摘要：近現(xiàn)代期刊常見外國文學(xué)圖像，它們與期刊文字譯述一起構(gòu)成了我國早期外國文學(xué)譯介的重要部分。不同時期的期刊中外國文學(xué)圖像呈現(xiàn)出不同特點，體現(xiàn)出自己的敘事價值。晚清時期的期刊刊登的文學(xué)圖像以作家肖像居多，突出異國情調(diào)和作家的“名士”身份;“五·四”時期期刊的插圖內(nèi)容豐富，圖文互補，反映出文學(xué)譯介的發(fā)展與深化，彰顯了期刊的文學(xué)傾向;二十世紀三四十年代期刊圖像使用更廣泛，反戰(zhàn)作家圖像增多，作家反抗壓迫及人道主義的形象凸顯，顯示出文學(xué)譯介與中國社會的深入融合?？疾旖F(xiàn)代期刊的外國文學(xué)插圖，為了解該時期外國文學(xué)譯介提供了圖像視角，有利于進一步認識期刊在文學(xué)跨文化傳播中的角色及貢獻。

關(guān)鍵詞：近現(xiàn)代期刊;外國文學(xué);圖像敘事

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2022）07-0148-04

晚清以來，西學(xué)東漸、洋為中用成為時代潮流，期刊在其中發(fā)揮了重要作用。近年來學(xué)界越來越關(guān)注期刊在外來思想文化傳播中的角色，但關(guān)注點多集中于文字譯述，期刊本身的復(fù)雜性和多元性沒有得到充分重視。事實上，近現(xiàn)代期刊多圖文并重，圖像承擔了重要的敘事功能。在某些領(lǐng)域如兒童文學(xué)、外國文學(xué)的傳播中，由于接受對象、傳播內(nèi)容的特殊性，圖像往往能起到更好的傳播效果。就外國文學(xué)而言，相對文字的重新編碼和轉(zhuǎn)碼，圖像更加直接、生動，也更容易克服文化隔膜，在晚清至民國的各類期刊中，外國文學(xué)插圖頻繁出現(xiàn)，它們和文字一起構(gòu)成了外國文學(xué)傳播的重要部分，并在不同時期呈現(xiàn)出不同的特點。

一、晚清期刊的外國文學(xué)圖像

晚清期刊譯介外國文學(xué)可以追溯至十九世紀七十年代，1873年《瀛寰瑣記》就已開始連載英國文學(xué)譯文，稍晚的《海上奇書》（1892年）則被稱為“圖文并重的文學(xué)刊物最早的一種”[1]13。但外國文學(xué)的相關(guān)插圖頻繁出現(xiàn)于期刊中，則始自梁啟超創(chuàng)辦的《新小說》（1903年），包括它在內(nèi)的四大小說期刊《繡像小說》《小說林》《月月小說》等，大都采用了圖文兼?zhèn)涞男问?。具體來看，其插圖表現(xiàn)出以下特點：

（一）多為譯文配圖與作家肖像

晚清文藝期刊刊發(fā)的外國文學(xué)插圖主要有兩種類型，一是譯文配圖，插圖的位置多在外國文學(xué)譯文之前，通過對特定場景的呈現(xiàn)，起到圖解的作用。此類插圖以《繡像小說》為代表，該刊曾分多期連載斯威夫特的名著《格列佛游記》，其中1903年第8期譯文前有4幅插圖，分別是對該期以及前一期內(nèi)容的圖解。其第11期刊登的翻譯小說《小仙源》也配有兩幅插圖。此類插圖的使用主要是為了圖解正文，增加閱讀趣味。二是作家肖像。這類圖片在當時的期刊中更常見，是晚清文藝期刊中外國文學(xué)插圖的主要形式。以小說類期刊為例，《月月小說》刊登外國作家肖像最多，約19幅，《新小說》次之，共10幅，《小說林》則登出4幅。

（二）以十九世紀男性小說家居多

出現(xiàn)在晚清期刊“圖畫”中的作家來自英、美、法、俄、德等多個國家，其中既有托爾斯泰、狄更斯（“狄根”）、歌德、雨果（“囂俄”）等名家，也有當時流行的譯文作者如哈葛德、凡爾納（“苑納”）等，除了少數(shù)詩人如拜倫、雪萊以外，大部分是十九世紀的男性小說作家。這暗合了當時引進外來文學(xué)的傾向性，一方面受“進化論”觀念影響，外國文學(xué)譯介重今輕古，十九世紀以來的文學(xué)作品更受重視;另一方面受梁啟超“小說界革命”觀點的影響，小說被認為“啟人智慧、移人根性，其效最捷”[2]，小說翻譯在外國文學(xué)體裁中獨占鰲頭，小說家由此更受重視。而凡爾納、司各特（“施葛德”）等通俗小說作家肖像能與托爾斯泰、歌德并列，并反復(fù)出現(xiàn)在各類文藝期刊中，既是當時歷史小說、科幻小說盛行的結(jié)果，也顯示出這一時期文學(xué)譯介缺乏名家名著意識，文學(xué)自身的價值沒有得到充分重視。

（三）作品的“缺席”與作為“名士”的作家

晚清時期外國作家初次在國內(nèi)亮相，期刊在引介方面功不可沒。一個有趣的現(xiàn)象是，期刊雖然登載了作家插圖，但其人并無譯文行世。阿英曾經(jīng)指出這一現(xiàn)象，他認為《新小說》對外國文學(xué)的介紹，“就所刊肖像，俄有托爾斯泰，法有囂俄，英有擺倫（拜倫）、雪萊，德有歌德、席勒，比利時有覓打靈（梅特林克），西班牙有伊芝加利，波蘭有好奇威士（顯克微支），遺憾的是以上諸家及其他名作，都未介紹過來?！盵1]15其他文藝刊物也多如此，可見在晚清期刊的外國文學(xué)譯介中，圖像經(jīng)常比文字更早一步，對普通讀者而言，則是“見圖不見書”“見其人不聞其語”。作品的“缺席”顯示出期刊選擇圖片并非從文學(xué)角度出發(fā)，梁啟超的一段話或許可以解釋這一現(xiàn)象。在介紹《新小說》內(nèi)容時，他把“圖畫”放在首位，提出“專搜羅東西古今英雄、名士、美人之影像，按期登載，以資觀感?！盵3]其中并未提到文學(xué)與作家，外國作家更多被作為“名士”，以激發(fā)讀者的閱讀興趣。由此可以解釋晚清文藝期刊插圖古今雜糅、中西合璧的奇怪景象?！对略滦≌f》第1卷第1期英國小說家哈葛德像緊隨施耐庵像之后，《新小說》第1卷第2期則將“英國大文豪擺倫”“法國大文豪囂俄”，與世界最肥胖者、最長頸者、獅面人等并列。

二、“五·四”時期期刊的外國文學(xué)圖像

“五·四”新文化運動時期，文學(xué)翻譯的重要性進一步凸顯，相對于晚清時期將小說視為“新民”“化民”的手段，這一時期的外國文學(xué)翻譯不僅被看作“奶娘”，能為新文學(xué)、新文化提供滋養(yǎng)，同時也是一扇窗戶，能夠“引進戶外的日光和清氣和一切美麗的景色”[4]。隨著文學(xué)自覺性的增強，期刊中的外國文學(xué)插圖也表現(xiàn)出了新的特點。

（一）圖像內(nèi)容廣泛，類型多樣

新文學(xué)運動以來，文藝期刊日益增多，外國文學(xué)譯介的深度、廣度遠超前一時期，期刊中外國文學(xué)插圖的增多印證了這一點。從時間上看，上至古代的荷馬、柏拉圖，下至二十世紀的諾貝爾文學(xué)獎得主，各時期文學(xué)家圖像都出現(xiàn)在期刊中。從內(nèi)容來看，除了作家，還有文論家、批評家，除了肖像圖片，還有作家故居、家人、朋友的照片，以及作品手跡等。涉及的文學(xué)體裁也更廣泛，除小說以外，詩歌、戲劇得到重視，安徒生、拉封丹等人的圖像則反映出童話、寓言的傳播。圖像的多樣化伴隨著文學(xué)的經(jīng)典意識，早在新文學(xué)運動初期，翻譯界就有關(guān)于選材的論爭，面對浩如煙海的外國文學(xué)作品，翻譯是否應(yīng)審時度勢，分個輕重緩急，曾引起茅盾、鄭振鐸、郭沫若等多人的爭論，雖然各家意見不一，但爭論本身顯示出“五·四”時期翻譯選材的自覺性和經(jīng)典意識。就期刊的插圖來看，外國文學(xué)史上的經(jīng)典作家圖片都得到充分展示，現(xiàn)代作家中諾貝爾文學(xué)獎被作為一個標準，《小說月報》第12卷第5期、第13卷第4期兩次刊登了挪威小說家哈姆生（KNUT HAMSUN）的肖像圖片，并注明“1921年諾貝爾文學(xué)獎金得者”，第13卷第4期還刊登了瑞典女小說家拉綺爾洛孚（SELMA LAGERLOF）的圖片，后者是1909年諾貝爾文學(xué)獎得主。

（二）圖文互補，圖像成為外國文學(xué)譯介的重要部分

不同于晚清期刊的“圖文無關(guān)”，“五·四”時期很多期刊的外國文學(xué)圖像往往與正文有密切聯(lián)系，圖像不再是異域風(fēng)土人情的展示，而是外國文學(xué)譯介的重要部分，參與并推動了外國文學(xué)在中國的傳播。圖像與譯文的結(jié)合有兩種方式，一是期刊登載某位作家譯文或某國文學(xué)介紹，并于同期刊登相關(guān)插圖。二是在外國文學(xué)的特輯、專號、專欄中，同期刊發(fā)作品譯文、評論和相關(guān)圖片，圖文并置，形成對作家、思潮乃至某國文學(xué)的立體呈現(xiàn)。以《小說月報》為例，1921年茅盾接手后著力改革，先后推出“俄國文學(xué)研究”“被損害民族的文學(xué)號”“詩人拜倫的百年祭”等專號、特輯，屠格涅夫、法郎士等“文學(xué)家研究”專欄，每個專欄、專號、特輯都包含若干篇譯文、評論和作者插圖。插圖數(shù)量多，內(nèi)容豐富，“法國文學(xué)研究”一次登出包括女作家喬治·桑等在內(nèi)的30幅法國文藝家像，第13卷第1期刊登陀思妥耶夫斯基小影共11幅，包括本人肖像，其父親、母親、哥哥的照片，以及作家故居、手稿、書信等圖片。期刊插圖的大量增加，既是文學(xué)譯介深化的必然結(jié)果，也憑借圖像的生動直觀，有力推動了外國文學(xué)傳播。

（三）圖像顯示期刊文學(xué)傾向

一般情況下，人們往往更看重文字的功能，根據(jù)期刊選擇的譯文來判斷其文學(xué)或思想傾向，卻忽略了圖像的敘事功能，事實上，期刊中的圖像能夠更直觀地顯示出期刊特色和傾向。一個典型的例子是《小說月報》改版前后的封面圖像，1910至1921年改版前，主編和撰稿者多為舊派文人，文章以文言文和言情小說為主，而封面也以中國傳統(tǒng)畫的花鳥、山水、人物為主。1921年茅盾任主編后，立意改革，封面圖像多用西方藝術(shù)作品或文藝名人，荷馬、拜倫、莫泊桑都曾登上封面，該刊成為新文學(xué)、新文化傳播的陣地。1922年《學(xué)衡》第1卷第1期“圖畫”欄將孔子像與蘇格拉底像并列，鮮明地表現(xiàn)出雜志“昌明國粹，融化新知”的宗旨。該刊物后來陸續(xù)刊登的荷馬、亞里士多德、西塞羅、高乃依、莫里哀、伏爾泰、盧梭、狄德羅等圖片，則顯示出該雜志重視西方古典哲學(xué)和文學(xué)的傾向。除此之外，大量外國文學(xué)插圖出現(xiàn)在非文學(xué)期刊上，也可以看出當時期刊的泛文學(xué)化傾向，如20年代的《良友》畫報，注重時事的《國聞周報》都刊登了大量外國文學(xué)圖片。

三、三四十年代期刊的外國文學(xué)圖像

二十世紀三十年代我國創(chuàng)辦期刊的數(shù)量更多，甚至出現(xiàn)了著名的“雜志年”（1934年）。雜志的增加尤其是純文學(xué)翻譯雜志的出現(xiàn)使外國文學(xué)譯介更加繁榮，茅盾回憶“《文學(xué)》《譯文》掀起的翻譯介紹外國文學(xué)的熱潮已影響到整個文壇，已經(jīng)有人在稱呼即將到來的一九三五年為‘翻譯年’了”[5]。與此同時，外國文學(xué)圖像的使用也更廣泛，期刊插圖既延續(xù)了前一時期的風(fēng)格，也表現(xiàn)出新的特點。

（一）翻譯類期刊的圖文呈現(xiàn)

專門的翻譯類期刊的出現(xiàn)，使外國文學(xué)譯介進入了一個新階段，外國文學(xué)插圖也得到更多重視和集中展現(xiàn)。1934年魯迅在《譯文》初創(chuàng)時，專門提到要多加圖畫，因為“復(fù)制的圖畫總比復(fù)制的文字多保留得一點原味”[6]。相比其他期刊，《譯文》的插圖數(shù)量較多，每期多則10余幅，少則五六幅，大部分與外國作家作品相關(guān)，如1934年第1卷第1期共刊登9幅圖片，其中6幅與外國作家有關(guān)，包括梅里美、普希金、果戈里、科佩，其他3幅則是國外藝術(shù)家的木刻作品。緊隨作家肖像會有作品譯文、作家評傳等，構(gòu)成了對外國文學(xué)的立體呈現(xiàn)。《譯文》是我國創(chuàng)辦最早、刊期最長的翻譯雜志，此后的同類雜志如《西洋文學(xué)》《世界文學(xué)》都受其影響，但具體期刊在插圖使用上又有變化?！段餮笪膶W(xué)》多次使用作家肖像，但并不專列，而是作為譯文的附圖出現(xiàn)，如1940年第3期周煦良譯“華滋華斯詩鈔（附照片）”、1941年第5期周煦良譯“柯勒立治詩選（附照片）”，相比之下，文字與圖像的關(guān)系更緊密了。

（二）外國作家的“日?；?/p>

這一時期外國文學(xué)圖像仍廣泛出現(xiàn)于非文學(xué)期刊中，并承擔了多種敘事功能。如1934年《國聞周報》刊登《小說名家狄更斯夫人之淚史》，文中除狄更斯肖像外，還有作家的初戀情人，以及生活中其他女士的多幅圖片。雖然文章開頭標出“小說名家”，但內(nèi)容與小說沒什么關(guān)系，只是狄更斯的風(fēng)流韻事。1947年第4期《新兒童世界》在《例外的成功者：狄更斯的故事》中，以插圖形式展示了作家童年的不幸經(jīng)歷，并塑造出在逆境中奮斗的作家形象。另外，隨著電影的發(fā)展，各類改編作品在中國上映，狄更斯的作品圖片也頻繁出現(xiàn)在一些電影雜志中。在上述圖像中，狄更斯作為文學(xué)家的身份被大大淡化了，他不再局限于少數(shù)讀者和文學(xué)愛好者的范圍，而成為普通大眾日常生活的一部分。這類現(xiàn)象的出現(xiàn)與外國文學(xué)在我國的普及有關(guān)，從最初的文學(xué)譯介開始，至此已過去幾十年，很多作家的名字對中國讀者并不陌生，外國文學(xué)圖像在各類期刊中的“亂入”雖然模糊了作家的文學(xué)特征，但也顯示出外國文學(xué)尤其是某些作家作品的深入人心。

（三）反戰(zhàn)作家圖像和作家形象的改變

二十世紀三十年代，隨著國內(nèi)外形勢的變化，文學(xué)譯介傾向也發(fā)生改變，1933年《文藝月報》創(chuàng)刊號登出“國際反戰(zhàn)作家像”，包括羅曼·羅蘭、辛克萊等5位作家，編者在后記中提到日本帝國主義攻取平津，威脅華北，世界大戰(zhàn)一觸即發(fā)，認為在這種形勢下，刊登反戰(zhàn)作家肖像，“比那些把互不相干的作家放到一起的畫刊，要有意義得多。”[7]1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，“在這種抗戰(zhàn)壓倒一切的氣氛下，譯介必然地要與之相適應(yīng)，也與國際反戰(zhàn)文藝的大背景相聯(lián)系。”[8]在各類期刊上，戰(zhàn)爭題材的翻譯作品成為了文學(xué)譯介的主流。在介紹人們熟悉的作家時，期刊對作家的定位也有變化，往往會突出其反抗壓迫、人道主義等方面。如蕭伯納在1929年的2卷13期《新銀星》刊登的圖片中被稱為“英國名學(xué)士”，而在1940年第43期《西風(fēng)（上海）》中則與威爾斯、赫胥黎的照片放在一起，被稱為“英國思想界斗士”?！栋朐滦侣劊ㄉ虾＃?949年1卷1期刊登狄更斯照片，稱其為“社會正義戰(zhàn)士”。

四、期刊圖像與外國文學(xué)傳播

我國自古就有“左圖右史”的傳統(tǒng)，圖文并重更是近現(xiàn)代期刊的重要編輯策略，期刊刊發(fā)的外國文學(xué)圖像，既是外國文學(xué)進入中國的最早形式之一，也是外國文學(xué)傳播的重要部分，同時圖像為我們了解特定時期外國文學(xué)傳播提供了視覺化和空間化的視角，從中可以看出外國文學(xué)在近現(xiàn)代中國的傳播特點。

近現(xiàn)代期刊的外國文學(xué)圖像多圍繞作家展開，表現(xiàn)為人或物的靜態(tài)圖像。一般而言，圖像作為一種影像，具有“去語境化”的特點，靜態(tài)圖像由于時間鏈條的斷裂，其敘事性也大打折扣，而“要使其意義變得明確，必須輔之以文字說明，或者讓它和其它圖片組成圖像系列”[9]。晚清期刊中的外國作家圖像失去了作品的依托，文學(xué)性變得模糊，而期刊其他插圖中的名人異士、異國風(fēng)情則重置了一種語境，使其被解讀為“東西方豪杰名士”，文學(xué)家、作家的身份被淡化?？梢娡砬鍟r期外國文學(xué)最初進入我國，并非由于文學(xué)本身的強大影響力，而更多源于當時國人對外部世界之“新”“異”的追求。

“五·四”期刊圖文結(jié)合的方式重現(xiàn)并強化了作家的文學(xué)身份，肖像、手稿、親友、故居等系列圖片展現(xiàn)出作家的生活，多個作家肖像的并置則使讀者得以窺見一國文學(xué)的風(fēng)貌。同時這一時期外國作家圖像大量出現(xiàn)于各類刊物，可見期刊泛文學(xué)化的傾向，以及西學(xué)東漸、洋為中用的時代風(fēng)氣。二十世紀三四十年代外國文學(xué)插圖既出現(xiàn)于文藝期刊中，用以輔助文學(xué)譯介，也普遍出現(xiàn)于各種生活類刊物中，外國作家成為兒童的勵志榜樣，成人的飯后談資，文學(xué)色彩淡化的同時，也意味著外國文學(xué)對現(xiàn)代中國社會的廣泛融入?？箲?zhàn)時外國作家以“斗士”“戰(zhàn)士”形象出現(xiàn)，突出其人道主義、反抗壓迫的一面，這既是時代的需求，也反映出隨著時間推移，外國文學(xué)的傳播與影響不再局限于文學(xué)領(lǐng)域，而是與中國社會的發(fā)展深入融合在一起。

參考文獻：

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作者簡介：喬艷（1980—），女，漢族，河北藁城人，文學(xué)博士，長安大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向為文學(xué)跨文化傳播。

基金項目：本文系教育部人文社會科學(xué)研究項目“中國現(xiàn)代文學(xué)期刊中的英國文學(xué)譯介研究（1917-1937）”（編號：16XJC751003）、中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費資助項目“文學(xué)翻譯與經(jīng)典建構(gòu)”（編號：310833170659）有關(guān)成果