賀曉蓉 李澤亞

摘 要：在大眾旅游時代，實景演出越來越為廣大游客們所青睞。東道主對旅游目的地特色文化進(jìn)行分離、加工，在舞臺上通過各種象征性符號還原、傳遞當(dāng)?shù)氐脑幕?，利用實景演出展現(xiàn)一種“舞臺真實”，由此傳承當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣幕瑒?chuàng)造可觀的經(jīng)濟收益。本文借助舞臺真實理論，對《印象·劉三姐》與《又見平遙》這兩部實景演出中的“被看者”與“看者”進(jìn)行分析，一方面可以看出表演者真實度對于游客旅游體驗的重要性，另一方面可以明確“看者”轉(zhuǎn)換為“被看者”的必要性與否。

關(guān)鍵詞：舞臺真實；實景演出；“被看者”；“看者”

中圖分類號：F590 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

隨著經(jīng)濟快速發(fā)展、人民生活水平的提高，旅游者對旅游體驗的要求越來越高，實景演出——一種能給觀眾帶來沉浸式體驗的旅游演藝，逐漸走入大眾視野，成為旅游消費的一大熱點。實景演出是以自然景觀為舞臺，通過創(chuàng)意性藝術(shù)手法實現(xiàn)自然景觀與地域文化的完美結(jié)合，突出表現(xiàn)地域特色和地方文脈的旅游演藝創(chuàng)新形式[1]。隨著實景演出的不斷發(fā)展，實景演出背景不再局限于自然山水。廣義的實景演出是指在一切現(xiàn)實場景中的演出。本文認(rèn)為，實景演出是東道主通過精煉、加工地域文化，依托自然或者人文景觀進(jìn)行表演，把傳統(tǒng)文化進(jìn)行“舞臺化”。作為國內(nèi)知名度較高的實景演出，《印象·劉三姐》開啟了大型實景演出的先河，《又見平遙》是我國第一部融合了浸入性旅游演藝特質(zhì)的大型室內(nèi)實景演出。本文應(yīng)用舞臺真實理論，以這兩部典型的實景演出為例，對各實景演出中的“被看者”與“看者”進(jìn)行分析研究。

（一）理論基礎(chǔ)

戈夫曼在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中提出了社會互動理論“戲劇論”——“假定以特定表演為參照點，用前臺區(qū)域來表示表演的場所；后臺區(qū)域可定義為一種不同于特定表演的場所，在那里，與前臺的表演相矛盾是一件自然之事?！盡acCnell把戈夫曼的理論引入旅游領(lǐng)域，形成舞臺真實理論。他認(rèn)為，現(xiàn)代化使工作關(guān)系、歷史及自然與傳統(tǒng)的根基產(chǎn)生了脫離，并且現(xiàn)代人要打破自己的真實生活，去追求其他地方的“真實生活”，這一現(xiàn)象日益突出[2]。我們可以認(rèn)為，旅游者對非日常生活的異質(zhì)化特色文化更感興趣。

（二）理論發(fā)展與運用

舞臺真實理論由張曉萍引入國內(nèi)，即舞臺真實來源于現(xiàn)實生活，但并不等于原生文化本身，它通過藝術(shù)的加工提煉使原生文化顯得更加真實[3]。一些學(xué)者通過舞臺真實理論研究民族地區(qū)的旅游開發(fā)與傳統(tǒng)文化保護(hù)。楊振之根據(jù)舞臺真實理論提出了“前臺、帷幕、后臺”的民族文化保護(hù)與旅游開發(fā)的新模式，指出帷幕是一個文化過渡區(qū)，也是后臺的緩沖空間和保護(hù)性空間[4]。朱普選根據(jù)“前臺、帷幕、后臺”理論對西藏地區(qū)旅游開發(fā)提出了自己的建議，把交通條件便利、基礎(chǔ)設(shè)施齊全、靠近拉薩等重要地區(qū)的旅游中心城市地區(qū)當(dāng)作前臺；將交通不便、基礎(chǔ)設(shè)施落后、經(jīng)濟發(fā)展滯后的邊遠(yuǎn)地區(qū)作為后臺[5]。任嬋娟提出在旅游開發(fā)中，要進(jìn)行“旅游區(qū)”與“居民區(qū)”的功能分區(qū)，把旅游者的旅游活動空間限定在特定范圍內(nèi)，在保護(hù)原生民族村寨生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)上發(fā)展旅游[6]。也有學(xué)者通過舞臺真實理論對旅游演藝進(jìn)行了研究。趙鵬等認(rèn)為，“前臺”實景演出必須最大程度與“后臺”當(dāng)?shù)鼐用裆a(chǎn)生活方式、民風(fēng)民俗結(jié)合起來，同時重視游客滿意度，以最大程度地減輕文化商品化帶來的負(fù)面影響[7]。石亮亮認(rèn)為，對于旅游開發(fā)者來說，“舞臺真實”意味著文化的商品化過程，但對于游客而言，“真實性”意味著游客的旅游體驗。所以在旅游演藝產(chǎn)品的開發(fā)中，不僅要尊重歷史文化傳統(tǒng)，還要重視旅游者的旅游體驗[8]。

綜上，舞臺真實理論在實景演出的研究方面多關(guān)注游客的旅游體驗以及文化商品化的程度，對于“被看者”以及“看者”的研究較少。本文以舞臺真實理論為視角，對這兩部大型實景演出中的“被看者”與“看者”進(jìn)行分析與比較，旨在豐富國內(nèi)實景演出的研究視角。

（一）實景演出中的符號化與舞臺真實

旅游勝地就是符號，觀光者在游覽舊金山時，他們看見的是漁人碼頭、纜車、金門大橋……每個元素都是一個象征性的標(biāo)志，這些共同的元素構(gòu)成了舊金山[2]。實景演出就是在舞臺上表演一個個符號化的文化元素，以此展示旅游目的地真實的文化，這就是舞臺真實。

《印象·劉三姐》以漓江水域、十二座山峰以及廣闊的蒼穹為舞臺背景，通過組合“山歌對唱”“家園場景”“漓江漁火”“情歌”“民族盛典”等符號化的元素再現(xiàn)了廣西多彩的民族文化，展現(xiàn)了桂林山水與民俗風(fēng)情[9]?！吧礁鑼Τ闭宫F(xiàn)了廣西歌海歌文化；“家園場景”中的老翁、孩童、漁夫、耕牛勾勒出自然和諧的桂林山水文化；“漓江漁火”用星星點點的金色視覺盛宴再現(xiàn)了漓江的船家文化；“情歌”講述了阿牛哥和劉三姐終成眷屬的感人愛情故事；“民族盛典”展現(xiàn)了上百名少女身著盛裝的宏大場景。

《又見平遙》以世界文化遺產(chǎn)平遙古城為舞臺背景，包含了“趙府選妻”“鏢師沐浴”“送行”“靈魂歸來”“穿越對話”“尋根”“面舞”等兼具故事性與欣賞性的表演章節(jié)，組成一場文化深蘊與視覺震撼相互碰撞交融的藝術(shù)盛宴[10]。這些符號化的元素展現(xiàn)了重義輕利的晉商精神，宣揚了“仁”“義”“德”“行”的晉商文化，還把中國人“落葉歸根”的傳承文化和山西人對面食的喜愛與敬畏之情展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）實景演出中的“象征真實”與舞臺真實

MacCnell的舞臺真實理論，是對社會關(guān)系結(jié)構(gòu)進(jìn)行的描述與分析，這種舞臺真實是一種象征意義上的真實，象征著“后臺”的客觀真實，這種象征真實是表演者與游客達(dá)成的共識。對于實景演出表演者來說，將日常生活進(jìn)行分離、挑選以及藝術(shù)化并進(jìn)行表演是一種“象征真實”；對于實景演出的游客來說，在短時間內(nèi)對不同地方的異質(zhì)化特色傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解與欣賞，也是一種獲取“象征真實”的旅游。

美國學(xué)者伍茲把真實分為“客觀真實”和“象征真實”?！翱陀^真實”就是我們所說的原生文化?！跋笳髡鎸崱睆摹翱陀^真實”中提取而來，是“客觀真實”的凝練[3]。但作為實景演出，把原生文化搬上舞臺是不切實際的，在這種情況下，只有對“客觀真實”進(jìn)行借鑒以及舞臺化，使之變成一個個符號化元素在舞臺上展示出來，形成“象征真實”?！队∠蟆⑷恪肥菍V西多民族文化的象征，《又見平遙》是對山西平遙文化與晉商文化的反映。實景演出對民族傳統(tǒng)文化具有重要的象征意義，這種“象征真實”與舞臺真實理論不謀而合。

（一）實景演出中不同真實度的“被看者”

實景演出中的“被看者”是指舞臺上的演員。我們可以把這些表演者分為原住民演員和外來演員兩部分，原住民演員是指旅游地當(dāng)?shù)氐难輪T，他們在舞臺上本色表演著自己的日常生活，當(dāng)然這部分表演也是經(jīng)過了一定程度的加工與重構(gòu)；外來演員是在了解并學(xué)習(xí)原住民的傳統(tǒng)文化習(xí)俗后，結(jié)合自己的專業(yè)表演知識，對表演地居民的日常生活進(jìn)行一種近乎專業(yè)的模仿演繹。相對于外來演員的模仿演繹，原住民演員的表演顯得更加真實，這是對不同“被看者”真實程度的劃分。

為了讓表演體現(xiàn)出真實性，《印象·劉三姐》劇組請來當(dāng)?shù)貪O民演繹當(dāng)?shù)卦鷳B(tài)風(fēng)情與民族特色文化，而來自不同的表演學(xué)校的其他演員，出于對廣西民族文化的認(rèn)同與喜愛，加入了這場震撼人心的表演?！队忠娖竭b》中的150多名演員大多都是平遙當(dāng)?shù)厝耍@些原住民演員在舞臺上表演的是根據(jù)晚清年間平遙票號故事進(jìn)行改編提煉的劇情，對傳統(tǒng)文化耳濡目染的平遙人對于劇情的演繹與理解也是更加真實的，而外來演員由于文化隔閡，在表演中真實度會低一些。

（二）實景演出中角色轉(zhuǎn)換的“看者”

謝彥君構(gòu)建了“旅游世界”與“日常世界”的模型，他認(rèn)為，“旅游世界將是不同于日常生活世界的一個嶄新世界[11]。”旅游作為一種獲取愉悅感的非日常生活方式，將人們從繁忙的工作與家庭生活中拯救出來，進(jìn)入其他人所展示的日常生活，也就是“舞臺化”的“后臺”中。由此，我們可以把旅游生活與日常生活進(jìn)行理論上的分離，把實景演出營造的旅游情境看成獨立的情境。實景演出中的“看者”指觀看表演的游客。孫九霞認(rèn)為，在人-空間互動中，偶然的實際邊界或物理邊界客觀上為心理邊界設(shè)定了范圍[12]。無論是《印象·劉三姐》，還是《又見平遙》，游客們一旦踏進(jìn)實景演出場景，心理上就會對此場景設(shè)定了一個隱形的邊界，與外界進(jìn)行區(qū)分，在這個旅游情境中，游客的一舉一動都帶有旅游的色彩，人們也會產(chǎn)生一種虛幻感。

游客在觀看《印象·劉三姐》時，欣賞著一幕幕與這山水景色融為一體的舞臺表演，游客的多種感官被充分調(diào)動，更容易被當(dāng)?shù)匚幕袆?。雖然身處同一片山水景觀間，但是游客被隔離在觀眾席，與表演者之間存在著“第四堵墻”，游客從始至終一直是“看者”的身份。而在《又見平遙》中，由于沒有設(shè)置專門的觀眾席，突破了從一個視角觀看表演的局限，游客與表演者的活動范圍是同樣的物理空間，拉近了兩者的身體距離與心理距離。在表演中，作為觀看者的游客在無意識間成為其他游客眼中的表演者，扮演著清末平遙街市上熙熙攘攘的人群，“看者”在這一瞬間成了無意識的“被看者”，與旁邊真實的表演者相得益彰。不是所有實景演藝中的游客都會成為“被看者”，只有與真實表演者相融合的游客才是所謂的“被看者”。

基于舞臺真實理論對《印象·劉三姐》與《又見平遙》這兩部實景演出中“被看者”與“看者”進(jìn)行研究分析，可以得出如下結(jié)論。對于“被看者”而言，原住民演員會提高游客所感受到的表演真實度。所以實景演出在招募演員時，可以適量采用本地的居民來充當(dāng)表演者，給游客帶來更加真實的旅游體驗，進(jìn)而實現(xiàn)“舞臺真實”。對于“看者”而言，實景演出所依靠的自然景觀或者人文景觀背景更易于讓游客進(jìn)入實景演出所表演的劇情中。對于有浸入性旅游演藝特質(zhì)的實景演出來說，“看者”在無意識的情況下會轉(zhuǎn)換為其他“看者”眼中的“被看者”，但這種角色轉(zhuǎn)換是否必要，值得商議，需要根據(jù)實景演出的內(nèi)容與劇情來確定，一切從實際情況出發(fā)，實事求是，不能為了營造所謂的游客深度體驗破壞“舞臺真實”?，F(xiàn)如今，各個景區(qū)實景演出蔚然成風(fēng)，想要做出高質(zhì)量、高水平、受游客喜愛的實景演出，不僅要深入挖掘當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化，更要讓游客擁有深度旅游體驗。

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