康紅許

（阜陽(yáng)師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽(yáng) 236041）

運(yùn)用西方多聲部作曲技法與我國(guó)傳統(tǒng)音樂素材相結(jié)合的創(chuàng)作技巧和思維模式創(chuàng)作音樂作品，對(duì)弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化創(chuàng)新起著積極的作用。不少當(dāng)代音樂家汲取民間音樂素材[1]，創(chuàng)作了具有濃厚我國(guó)民族民間特色的鋼琴作品，瞿維的《花鼓》、崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》之第六首《花鼓》和奚其明的《湖南花鼓》等3首含有花鼓音樂素材的鋼琴曲就是其中的優(yōu)秀代表。本文以這3首含有花鼓音樂素材的鋼琴曲為例，從主題旋律的多維化衍生，旋律發(fā)展手法的民族化處理，民間樂器聲響的模仿和曲式結(jié)構(gòu)等方面，剖析和總結(jié)我國(guó)當(dāng)代民族樂派對(duì)西方傳統(tǒng)作曲技法借鑒、吸收和升華等多維化運(yùn)用的特點(diǎn)及規(guī)律，為傳統(tǒng)民族音樂的當(dāng)代傳承與發(fā)展提供借鑒。

1 主題旋律的多維化衍生

衍生手法是指在保留原始樂思組織材料中核心音調(diào)、節(jié)奏或旋律輪廓的基礎(chǔ)上，增加新的音級(jí)或節(jié)奏等元素，使原始樂思產(chǎn)生有變化可能性的一種旋律發(fā)展手法[2]。衍生手法是非常重要又常見的旋律發(fā)展手法，賦予了原始旋律新的思想和情感內(nèi)涵，是作曲家比較喜歡的創(chuàng)作手法之一。

瞿維的《花鼓》創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后的1946年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利為中華民族帶來了曙光，作曲家于是創(chuàng)作了這首表現(xiàn)解放區(qū)人民愉悅心情的鋼琴曲。《花鼓》中段的主題旋律是由民歌音樂素材衍生發(fā)展創(chuàng)作而成的，該段落刻畫的是中華民族在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期所表現(xiàn)出來的英勇無畏和革命樂觀主義精神。《花鼓》中段主題采用江蘇民歌《茉莉花》的骨干音調(diào)進(jìn)行加花裝飾，衍生出婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美的旋律來塑造音樂形象，刻畫出淮河流域人民淳樸、善良和直爽的性格特征。為了刻畫不同場(chǎng)景、情緒和內(nèi)容，作品保留了民歌《茉莉花》密集的十六分音符和無聲調(diào)式中四個(gè)骨干音級(jí)（宮角徵羽）為主的旋律特點(diǎn)，進(jìn)行進(jìn)一步的加花裝飾，衍生出情緒更為歡快活潑的音樂主題。

奚其明的鋼琴曲《湖南花鼓》也同樣使用了這種衍生的手法。這首鋼琴曲的主題旋律是在湖南花鼓戲《丫環(huán)調(diào)》曲調(diào)的基礎(chǔ)上，保留骨干音級(jí)（宮角羽）和節(jié)奏（八分均分節(jié)奏）并加入四分附點(diǎn)節(jié)奏重新組合和衍生而成，使音樂情緒更加歡快活潑，賦予了湖南花鼓戲新的時(shí)代精神，為湖南民間音樂的當(dāng)代傳承和發(fā)展提供了參考依據(jù)。

通過譜例不難看出，衍生手法保留了原曲調(diào)的骨干音高和節(jié)奏等音樂元素，并對(duì)原主題旋律重新進(jìn)行提煉、整合與升華，將原有主題的音樂形象進(jìn)行大的性格轉(zhuǎn)變。作曲家利用民間音樂素材衍生旋律的手法創(chuàng)作作品，既保留了民間音樂的地方韻味，又賦予了傳統(tǒng)音樂新的時(shí)代特征[3]。

2 西方旋律發(fā)展手法的民族化處理

被本文選作例子的《花鼓》系列鋼琴作品中，作曲家使用的作曲技法除了常用的重復(fù)和模進(jìn)等旋律發(fā)展手法之外，尤其注重變奏、貫穿引申手法和多聲部復(fù)調(diào)織體的使用。

譜例1 江蘇民歌《茉莉花》與瞿維《花鼓》主題的衍生關(guān)系

2.1 西方變奏思維的當(dāng)代拓展

變奏是指保留原始音樂的輪廓或骨干元素，改變其音樂風(fēng)格特征的音樂創(chuàng)作手法。在音樂創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用變奏手法有條件地改變?cè)行傻娘L(fēng)格、和聲色彩、織體類型、調(diào)式調(diào)性類別、速度、音色等旋律構(gòu)成要素，加入新的音樂素材，以形成另外一種音樂形象或風(fēng)格。這種手法既鞏固了原有主題旋律的聽覺印象，加強(qiáng)了音樂材料的內(nèi)在聯(lián)系和發(fā)展的邏輯性，又給音樂作品帶來新的色彩變化，是音樂創(chuàng)作手法中重要的技法之一。

變奏手法歷史上曾分為固定低音變奏、固定旋律變奏、裝飾性變奏和自由變奏等4種類型。當(dāng)代音樂創(chuàng)作的變奏手法根據(jù)原始音樂材料的變化方式主要分為旋律變奏、和聲變奏、織體變奏、節(jié)奏變奏、音色變奏和調(diào)式調(diào)性變奏等。

例如瞿維《花鼓》首段的原始主題初次呈示在樂曲的15～38小節(jié)，這部分音樂主題采用民歌《鳳陽(yáng)花鼓》的旋律在中高音區(qū)上進(jìn)行呈現(xiàn)，由連續(xù)對(duì)比的三句式（abc）樂段組成。音樂織體主要采用半分解和弦式的主調(diào)織體作陪襯聲部，以明快熱情的音樂風(fēng)格塑造形象。主題的第一次變奏出現(xiàn)在樂曲39～64小節(jié)，由原來明亮熱情的主題轉(zhuǎn)到深沉渾厚的低聲部。音樂織體采用一問一答對(duì)比復(fù)調(diào)的形式與原始主題形成織體和音區(qū)間的對(duì)比，使音樂情緒變得更加飽滿細(xì)膩。主題的第二次變奏出現(xiàn)在樂曲的93～116小節(jié)，經(jīng)過對(duì)比段落之后分，主題旋律以八度平行的形式仍然在低聲部出現(xiàn)，但織體和調(diào)性產(chǎn)生了明顯變化。高聲部采用對(duì)比主題《茉莉花》的音樂素材與低聲部《鳳陽(yáng)花鼓》的旋律形成對(duì)峙，調(diào)性由原來的G宮調(diào)式轉(zhuǎn)向bE宮調(diào)式。這部分音樂以對(duì)比復(fù)調(diào)和音區(qū)對(duì)比的形式進(jìn)行變奏，與原主題形成靜與動(dòng)、剛與柔的對(duì)峙。主題的第三次變奏出現(xiàn)在樂曲的117～140小節(jié)，主題旋律《鳳陽(yáng)花鼓》又轉(zhuǎn)回到高聲部以八度平行和多音和弦的形式出現(xiàn)，有再現(xiàn)的音樂特征。低聲部以《茉莉花》流暢密集的音樂素材作為主題旋律的陪襯聲部。這部分音樂其實(shí)是第二變奏的縱向二重對(duì)位，雖然再現(xiàn)了原始主題的旋律和音區(qū)，但與初次呈示的調(diào)性和主調(diào)形式的織體產(chǎn)生了對(duì)比，音樂情緒顯得更加明亮、歡快、熱情，具有調(diào)性和織體變奏的特點(diǎn)。

瞿維的這首《花鼓》鋼琴曲主要采用變奏手法構(gòu)思創(chuàng)作旋律，運(yùn)用西方多聲部思維整體構(gòu)成材料中某一元素構(gòu)成變化，體現(xiàn)出作曲家對(duì)西方作曲技法的借鑒吸收。我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂中變奏手法多體現(xiàn)在將原單聲部旋律構(gòu)成材料中某一元素加以變化或重復(fù)出現(xiàn)，主要分為旋律潤(rùn)飾、樂句結(jié)構(gòu)的變化、放慢加花和借音變調(diào)等類型。因此，西方變奏手法與我國(guó)傳統(tǒng)音樂的變奏手法有著本質(zhì)的區(qū)別。民族音樂借用西方思維的變奏技法，對(duì)民族音樂的當(dāng)代發(fā)展起到了積極的作用。

2.2 貫穿引申手法的民族化處理

優(yōu)秀的音樂作品往往非常注重音樂材料的統(tǒng)一性和邏輯性，一般會(huì)有一個(gè)體現(xiàn)全曲風(fēng)格特征的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)貫穿作品的始終，以或隱或現(xiàn)的形式出現(xiàn)并引申出新的音樂材料，使整個(gè)作品具有內(nèi)在的統(tǒng)一性和邏輯性。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在發(fā)展過程中不論作品的音樂力度、和聲、調(diào)式、音區(qū)和風(fēng)格等構(gòu)成元素如何改變，體現(xiàn)樂曲精神和內(nèi)涵的核心材料不能變。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿能使音樂作品在變與不變、動(dòng)與靜之間尋求平衡，進(jìn)一步體現(xiàn)作品內(nèi)在的統(tǒng)一性和音樂發(fā)展的邏輯性。這幾首《花鼓》作品都比較重視使用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿手法，樂曲的音樂材料既集中又統(tǒng)一，有很強(qiáng)的邏輯性。

崔世光的鋼琴組曲第六首《花鼓》是以引子部分的節(jié)奏音型（譜例2）為全曲的主要?jiǎng)訖C(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)源于山東花鼓的節(jié)奏（咚.咚 咚 咚│咚咚 咚 咚│咚 - ），旨在模仿民間音樂熱鬧的開場(chǎng)鑼鼓。開場(chǎng)鑼鼓的節(jié)奏起到核心作用，該節(jié)奏在樂曲的音樂組成材料中不斷地出現(xiàn)，貫穿在樂曲各個(gè)部分的旋律和節(jié)奏中，從而實(shí)現(xiàn)了作品各部分材料的統(tǒng)一。雖然該樂曲各個(gè)部分的音樂風(fēng)格不同、情緒不同，但核心音調(diào)動(dòng)機(jī)隱藏在樂曲的音樂材料中不斷重復(fù)和強(qiáng)調(diào)貫穿始終。該樂曲通過核心節(jié)奏的貫穿，描寫湖南風(fēng)情的音樂形象不斷得到深化，獲得了全曲結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)性和音樂材料發(fā)展過程中的邏輯性。

譜例2 《山東風(fēng)俗組曲》之《花鼓》引子部分

瞿維的《花鼓》是以一個(gè)民間打擊樂的節(jié)奏所構(gòu)成的節(jié)奏動(dòng)機(jī)（如譜例3）為核心貫穿全曲的，這個(gè)核心節(jié)奏動(dòng)機(jī)是從淮河流域民間花鼓燈的開場(chǎng)鑼鼓節(jié)奏（咚 咚咚 咚 咚│咚 咚 咚│……）中提煉出來的，意在營(yíng)造鑼鼓喧天的熱鬧氣氛。整個(gè)動(dòng)機(jī)蘊(yùn)含著積極向上、喜悅活潑的音樂特征，將淮河流域人民自由奔放的性格與音樂情緒巧妙地融為一體，為故事情節(jié)的展開埋下伏筆。節(jié)奏動(dòng)機(jī)第一次出現(xiàn)是在樂曲的引子部分（1～6小節(jié)），鋼琴以純五度和四五度疊置的柱式和弦模仿民間花鼓的節(jié)奏，此后在樂曲的發(fā)展過程中多次重復(fù)出現(xiàn)，尤其是在伴奏織體中貫穿始終，以此手法來渲染和烘托歡慶、喜悅的熱鬧氣氛。

譜例3 《花鼓》1～6小節(jié)

以上分析可知，在當(dāng)代新民樂創(chuàng)作中，多聲部主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿在各部分的音樂材料中，通過旋律音型、伴奏織體、調(diào)式調(diào)性以及速度等素材的貫穿，又引申出新的音樂材料，使音樂發(fā)展的邏輯性得到不斷地加強(qiáng)。這種多聲部主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的貫穿引申手法與民族傳統(tǒng)樂器單聲部某個(gè)固定音型或節(jié)奏的貫穿手法有著明顯區(qū)別。在民族音樂中運(yùn)用多聲部的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與貫穿手法，對(duì)于當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作具有一定的參考價(jià)值。

2.3 民間音樂素材與復(fù)調(diào)織體的有機(jī)融合

復(fù)調(diào)音樂是由西方宗教音樂發(fā)展起來的，是由多個(gè)旋律線條有機(jī)組織在一起的音樂形式。復(fù)調(diào)音樂能同時(shí)表達(dá)或描寫多個(gè)音樂形象，屬于縱向與橫向相結(jié)合立體發(fā)展的多聲部音樂織體類型。長(zhǎng)期以來我國(guó)的傳統(tǒng)民間音樂，基本屬于單聲部橫向思維的一種音樂形式，雖然也有多人演唱或演奏，但也大多屬于支聲音樂的單聲部思維模式。

我國(guó)早期的民族音樂雖然個(gè)性突出表現(xiàn)力強(qiáng)，但基本沒有立體的和聲思維和復(fù)調(diào)概念，其聲部組合形式相對(duì)單一、音響效果較為單薄。時(shí)至今日，隨著西方多聲部音樂觀念的介入，民族樂派借鑒西方的多聲部復(fù)調(diào)創(chuàng)作的思維和技術(shù)也越來越成熟。傳統(tǒng)音樂素材與西方多聲部復(fù)調(diào)織體的有機(jī)融合，是西方作曲技法民族化的當(dāng)代創(chuàng)作特征[4]。

眾所周知，復(fù)調(diào)音樂根據(jù)音樂材料的來源分為對(duì)比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)兩種，這兩種復(fù)調(diào)織體形式不同，在音樂中起到作用也不盡相同。對(duì)比復(fù)調(diào)講究上繁下簡(jiǎn)、你謙我讓與和諧統(tǒng)一，這也正符合中華民族“謙和仁愛”的處世哲學(xué)。如《湖南花鼓》中段30～45小節(jié)（譜例4）使用的聲部組合形式是對(duì)比復(fù)調(diào)，其低聲部節(jié)奏短促有力旋律線條跳躍性強(qiáng)，具體有歡快活潑的音樂特點(diǎn)，而高聲部旋律線條舒展緩慢音樂形象深情優(yōu)美，兩個(gè)聲部運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)使兩個(gè)聲部相互補(bǔ)充和對(duì)比，音樂情緒變得婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)情意綿綿，作曲家借此手法刻畫湖南人們豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界。

又如瞿維《花鼓》首段主題呈示部分的15～18小節(jié)和38～54小節(jié)等，也同樣使用了對(duì)比復(fù)調(diào)的形式。樂曲的15～18小節(jié)低聲部填充式的旋律片段與高聲部《鳳陽(yáng)花鼓》的旋律形成問答和呼應(yīng)，進(jìn)而彌補(bǔ)了旋律長(zhǎng)音所帶來的單調(diào)感，兩個(gè)聲部互為對(duì)比和突出，使音樂形象更加豐富飽滿。模仿復(fù)調(diào)則是在多聲部音樂素材組合中，后出現(xiàn)的音樂素材來自于先前其他聲部的音樂素材，常用的定格式模仿具有重復(fù)或再現(xiàn)的藝術(shù)效果。如《湖南花鼓》中段46～53小節(jié)（譜例5）兩個(gè)聲部運(yùn)用定格式卡農(nóng)模仿復(fù)調(diào)的織體形式，低聲部推后一小節(jié)同度定格式嚴(yán)格模仿高聲部旋律，兩個(gè)聲部的旋律此起彼伏相映成趣，既鞏固了主題旋律加深了音樂印象，又使音樂情緒更加熱情歡快。

譜例4 《湖南花鼓》中段30～45小節(jié)音樂片段

譜例5《湖南花鼓》46～53小節(jié)音樂片段

復(fù)調(diào)音樂的作曲技法除了在《湖南花鼓》中得到大量運(yùn)用外，在瞿維的《花鼓》和崔世光的《山東風(fēng)俗組曲》以及其他當(dāng)代的民族樂派的作品中也都得到了重視和運(yùn)用，為民族樂派音樂形象的刻畫和主題的發(fā)展提供了有力的技術(shù)支持。

3 民間樂器色彩的多元模擬與重塑

我國(guó)的民族樂器種類繁多、各具魅力，創(chuàng)作具有民族韻味的作品自然少不了對(duì)民族樂器的使用和民族樂器的模仿，在這三部含有“花鼓”素材的鋼琴作品中，作曲家為了烘托情緒、渲染熱鬧的氣氛都有對(duì)鑼鼓節(jié)奏和民族樂器的模仿。

對(duì)打擊樂的模仿與重塑。鑼鼓齊鳴自古以來都是人類表達(dá)興奮、展現(xiàn)激動(dòng)心情或烘托莊重氣氛的重要載體。作曲家利用鋼琴或其他西方樂器特殊的演奏技巧或多音和弦的混合音色，來模仿和重塑民間樂器的音響色彩，是當(dāng)代民族樂派吸收西方作曲技巧的又一大特色[5]。瞿維的《花鼓》、奚其明的《湖南花鼓》和崔世光的《花鼓》在引子、間奏和尾聲部分都有對(duì)鑼鼓節(jié)奏和音色的模仿與重塑，用來烘托熱情奔放的氣氛和表達(dá)豐富多彩的情感。崔世光《山東風(fēng)俗組曲》之六《花鼓》的引子、間奏和尾聲部分的節(jié)奏都是對(duì)山東花鼓秧歌的大鼓鼓點(diǎn)節(jié)奏和音響的模仿（譜例2）。

對(duì)民族色彩樂器的模仿與重塑。如崔世光的《花鼓》82～89節(jié)（譜例6），作曲家運(yùn)用鋼琴快速密集的下行旋律線條對(duì)古箏演奏技巧刮奏的模仿與重塑，借西方樂器音響加強(qiáng)作品的民族性，進(jìn)而推動(dòng)音樂情緒的變化，使作品惟妙惟肖、充滿生機(jī)。

譜例6 《山東風(fēng)俗組曲》之《花鼓》82～89小節(jié)

4 西方音樂結(jié)構(gòu)的民族化處理

樂曲結(jié)構(gòu)是作曲家音樂創(chuàng)作宏觀理念的體現(xiàn)，對(duì)樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入剖析是理清作曲家創(chuàng)作理念和作曲技法的基礎(chǔ)。這3首有花鼓元素的鋼琴作品，雖然每一首的作者不同、構(gòu)思不同、音樂風(fēng)格也不盡相同，但在整體構(gòu)思和結(jié)構(gòu)安排上都遵循了西方呈示—發(fā)展或?qū)Ρ取佻F(xiàn)三部性原則的單三部曲式。

樂曲的首部基本上都引用或展現(xiàn)當(dāng)?shù)鼗ü脑械幕久婷?，音樂風(fēng)格歡快而又熱情，具有呈示型的特征。中段的主題材料，有根據(jù)呈示部分主題發(fā)展變化而來的引申型，如奚其明的《湖南花鼓》的中段30～97小節(jié)，音樂材料運(yùn)用湖南花鼓戲《丫環(huán)調(diào)》曲調(diào)，與呈示段的節(jié)奏類似，是對(duì)呈示部分主題材料的展開；也有與呈示部分主題材料產(chǎn)生對(duì)比的并置型，如瞿維《花鼓》樂曲中段（78～91小節(jié)）的主題是引用江蘇民歌《茉莉花》的音樂素材，音樂風(fēng)格優(yōu)美而舒緩，與呈示部分《鳳陽(yáng)花鼓》歡快熱情的音樂風(fēng)格產(chǎn)生明顯的對(duì)比。再現(xiàn)段基本上直接再現(xiàn)呈示部分的主題和速度等，音樂風(fēng)格又回歸到呈示部份歡快熱情的氣氛上來，形成情緒也做到首尾呼應(yīng)前后一致，樂曲在熱鬧非凡鑼鼓喧天的氣氛中結(jié)束全曲。

這三部樂曲都具有對(duì)比再現(xiàn)的西方單三部結(jié)構(gòu)的特征，區(qū)別于以“起、展、落”為特征的中國(guó)傳統(tǒng)音樂的單三部曲式[6]。雖然這兩種音樂結(jié)構(gòu)都是由功能不同的三部分組成，但西方三部曲式注重對(duì)比和統(tǒng)一原則，即經(jīng)過對(duì)比段落之后，樂曲在結(jié)束部分與呈示部分音樂形象的統(tǒng)一與回顧。而傳統(tǒng)民族音樂的三部曲式則體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的非再現(xiàn)性，即各部分音樂情緒自然發(fā)展的衍展性和變奏性，結(jié)束部分一般不回到開始部分，可以在新的音樂情緒上結(jié)束樂曲。

采用西方對(duì)比再現(xiàn)原則的單三部曲式結(jié)構(gòu)，是民族樂派在吸取傳統(tǒng)音樂精華、豐富傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，運(yùn)用西方技法進(jìn)行創(chuàng)作的思維模式，是當(dāng)代民族音樂創(chuàng)作的顯著特征。融傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代思維于一體的創(chuàng)作模式，有利于傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和創(chuàng)新，也契合了當(dāng)代民眾的藝術(shù)審美特征和藝術(shù)需求。

5 結(jié)語(yǔ)

將西方作曲技法與我國(guó)傳統(tǒng)音樂元素相結(jié)合進(jìn)行音樂創(chuàng)作，是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要趨勢(shì)。要從主題材料、和聲運(yùn)用、作曲技術(shù)和整體結(jié)構(gòu)安排等方面，融入符合現(xiàn)代民眾審美需求的音樂元素，創(chuàng)作出具有中國(guó)韻味的當(dāng)代音樂作品，為民間音樂的傳承與發(fā)展尋找新的途徑，使傳統(tǒng)民間音樂煥發(fā)新的生機(jī)。