于汶靈

（蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院,江蘇蘇州 215124）

一、中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)

1.獨(dú)特的背景優(yōu)勢(shì)

紀(jì)錄片作為一種電影或電視藝術(shù)形式，深入現(xiàn)實(shí)生活，記錄著時(shí)代的變化。受啟蒙思想的影響，法國(guó)女性主義是世界女性運(yùn)動(dòng)的第一聲，它在法國(guó)大革命中發(fā)展起來(lái)，參加運(yùn)動(dòng)的婦女?dāng)?shù)量非?？捎^。緊接著，英國(guó)以及北歐部分國(guó)家的女性參政熱潮又被重新燃起，繼而美國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)又蓬勃發(fā)展，最后遍及西方社會(huì)。在婦女解放運(yùn)動(dòng)清晰的發(fā)展脈絡(luò)和理論支撐下，西方女性導(dǎo)演創(chuàng)作的紀(jì)錄片大多與女性解放有關(guān)，而中國(guó)女導(dǎo)演的創(chuàng)作情況卻與之完全不同。我國(guó)對(duì)近代婦女的解放始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，自戊戌變法后“不纏足”“辦女學(xué)”，辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)“男女同?！薄白杂蓱賽?ài)”“社交公開(kāi)”“婚姻自主”等等，是中國(guó)女性走出封建社會(huì)“大門(mén)”的第一步。真正迎來(lái)發(fā)展的時(shí)刻，是在中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)下的中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)。隨著1949年新中國(guó)的建立，新社會(huì)開(kāi)始重新定義女性角色，通過(guò)動(dòng)員農(nóng)村女性參與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，城市女性進(jìn)入工廠做工的方式保障女性工作權(quán)利，改善婦女的地位。后來(lái)，以江澤民同志為核心的黨的第三代領(lǐng)導(dǎo)集體堅(jiān)持把馬克思主義基本原理和中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)的實(shí)際相結(jié)合，大力倡導(dǎo)全黨全社會(huì)學(xué)習(xí)和實(shí)踐馬克思主義婦女觀，明確了中國(guó)特色社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng)的前進(jìn)方向，對(duì)于大力傳播先進(jìn)思想文化，推動(dòng)社會(huì)文明進(jìn)步，全面促進(jìn)婦女發(fā)展具有極其重要的指導(dǎo)意義。

因此我國(guó)婦女的解放身份主要是被國(guó)家、政權(quán)自上而下賦予的，這和西方等發(fā)達(dá)國(guó)家婦女通過(guò)自下而上地對(duì)社會(huì)男性統(tǒng)治者進(jìn)行抗議，由里而外地對(duì)社會(huì)性別文明進(jìn)行批評(píng)，最終身份地位逐漸上升的模式有所不同。這也是中國(guó)女性的獨(dú)特環(huán)境優(yōu)勢(shì)——一夜之間性別平等從觀念意識(shí)提升到國(guó)家意識(shí)形態(tài)。1995年第四次世界婦女大會(huì)在北京舉行，中國(guó)政府向國(guó)際社會(huì)鄭重保證，將實(shí)現(xiàn)男女平等當(dāng)作推動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展與前進(jìn)的一個(gè)基本國(guó)策，而90年代正好也是中國(guó)女性紀(jì)錄片編導(dǎo)們開(kāi)始制作紀(jì)錄片的時(shí)期。因此，中國(guó)女性主義紀(jì)錄片是在中國(guó)特殊的語(yǔ)境與社會(huì)歷史背景中，不斷實(shí)踐的重要成果。

2.新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的重要參與者

第一個(gè)開(kāi)始進(jìn)行獨(dú)立紀(jì)錄片制作的女編導(dǎo)是劉曉津，受吳文光的《流量北京》等影片的影響，在云南電視臺(tái)工作的劉曉津找到了自己創(chuàng)作的出口——真實(shí)。一九九〇年她與好友李曉明自費(fèi)攝制了《我國(guó)西南當(dāng)代畫(huà)家五人集》紀(jì)錄片，但中途李曉明放棄，最后由劉曉津一人完成。影片中大量運(yùn)用了紀(jì)實(shí)手段，充分體現(xiàn)了她當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作理念。雖然這個(gè)片子仍然保持了電視臺(tái)制作的特色，但這是劉曉津?qū)﹄娨暸_(tái)專(zhuān)題片“反叛”精神的第一次實(shí)踐。一九九四年她來(lái)到了北京，并試圖用一部家用攝像機(jī)來(lái)制作一個(gè)真正意義上的紀(jì)錄片。這便是后來(lái)的《尋找眼鏡蛇》，它不僅記錄了在北京工作的女藝人的日常生活，更是體現(xiàn)了幾乎所有中國(guó)女人面對(duì)“婚姻”和“家庭”選擇兩難的困境。劉曉津自己也認(rèn)為，《尋找眼鏡蛇》里每一位女性的身上都有自己在當(dāng)時(shí)存在的心理矛盾，而拍攝這部影片也給予了她生活上莫大的啟示。

1997年，由李紅執(zhí)導(dǎo)的《回到鳳凰橋》上映。該片被看作是我國(guó)女性紀(jì)錄片的成熟作品，講述了四個(gè)來(lái)自安徽鳳凰橋的女孩去北京務(wù)工的故事，成為最早將視線聚焦于社會(huì)底層女性的作品。與1993年由男性導(dǎo)演陳曉卿執(zhí)導(dǎo)的《遠(yuǎn)在北京的家》中積極參與的模式不同，李紅在《回到鳳凰橋》中更偏向“隱匿”。自始至終沒(méi)有記者和編導(dǎo)露臉，只有聲音入畫(huà)，全程沒(méi)有人為的干預(yù)被攝人物生活。據(jù)說(shuō)在該片的拍攝過(guò)程中，近距離的細(xì)節(jié)和生動(dòng)的談話都是李紅和姑娘們同睡一床的時(shí)候，用小型攝像機(jī)擱在被窩垛上拍攝的。

同年，由馮艷導(dǎo)演的《長(zhǎng)江之夢(mèng)》入圍了日本山形國(guó)際紀(jì)錄片影展的亞洲新浪潮單元。該片講述了長(zhǎng)江三峽的兩個(gè)村落由于水庫(kù)的動(dòng)工而失去家園，當(dāng)?shù)厝嗣衽c命運(yùn)抗?fàn)幍墓适?。作為環(huán)境經(jīng)濟(jì)學(xué)博士，馮艷對(duì)三峽水庫(kù)的動(dòng)工十分敏感，便一頭扎了進(jìn)去。她的紀(jì)錄片中不僅有當(dāng)?shù)孛利惖淖匀画h(huán)境，也有個(gè)人命運(yùn)的波折糾葛，有歷史的縱深感，也有人物的萬(wàn)般無(wú)奈感，都令人感慨唏噓。

1999年，從日本留學(xué)回來(lái)的季丹結(jié)束了她的西藏紀(jì)錄片《老人們》《貢布的快樂(lè)生命》。季丹的作品大部分聚焦群眾的真實(shí)生活，她擅長(zhǎng)從不同的角度、微小的細(xì)節(jié)去構(gòu)造生活的氛圍。因此她的紀(jì)錄片也指向了一類(lèi)紀(jì)錄片的美學(xué)，那就是盡可能地展現(xiàn)出生活的味道。

1999年，楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)個(gè)人首部紀(jì)錄片《老頭》，把鏡頭對(duì)向北京城內(nèi)和她住在一個(gè)小區(qū)的沒(méi)事兒就坐在大樹(shù)底下聊天的老頭們。有趣的是在最開(kāi)始楊荔鈉請(qǐng)來(lái)了電視臺(tái)的專(zhuān)業(yè)攝像、錄音團(tuán)隊(duì)，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)他們的存在會(huì)讓老頭們特別不自然，于是楊荔鈉解散了專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)，自己拿起家里人資助她的DV，跟老頭們建立了和諧融洽的親密關(guān)系。2000年，楊荔鈉執(zhí)導(dǎo)了紀(jì)錄片《家庭錄像帶》，從名字我們就可以得知這次她把鏡頭轉(zhuǎn)向了自己的原生家庭，希望能夠找出她小時(shí)候的問(wèn)題的答案:父母為什么離婚?然而這錯(cuò)雜的家庭矛盾和情感糾葛，讓母親和弟弟不愿說(shuō)出背后家庭暴力的真相。一開(kāi)始楊荔鈉在鏡頭后還是很樂(lè)觀的，可是到最后她也忍不住聲淚俱下。其實(shí)不止《家庭錄像帶》，唐丹鴻的《夜鶯沒(méi)有真正的歌喉》、章夢(mèng)奇的《自畫(huà)像及和母親對(duì)話》與它們都是同類(lèi)型影片。DV攝像機(jī)就像女導(dǎo)演們手中的一把手術(shù)刀，一步步剖開(kāi)自己的原生家庭，或自我治愈、或自我墮落、或自我麻痹?；蛟S到影片的結(jié)束，她們都不能看到令自己滿意的答案或結(jié)果，但是在這個(gè)過(guò)程中，她們與自我和解，解放了心中那塊無(wú)人踏足的禁區(qū)。

呂新雨曾在她的論文《在烏托邦的廢墟上——新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)在我國(guó)》中，追述記錄運(yùn)動(dòng)在80年代的“文化精神血緣”，“針對(duì)這批人來(lái)講，80時(shí)代是一個(gè)青春時(shí)期的躁動(dòng)，表現(xiàn)形式其中一點(diǎn)也都是‘理想主義者的遠(yuǎn)游’——這是吳文光的說(shuō)法，他去的是新疆。而更多的人去的是藏區(qū)?！奔镜ふ菐е@個(gè)理念奔赴藏區(qū)拍紀(jì)實(shí)，劉曉津、季丹、李紅、馮艷等均為八〇年高校畢業(yè)生，每個(gè)年輕女性紀(jì)實(shí)編導(dǎo)所關(guān)心的主題以及攝制的創(chuàng)作都有一個(gè)“不約而同”，正是對(duì)民間社會(huì)的轉(zhuǎn)變，把眼光放低，把拍攝者的姿勢(shì)放低，把態(tài)度放低

二、女導(dǎo)演被“本質(zhì)主義”綁架的創(chuàng)作特點(diǎn)

在我國(guó)80年代末的新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中，國(guó)內(nèi)女性導(dǎo)演的紀(jì)錄片作品逐漸進(jìn)入人們的視野中。吳文光曾說(shuō)道：“我始終能感覺(jué)到，一個(gè)極其私密的女性視角闖入了紀(jì)錄影像世界。”在此處，吳文光將現(xiàn)代女性導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)叫作“女性視角”。這對(duì)曾經(jīng)的紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，是陌生的、新奇的，也是具有顛覆性力量的。國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的諸多理論會(huì)把80年代末90年代初女性導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)總結(jié)為以下三點(diǎn)：一是女導(dǎo)演情感細(xì)膩，更擅長(zhǎng)拍攝一些私密的話題；二是女導(dǎo)演性情溫柔善良，更容易走進(jìn)被拍攝者的心靈；三是DV攝像機(jī)的出現(xiàn)是女性進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的關(guān)鍵推動(dòng)因素。但是這些總結(jié)，基本上都是帶著本質(zhì)主義的偏見(jiàn)。女導(dǎo)演溫柔、細(xì)膩、可親這些特點(diǎn)，既可能是天生的，也可能與自身的經(jīng)歷和成長(zhǎng)環(huán)境有關(guān)，抑或是被社會(huì)文化建構(gòu)的。這些不是女性的專(zhuān)屬，許多男性導(dǎo)演身上也有這樣的特點(diǎn)，同理很多女性身上并沒(méi)有這樣的表現(xiàn)。DV攝像機(jī)小巧輕快的確給女性導(dǎo)演帶來(lái)了便利，為創(chuàng)作提供了更多可能，但這種便利不是單方面的，而是全人類(lèi)的便利。因此“女性視角”不單單是專(zhuān)屬于女人的視角，男性編導(dǎo)拍攝男性被攝者、男性編導(dǎo)拍攝女性被攝者，以及女性編導(dǎo)拍攝男性被攝者和女性編導(dǎo)拍攝女性被攝者，都有可能采用“女性視角”。目前為止沒(méi)有任何一個(gè)生物學(xué)理論能夠證明這種視角和生理特征相關(guān)，因此將這兩者捆綁在一起，根本上是犯了本質(zhì)主義的錯(cuò)誤。

西方婦女紀(jì)錄片編導(dǎo)從事創(chuàng)造的主要途徑，和中國(guó)國(guó)內(nèi)女性紀(jì)錄片編導(dǎo)方式判然不同。西方婦女編導(dǎo)選擇從事紀(jì)錄片寫(xiě)作的主要原因是為了踐行女性主義的影視學(xué)說(shuō)，以抗議父權(quán)制話語(yǔ)方式中通過(guò)虛構(gòu)影片對(duì)女性主義所實(shí)行的“他者”意識(shí)建構(gòu)。面對(duì)著當(dāng)時(shí)西方影視劇中普遍存在地對(duì)婦女外貌特征的刻板化再現(xiàn)、把婦女當(dāng)成“凝視”的客體并對(duì)其實(shí)施了色情化描寫(xiě)、對(duì)二性出現(xiàn)比例失調(diào)現(xiàn)象、脫離了婦女的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)等問(wèn)題，法國(guó)著名作家西蒙娜·波伏娃在她的作品《第二性》中寫(xiě)道：“我們將以存在主義的觀點(diǎn)去研究女人，給我們的全部處境以應(yīng)有的重視?！倍o(jì)錄片的存在剛好滿足了西方女性的需求。真實(shí)性作為紀(jì)錄片的基礎(chǔ)屬性，其中會(huì)展現(xiàn)女性群體尤其是社會(huì)邊緣女性的真實(shí)生活，所以西方許多女性導(dǎo)演認(rèn)為這是一種十分理想的創(chuàng)作表達(dá)方式。國(guó)內(nèi)女導(dǎo)演進(jìn)入紀(jì)錄片創(chuàng)作的背景和西方完全不同，1949年新中國(guó)成立，新社會(huì)女性的“美”開(kāi)始重新被定義，新社會(huì)賦予了女性更多的權(quán)力。在社會(huì)主義建設(shè)高潮下，中共動(dòng)員女子參與生產(chǎn)生活，展現(xiàn)出了婦女在新時(shí)代的精神風(fēng)貌。

國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)于女性紀(jì)錄片沒(méi)有確切的概念和定義，但我相信它所涵蓋的不僅僅是以女性導(dǎo)演或者以女人為主人公的作品，它更是表現(xiàn)婦女個(gè)人或群體的生存狀況，關(guān)心婦女生活與發(fā)展命運(yùn)，表現(xiàn)婦女群眾的愿望與需求，使人反思的影視作品。而所謂女性意識(shí)，指的是女性可以通過(guò)獨(dú)立自覺(jué)、有意識(shí)的承擔(dān)和實(shí)現(xiàn)自己的生命義務(wù)、社會(huì)責(zé)任而且清醒的認(rèn)識(shí)自身特征和內(nèi)涵，并以自己獨(dú)特意識(shí)來(lái)參加和影響整個(gè)社會(huì)，最終實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。當(dāng)然我國(guó)也有許多優(yōu)秀的男性導(dǎo)演拍攝女性紀(jì)錄片，例如郭柯執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《二十二》曾獲第十四屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”特別獎(jiǎng)，釜山國(guó)際電影節(jié)提名為最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)等等。《二十二》講述了在日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下來(lái)的22名“慰安婦”，用口述的方式串聯(lián)起她們的生活狀況，這部影片也成為中國(guó)大陸首部獲得公映許可的“慰安婦紀(jì)錄片”。

三、新媒體時(shí)代"美麗神話"的塑造者

現(xiàn)代社會(huì)信息技術(shù)和新媒體技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了女性賦權(quán)和女性發(fā)聲，同時(shí)也帶來(lái)了社會(huì)中性別文化傳播的復(fù)雜化。在一些社交媒體上我們很容易會(huì)看到類(lèi)似這樣的內(nèi)容：“妝前無(wú)人問(wèn)津，妝后人人搭訕”；減肥成功就可以完美逆襲，讓男神倒追自己；美妝博主用“自己的故事”告訴大家，變美不僅能夠得到甜蜜愛(ài)情，還能獲得諸多便利，最終促進(jìn)事業(yè)的成功?！捌痢边@個(gè)詞越來(lái)越被提升到重要的地位上?！睹浇榕c女性藍(lán)皮書(shū)：中國(guó)媒介與女性發(fā)展報(bào)告（2020）》中這么寫(xiě)道：現(xiàn)代傳媒中對(duì)女人形象的描述往往存在著狹隘的觀念，女人被部分媒體灌輸著極為可怕和粗鄙的價(jià)值觀念：一個(gè)女人的價(jià)值取決于她的美貌、性感，但卻不在于其才華和領(lǐng)導(dǎo)力?，F(xiàn)代媒體制造出“美麗神話”，通過(guò)作為“意見(jiàn)領(lǐng)袖”的各個(gè)網(wǎng)絡(luò)博主來(lái)制造和傳播“美麗神話”的論據(jù)和故事，讓女性相信美麗是女人的必備品質(zhì)?！拔覀兛吹蕉际悄贻p、漂亮、苗條的女性……好像一個(gè)肥胖、普通的女性沒(méi)有權(quán)利愛(ài)和被愛(ài)”由媒體制造、生產(chǎn)出的“美的標(biāo)準(zhǔn)”，對(duì)大部分樣貌普通的女性來(lái)說(shuō)是一種精神上的壓迫和“變形”的追求。

隨著女性受教育和就業(yè)的人數(shù)不斷增多，女性地位逐步提高，女性意識(shí)逐漸蘇醒。越來(lái)越多的有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的女性不僅為了自身的“保值升值”消費(fèi)，還擔(dān)起了全家的采購(gòu)大權(quán)，成為市場(chǎng)發(fā)展中強(qiáng)勁的主力軍。根據(jù)第三次全國(guó)人口普查公報(bào)顯示，我國(guó)女性消費(fèi)者有4.8億多，其中影響最大的是20-50歲年齡段的女性，占總?cè)丝跀?shù)的21%。據(jù)全國(guó)婦聯(lián)的第四期中國(guó)婦女社會(huì)地位調(diào)查主要數(shù)據(jù)情況，女性在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中“半邊天”力量進(jìn)一步彰顯。78%的已婚女性會(huì)為家庭平日開(kāi)銷(xiāo)和購(gòu)買(mǎi)衣服做出決定；23%的已婚女性表示能在購(gòu)買(mǎi)房屋、車(chē)輛、奢侈品等大件商品時(shí)獨(dú)立做出決定，剩余77%的女性表示會(huì)與配偶商量后再?zèng)Q定，但是她們的喜惡態(tài)度會(huì)對(duì)最終結(jié)果起重要影響。阿里數(shù)據(jù)也顯示，每年電商平臺(tái)消費(fèi)額的70%都是由女性貢獻(xiàn)的，馬云自己也在首屆全球女性創(chuàng)業(yè)者大會(huì)上調(diào)侃：“他們都說(shuō)馬云是被婦女們包裝起來(lái)的?！比欢@一點(diǎn)也被資本所洞察和利用，他們對(duì)女性所追求的獨(dú)立自主價(jià)值的實(shí)現(xiàn)路徑，由個(gè)體奮斗和群體聯(lián)合統(tǒng)統(tǒng)簡(jiǎn)化為消費(fèi)，用消費(fèi)主義對(duì)女性主義進(jìn)行了再一次的消解?！懊利惿裨挕卑雅試?yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的包圍起來(lái)，鼓動(dòng)她們盲目投身"美麗消費(fèi)"的熱潮，在情緒的狂歡下缺乏理性的判斷，成為人云亦云的附庸。同時(shí)部分媒體還以“檢驗(yàn)真愛(ài)”的名義說(shuō)服女性讓男性為其消費(fèi)，但這本質(zhì)上依然是有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的男性掌握著主導(dǎo)權(quán)，而收禮物的女性則為被動(dòng)的客體地位。

這樣的“美麗神話”其實(shí)是性別不平等的再生產(chǎn)，重新把女性推到了被凝視者的位置上。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯認(rèn)為，凝視是一種作為權(quán)力的觀看，凌駕在被凝視者之上。“她們將身體看作是一種資源，過(guò)度突出其功能性，通過(guò)對(duì)外表的過(guò)度追求來(lái)滿足相應(yīng)的社會(huì)規(guī)范”。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和婦女地位的不斷提高，追求時(shí)尚成為社會(huì)女性進(jìn)步的外驅(qū)力之一。美麗作為一種資源，有其市場(chǎng)，“美女經(jīng)濟(jì)”油然而生。但資本下場(chǎng)，媒體由最初旁觀者、描述者的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦膮⑴c者，甚至是“美”的規(guī)則制定者和締造者?！懊琅?jīng)濟(jì)”逐漸脫離最初的解放女性的目的，反而成為束縛女性的新規(guī)則?，F(xiàn)代資本塑造各種具體的“美女”形象，并通過(guò)不同的傳播媒介廣泛地向現(xiàn)實(shí)社會(huì)營(yíng)造逐美思潮，而部分女性由于其自身與傳媒所塑造的“美女”形象有差距，出于對(duì)美貌的強(qiáng)烈渴望，開(kāi)始過(guò)度注重淺表的外在美，反而忽視和削減了內(nèi)在審美標(biāo)準(zhǔn)，將價(jià)值判斷與時(shí)尚追求與資本所營(yíng)造的審美規(guī)范同步，然而這一切并非女性理想的追求，反而可能會(huì)對(duì)女性造成傷害。

我們現(xiàn)在生活在“她世紀(jì)”的現(xiàn)代傳媒時(shí)代，傳媒塑造著時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，但更肩負(fù)著培養(yǎng)媒介消費(fèi)觀和消費(fèi)意識(shí)的重要社會(huì)責(zé)任。媒介是工具，這就要求傳媒人應(yīng)更加珍視女性獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)和思想，通過(guò)新傳媒重塑時(shí)代女性自身的完整意識(shí)形象，全面且真實(shí)地記錄當(dāng)今女性的生存狀況。我們提倡女性朋友們忠于自我，認(rèn)識(shí)自身的優(yōu)勢(shì)特長(zhǎng)，并抱有自信心。

總的來(lái)說(shuō)，女性紀(jì)錄片的發(fā)展呈現(xiàn)出良好的趨勢(shì)。女導(dǎo)演的作品數(shù)量也日漸增多，與女性有關(guān)的主題也更加全面和深入，獨(dú)特的、敢于突破社會(huì)規(guī)范的女性形象也應(yīng)運(yùn)而生。展望未來(lái)，媒體深刻的影響女性群體生活。我們要積極提高廣大婦女群眾的媒介素質(zhì)，積極引導(dǎo)媒體宣傳先進(jìn)性別文明，逐步完善女性主義理論，切實(shí)喚起和堅(jiān)守婦女意識(shí)。