裝飾紋樣還有菱形紋、齒形紋、團花紋、瓔珞紋等，是龕楣完美搭檔，其中壺門紋多用于佛造像基底，塔座等。這些裝飾紋樣體現(xiàn)了宗教與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，在前人的基礎(chǔ)上又有創(chuàng)新。

蓮花，安岳石窟的蓮花圖案分為三個時期，分別為唐朝、宋代、五代時期，而佛教與蓮花的裝飾紋樣有不解之緣，在《無量壽經(jīng)》中，“眾寶蓮花周滿世界”“佛教蓮花具有象征意義，其思想源于印度宗教，希臘等國廣泛使用蓮花?！北硎厩鍍?、凈土等含義。唐代時期安岳石窟的蓮花常與云頭紋、葉形紋搭配，中晚期也出現(xiàn)與動物搭配呈向心式。而宋代的蓮花紋樣與唐朝相比，更加的世俗化，而且更加趨向于寫實，慢慢褪去了宗教的意味，并逐漸具有自己的民族特色。五代時期的蓮花紋樣，時間比較短暫，蓮花、花蕾、葉子、花莖都比較抽象，脫離了寫實。

在安岳石窟當中，獅子和麒麟是必不可少的動物紋樣，但這時期的麒麟作為神的坐騎，也符合了我們自古以來的麒麟文化，如臥佛院的麒麟技藝精湛，也體現(xiàn)了三教合一的精神理念，而獅子作為佛的護法，也是安岳石窟當中常見的圖案紋樣，但從漢代以后獅子圖案的演變后，安岳石窟的獅子即更加世俗化。

飛天。與佛教藝術(shù)是不可缺少的角色，上到敦煌，下到麥積山，飛天的形象與佛教藝術(shù)的興衰可謂是一脈相承，生生不息。在安岳石窟我們也可以看到唐代、五代、宋代時期的飛天裝飾紋樣。初唐時期佛教興盛，故飛天的線條也受影響，剛直流暢，面龐豐滿，形體修長上身裸露，腳下飄帶飛起。唐代、五代時期的飛天相比宋代裙擺和飄帶較長，而宋代工匠們雕刻出的飛天簡潔、層次分明，給人一種樸素大方寫實的浪漫之情。

力士。力士和飛天是石窟藝術(shù)必不可少的人物宗教裝飾，一般在龕的兩側(cè)，對稱分布，也是人體美學的極致展現(xiàn)。

背光。佛造像背光是佛教中常見的裝飾題材，是安岳石窟當中大部分佛造相身后壁裝飾紋樣，不能孤立出現(xiàn)，是佛造像的精神能量的表現(xiàn)，背光又稱“火焰紋”“背光紋”。安岳石窟的背光紋大多背光只有頭光，不包含身光。安岳石窟很多背光紋以桃形為主，而五代時期的背光紋也有一些圓形。中原佛教藝術(shù)對四川的宗教藝術(shù)影響深遠，在宋代，敦煌也與中原藝術(shù)密切相關(guān)，而安岳石窟的背光延續(xù)了敦煌石窟藝術(shù)。

祥云。云紋是中國傳統(tǒng)紋樣，其裝飾形象有云海、片云、運氣、行云、雜云等，多為美化裝飾祥云。云紋是中國傳統(tǒng)紋樣當中運用最為廣泛的，形象不僅生動，還具有意境美，和菩薩、器物一起組合，具有騰云駕霧之感。

佛座。安岳石窟的佛座相比起魏晉南北朝時期的佛座更加豐富，不光有蓮座，須彌座，還出現(xiàn)了長凳式，放椅子式。

佛教藝術(shù)對于當時的服飾文化具有深刻的影響，如顧愷之的《洛神賦圖》中就描繪了當時的襦裙、深衣、帔等[2]。深衣出現(xiàn)在魏晉南北朝時期，至今在婦女中間仍有人穿傳統(tǒng)的深衣。這種服飾與漢代相比，已有較大的差異。在衣服的下擺部位，加一些飾物，通常以絲織物制成，其特點是上寬下夾形如三角，并層層相疊，另外，由于從圍裳中伸出來的飄帶比較長，走起路來，如燕飛舞。

而我們看安岳石窟的水月觀音，又稱“水吉祥觀音”。安岳毗盧洞這尊水月觀音懸坐在平頂敞口形摩崖之中，背靠著紫竹柳壓花網(wǎng)瓶，帶著華麗的金色貼花花冠，蛾眉垂直，鳳眼下垂，直鼻略長，紅唇略閉，身軀端莊賢惠，薄如蟬翼的長裙雕刻，這是盛唐時期的襦裙，裙角褶皺優(yōu)雅自然。而唐代服飾絲綢加工分為織、繡、繪、纈、貼五法。安岳石窟的水月觀音也被當?shù)厝朔Q為“蹺腳觀音”。

3 安岳石窟佛造像佛衣顏色簡述

在中國，佛造像服色有兩個的現(xiàn)象：其一，佛造像方面，除去素面及金銅塑像，佛的外層袈裟作赤色幾乎是漢地佛像一以貫之的形式，這可以由炳靈寺、麥積山、莫高窟等石窟寺及青州地區(qū)出土的北朝敷彩石刻佛像得到體現(xiàn)。這些佛塑像對佛所著袈裟層數(shù)的表現(xiàn)不盡相同，有一層或兩層等，其中內(nèi)層袈裟色不一定為赤色，但外層袈裟卻多作赤色。從中可以看出中原的佛像造型參考了早期來華僧人袈裟顏色及印度佛像的造型。其二，佛壁畫方面，與佛塑像服色較為單一的赤色相比，壁畫中的佛像服色要豐富得多，如炳靈寺第169 窟及莫高窟第272、275 等窟內(nèi)千佛造型，服色赤、青、綠皆有，如圖1。對塑像和壁畫中存在佛衣服色這種差異現(xiàn)象的原因尚不得而知。佛塑像在石窟寺中通常處于中心或主尊的地位，這就使得赤色與其他袈裟色相比，明顯被賦予了更為尊貴的內(nèi)涵[3]。

4 對安岳石窟藝術(shù)未來發(fā)展的展望

綜上，安岳石窟裝飾圖案的應用前景非常廣泛，可以開發(fā)的文化價值很大，飛天、忍冬等圖案都可以應用于我們的日常裝飾圖案當中，因為安岳石窟的圖式紋樣既有歷史傳承的一面，也有時代創(chuàng)新的一面。隨著社會的科技進步以及新技術(shù)、新工藝、新材料的出現(xiàn)，虛擬世界A I 和人工智能的應用，不能丟棄我們時代的傳統(tǒng)文化，未來藝術(shù)不能沒有中國五千年來留下來的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，在弘揚中國傳統(tǒng)文化中，把這些紋樣應用于包裝設(shè)計、服裝設(shè)計、汽車設(shè)計、文創(chuàng)產(chǎn)品等等都是目前文化自信的表現(xiàn)。

5 結(jié)語

安岳石窟歷經(jīng)幾千年，在歲月的長河里經(jīng)過洗滌還能讓今天的人們見到它偉大的一面，是石窟藝術(shù)之魅力所在，也是世俗化的靈魂藝術(shù)。安岳石窟藝術(shù)的窟龕形制、佛像神態(tài)、裝飾雕刻、服飾衣紋像是一個個耐人尋味的密碼，只有通過通感、象征、變形、隱喻、通感等富有解讀方式，才能讀懂里面的生命意義、歷史話語、審美趣味以及文化底蘊。通過對安岳石窟佛像服飾藝術(shù)的考察、分析和解讀，對其認知也在逐步深入的過程中提升。安岳石窟的文化價值通過作者的拋磚引玉必將吸引更多學者并從更多的領(lǐng)域和視角研究安岳石窟藝術(shù)，以此進一步弘揚石窟藝術(shù)和中華民族傳統(tǒng)服飾魅力。