劉婭婷（南京市話劇團）

一、模擬與模仿的關系

（一）什么叫模仿？

模仿是指個體自覺或不自覺地重復他人行為的過程。斯坦尼曾經(jīng)說過，演員是“形象的創(chuàng)造者”。演員就是要裝龍像龍，裝虎像虎。這里的“像”，是指人物的：心、神、貌、形。而模擬正是讓演員從形、貌的基礎上，感受每一個動作，每一種表情下人物的內(nèi)心所想。

模擬，是指對真實事物或者過程的虛擬。擬：揣測、虛擬、假使。既然是虛擬、假使，就一定需要豐富的想象力。所以，在模仿的過程中，有了想象，就是模擬。

（二）模擬與模仿的關系

“演員往往是通過模仿來把自己觀察到的人物‘速寫’在自己身上，最終保留在自己的記憶中儲藏起來。但是，由于演員在進行模仿時還需加上自己的主觀臆測與自己的主觀態(tài)度，所以演員在進行模仿時就不完全是那個被模仿的對象本身了。因此，從這個意義上來說，應該是一種‘模擬’?！保ā稇騽”硌莼A》111 頁）

所以，“從人物表象的模仿，發(fā)展到對所觀察的人物心理進行了分析、研究后有所體驗的模擬，并運用聯(lián)想與想象，成為一種藝術創(chuàng)造”。（《戲劇表演基礎》111 頁）

先模仿，再模擬。模仿是模擬的第一步。而模仿到模擬，是一個從外入內(nèi)，由表及里的一個逐步深入，體驗人物內(nèi)心的過程，這個過程是不斷豐富和發(fā)展的。

二、模擬對塑造人物的重要性

（一）模擬有助于性格化的塑造

什么是性格化？這個世界上有千千萬萬的不同的人，每一個人都是個單獨個體。每一個個體都有個性，世界上不會有兩個相同的生物出現(xiàn)，所以，想要精準地塑造一個生動的人物形象，就要善于發(fā)現(xiàn)人物身上的特點，也就是個性。20 世紀法國名演員儒偉說過“全才演員是一個能把模擬本質(zhì)發(fā)展到最大限度地人，所以他能扮演所有的角色”。

（二）模擬人物的過程有利于體驗人物內(nèi)心情感

“人的內(nèi)心世界是不可見的，所以對于人的內(nèi)心世界的了解往往是由表及里，由外入內(nèi)。人的音容笑貌、穿著打扮、言談舉止、行為方式都是人的內(nèi)心世界的反應，因此對于人的外部特征的觀察、了解，可以說是通向人的內(nèi)心世界的橋梁?！保ā稇騽”硌莼A》111 頁）

往往抓準了人物的行為特征之后，就能夠分析出行為背后的精神世界。這就是模擬，也就是讓演員不斷體驗角色內(nèi)心的過程。

三、如何通過模擬來塑造人物形象

（一）肢體表現(xiàn)力

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)（第二部）》中提到了這么一段話：“人們總是不善于去利用自然所賦予他們的形體器官。不但如此，他們甚至不善于去保養(yǎng)他們，訓練更是談不上了。松散的肌肉，畸形的骨架，下陷的胸脯，這些都是我們生活中常見的現(xiàn)象。這一切都是不善于訓練和利用我們的形體器官的結果。

可是，一跨上舞臺，成千的觀眾用望遠鏡望著演員。這要求在舞臺上出現(xiàn)的身體必須是健康的、美麗的，他的動作必須是勻調(diào)的、和諧的?！边@么一長段話，足以說明，協(xié)調(diào)的肢體對于演員塑造人物來說，是多么的重要。尤其是在模擬人物外部形態(tài)的時候。

我之前看過《喀布爾安魂曲》，里面的演員對于肢體的運用特別厲害。這些演員在觀察人物時，就非常細膩，把自己身體的每一個關節(jié)都用于模擬中，使自己與人物無限接近。

我自己平時有駝背的習慣，所以，這種習慣讓我在塑造人物的時候也吃了大苦頭！我在青春劇《野蜂飛舞》中，需要飾演一位教授夫人。起初，我在臺上不自知地就開始駝背，站姿也很隨意。于是我就經(jīng)常跳出，開始審視自己。我發(fā)現(xiàn)我自己演員本身，缺乏了中國東方女性身上的柔美和禮節(jié)。于是，為了詮釋好這個角色，我開始對自己的肢體進行了訓練。首先訓練坐姿與站姿，然后，是喝茶吃飯之類的動作。通過訓練這些外部的肢體動作，我漸漸發(fā)現(xiàn)，自己內(nèi)心的節(jié)奏好像也慢了下來。于是，我慢慢體會到人物內(nèi)心的一種節(jié)奏，處事不驚、不以物喜不以己悲的心境。

（二）豐富的想象力

這個部分最為重要。模擬中的‘擬’，說的就是這個部分。斯坦尼斯拉夫斯基說過：演員要面對一個敢于“編造”、敢于“信口開河”、敢于“撒謊”的問題，我們要編造謊話，是以創(chuàng)作為動機，以達到舞臺真實效果。合理的編造，和編造得合理，是對演員想象力的基本要求。這是體驗的一個準備階段。歌德也曾經(jīng)提出過：每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產(chǎn)生一種更高的真實的假象。（引自《歌德箴言錄》）

所以，演員在塑造角色的時候是非常需要想象力的。每個演員在塑造人物初期，都需要寫人物小傳，人物小傳里寫的就是這個人物，之前是干什么的，現(xiàn)在為什么要做這些事，未來會干什么。所有的故事都不存在于劇本之中，這個時候，演員就需要通過自己的合理想象，去猜想，這個人物除劇本提示以外的其他生活，然后通過想象，不斷去充實人物，使人物形象不斷具體化。包括每次人物上場前，演員都要問問自己，我這個人物上場前在干嗎？為什么要上場？然后，展開合理的猜想，使人物在臺上的行為更加有機化、合理化。

由于高校擴招，思政課教學普遍面臨教學班學生人數(shù)較多、教學任務較重的現(xiàn)實問題，教師指導力量普遍不足。加之實踐課教師作為施教者，與受教者——學生之間存在一定的心理交流距離，但以優(yōu)秀的高年級學生作為朋輩導師就與他們具有了相當程度的相近性和趨同性，這使導師的榜樣作用更具有直接性、示范性和吸引力。通過優(yōu)秀學生群體介入指導思政課實踐活動，能讓學生倍感親近，更利于保障實踐教學活動的開展，同時也緩解了教師指導力量不足的問題。［3］

四、匠藝地模擬人物也容易走入誤區(qū)

匠藝演員不會生活，只會用一成不變的舞臺表演手法模仿生活，模仿人的情感和形象?！八麄冎皇菣C械地模仿人的體驗在形體上的反應，亦即不是情感本身，而是它的外部結果，不是精神內(nèi)容，而只是表達這種內(nèi)容的外部形式。”（《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷43～45 頁）

這段話就是在告訴我們，錯誤的模擬會導致演員走上匠藝地藝術道路，那么，什么叫錯誤的模擬呢？就是在拷貝了人物的外部之后，沒有進一步地去體驗人物內(nèi)心的情感，或者體驗過一次之后，就滿足停滯了，人物就會是刻板的。

匠藝是在創(chuàng)作體驗停止的時候對體驗結果所做的藝術表現(xiàn)停滯的時候開始的。（《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》91 頁）匠藝的演員永遠無法模仿出人物的內(nèi)心真實情感和精神世界，而演員塑造人物，從外部入手之后，要一步步探索人物內(nèi)心深處的精神世界。所以，當我們只會模仿，而失去想象，不去體驗時，我們塑造的人物就永遠沒有思想和靈魂。沒有思想和靈魂的人是死的。行內(nèi)有一句老話是這樣說的：演員是活人，在臺上活人不能演死人給活人看。說的就是這么個道理。

現(xiàn)在很多匠藝演員在臺上演戲很程式化，所有的一顰一笑，所有的重音強調(diào)都是千篇一律的，無論演什么人物都套用一種表演方法。比如，女性角色在舞臺上，無論是什么性格，一到說獨白，都是一束燈光下，溫柔的音樂背景，演員在臺上娓娓道來。演所謂的‘大青衣’。已經(jīng)完全拋開了塑造人物的創(chuàng)作過程，沒有任何性格。所有的人物都失去了個性的表現(xiàn)。臺詞應該是個性化的表達，而不是套用一種模式，拿腔拿調(diào)的裝模作樣的。所以，現(xiàn)在很多話劇演員在臺上根本不是在說臺詞，我理解他們是在臺上脫離人物的朗誦。因為，朗誦是客觀的，是冷靜的，是沒有個性的。所以，這樣的演員在臺上是不能稱之為演員的。最多只是一個聲音條件不錯的播音員。所以，模擬人物千萬不能只模擬外部和結果，不然很容易走入誤區(qū)，變成匠藝的演員。

五、形體的塑造與模仿

從話劇表演本身來看其作為演繹人的一門傳統(tǒng)藝術，話劇演員在開展實際表演前，其關鍵在于有一個可以塑造角色形體的形象，然而，形體是整個表演的核心基礎，也是整個創(chuàng)作中的靈魂，如果缺少了形體的展現(xiàn)，那么也就缺少了話劇的表演力與可塑性，稱不上是一名合格的話劇演員。這一觀點通俗易懂，簡單來說就是演員如果沒有形體，就無法呈現(xiàn)角色，而角色不存在，那么，話劇的靈魂也就呈現(xiàn)不出來，因此，想要表演一出好的話劇演員的形體是根本，但是，光有形體也遠遠不夠，演員的形體要求較高，特別是在舞臺表演中，嚴禁打噴嚏、打冷戰(zhàn)、瘙癢等無關于舞臺的動作，即便是演員帶著不舒適的身體狀態(tài)完成了表演，但是，依舊會受到形體因素的影響，為此，在這樣的情況下，如果出現(xiàn)一點小失誤，就可能造成無法補救的表演錯誤，從而影響整體舞臺效果，特別是一些經(jīng)典的話劇，如果演員的身體不佳，那么就會影響之后的影視運作，所以，演員身體的健康也是話劇表演的重要前提。

其次，話劇演員的形體也要具備一定的可塑性特征，以黃梅戲為例，在話劇的表演中，演員的形體和動作必須得到高度重視，話劇演員的形體與動作不能隨意發(fā)揮，需要根據(jù)現(xiàn)時生活中的形體動作與舞臺角色動作有機融合。從廣大觀眾的角度來看，在話劇表演藝術中，每一個人都可以成為表演者，但卻并非所有人都能稱得上是一名合格的話劇演員。所以，在話劇表演時即便是沒有門檻，然而，每一個話劇演員也都有自己的臺階，其中，一個臺階就是演員的形體可塑性。雖然每一個人的形體或長相都是與生俱來的，但是，依舊可以依靠妝容對演員進行包裝，在話劇表演中，還可以通過不同的裝扮進行演員形體的塑造，因為，演員的形體具有一定的靈活性。在話劇舞臺表演藝術中，通過話劇演員演技水平的呈現(xiàn)，也能夠有效彌補演員自身形態(tài)上的不足。

但是，相比于話劇表演和影視作品有所差異，一般在話劇的舞臺表演中必須要求演員具備十分扎實的表演水平，其中，就包括話劇演員表演技藝的獲得與模仿。

對于普通人來說，可以具備與生俱來的形體和表演天賦，但是，并不能一出生就成為一個合格的演員，想要具備優(yōu)秀演員的素質(zhì)光憑借先天的興趣和天賦還遠遠不夠，還需要一個漫長的學習和積累過程，每日這一過程的開始就是模擬。現(xiàn)如今，許多著名的影視演員起初都沒有經(jīng)過專業(yè)的表演訓練，但是，通過實戰(zhàn)演練和不懈的努力，也都得到了一定的認知，再加上不斷地積累和思考，也提高了自身的演技，逐漸成為知名的話劇表演藝術家。

然而，話劇表演也具有一定的程式化特點，對演員的一舉手一投足都有著嚴格的要求，倘若沒有經(jīng)過專業(yè)的訓練，卻很難練就專業(yè)的表演功底，也很難成為專業(yè)的話劇演員。

在話劇表演之前，演員必須具備扎實的模擬能力，所以，良好的觀察與模仿也就成為一個話劇演員必備的素質(zhì)之一。通過觀察力和模擬能力的養(yǎng)成，可以培養(yǎng)演員捕捉形象的技藝，從而提高自己扎實的演技功底。演員一般都是通過模仿將觀察的人物角色快速套用在自己的表演中，從而形成自己的表演技藝。通過養(yǎng)成觀察能力可以成為模擬的基礎。作為一名話劇演員，模擬能力需要經(jīng)過不斷地訓練，在中國香港演員駱達華的訪談中曾經(jīng)指出，中國香港無線藝人培訓班中就有著一套完整的表演訓練程式，其中，也明確指出了各種表演要求，這也是后來造就許許多多表演人才的重要原因。

培養(yǎng)話劇演員的模擬能力必須遵循由繁入簡、由表及里以及循序漸進的原則。這也是一名演員初次學習的關鍵，作為一名話劇初學者，必須從最簡單的模擬事物開始，隨后，在不同程度的增加多種技巧。然而，在這樣的基礎上還要重視對生活中各項事物的觀察，才能做好模仿這門技藝，而模仿事物還遠遠不夠，隨后，還要對人物進行模仿，通過人物的外觀表象開始蓄念，最后，觀察人物的性格與心理，做好模仿深入細化。

在許多話劇表演教學中，都是通過上述兩個方面對學生的模擬能力展開培訓，其中主要針對靜態(tài)的事物、有生命的動植物，再到不同職業(yè)不同年齡人物的模仿，在中央戲劇學院的話劇表演教學中，教師經(jīng)常會要求學生對各類靜態(tài)、動態(tài)的事物進行模擬。教師一般都重視學生模仿過程中把握事物細微的特點，展現(xiàn)出事物最顯著的特色，同時，也要模仿事物神態(tài)的真實感，避免過于浮夸或者篡改編造。在模仿生活中的人物時，也強調(diào)學生要經(jīng)過多次扎實的排練和觀察，找到自我感覺，做到盡量還原。

對外界事物模仿或人的模仿相對的是演員自身的模擬，這其中也包含了演員肢體語言與表情的訓練，通過模擬訓練自己的形體和表情來完整塑造角色，話劇演員本就是為了塑造一個個形形色色的角色而存在的，除了創(chuàng)造角色以外，也要重視生活中的觀察與模擬，然而，另一個重要的方面就是對自身的了解，演員形式本身就屬于個人，但當一個演員在表演一個角色時，就要當自己的形體為一種表演道具，表情塑造也是表演的一部分。演員的面部表情是表演任務的關鍵方式，由于外在表情是心理活動的呈現(xiàn)，因此，在話劇表演過程中，除了要通過語言和動作來展現(xiàn)出角色內(nèi)心獨白，也要通過表情來呈現(xiàn)，而不同的角色肢體動作以及面目表情范圍都比較小，眼睛的表情能夠通過妝容來呈現(xiàn)，但是，眼神的表達卻需要扎扎實實的演技，需要演員進行仔細地揣摩，但一名優(yōu)秀的演員不能僅憑借眼神來傳遞感情，需要在特定的環(huán)境下展現(xiàn)出不同的心理特點，這就需要用到每一個肢體語言和表情進行揣摩，所以，大部分話劇演員都會照著鏡子反復訓練自己的形體和面部表情，這種訓練也是演員的自我觀察以及模擬過程。

六、結語

著名演員邵宏來曾經(jīng)說過：“模擬既是一個演員的基本素質(zhì)，又是演員塑造角色的重要手段?！彼?，模擬是演員塑造人物非常重要的一個過程和手法。