摘要：本文主要圍繞電影《末代皇帝》中運用的藝術(shù)手法及感官體驗，分析電影的構(gòu)景“重現(xiàn)”思路與本身的詩性表現(xiàn)力，著重闡述電影紀實性與藝術(shù)性兩方面所涉及的美學表現(xiàn)方式，并分析該片獲得廣泛認可的主要原因，為國內(nèi)傳記片提供一定程度的參考思路，為國產(chǎn)電影提升藝術(shù)性與表現(xiàn)力、成為國際佳片提供理論建議。

關(guān)鍵詞：《末代皇帝》 詩性 藝術(shù)性 美學 敘事手法

《末代皇帝》是由意大利知名導演貝納爾多·貝托魯奇于1987年執(zhí)導的作品，該片作為一部傳記電影，在對歷史基本忠實的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)化的擴展，用詩性的設(shè)計手法雕琢敘事結(jié)構(gòu)與場景轉(zhuǎn)換，在藝術(shù)性上享有很高的造詣。影片著力從人性角度出發(fā)，把重心放在溥儀對歷史的追憶上，將他的內(nèi)心矛盾、對人性的探索、對人與歷史關(guān)系的演繹有層次地展示出來。影片內(nèi)容真實自然，但又不拘泥于史實。電影將歷史作為框架，承載了充滿激情與個人藝術(shù)追求的詩情畫意。其中人物對話、場景選擇、象征手法與暗示等的穿插與設(shè)計都匠心獨運且貼合歷史，適合國內(nèi)藝術(shù)片或傳記片的借鑒與活用化用。

一、對話的時空構(gòu)造：兩線一股的纏繞敘事

電影的敘述首先是由兩條時間線交叉組成，打破了傳統(tǒng)單一的敘事結(jié)構(gòu)，用層層嵌套式的并行敘事將幾十年后的“現(xiàn)實時間”與溥儀回憶中的時間糅合在一起，分別將1950年新中國成立伊始與1908年慈禧駕崩、溥儀繼位時期作為兩個時間基本點，以即將五十歲的溥儀在1950年作為蘇聯(lián)戰(zhàn)犯押解回國被審的場景與對話為推進情節(jié)發(fā)展的動力，自然地引入其自我回溯的視角，通過其講述自身命運與各類重大事件，達到傳記敘述基本史實的效果。另外，于兩個時空下的雙線進行闡述并推進人物命運，使同一個人的經(jīng)歷在兩個具有對比性的時間線索內(nèi)產(chǎn)生強烈的摩擦感與沖撞感，人物的命運轉(zhuǎn)折和階段性遭遇也更加深入人心。

影片一開始便引入溥儀被審問前近乎想要自殺的絕望行為，接著開始回溯，從溥儀登基開始敘述，通過幼年溥儀的生活狀況直接反映了當時在宮中服侍的一眾太監(jiān)、宮女的卑躬屈膝姿態(tài)，又通過多次展現(xiàn)“緊縮的大門”這一意象，以及大臣所說的“只要在這宮里，皇上依舊是皇上”表現(xiàn)出一個與世隔絕、完全脫離社會進程的紫禁城形象。以新中國成立后接受審訊的溥儀視角，重新回溯溥儀的一生，使影片既具有為溥儀立傳的意義，還有了濃厚的現(xiàn)實意義與時代意義。在對比之下，其中的物是人非之情和荒誕感也越來越深，讓觀眾體驗其一步步走來的“滄海桑田”。電影中的“二重唱”手法往往不少，而作為一部著重突出描述今非昔比的影片，這一運用更顯恰當合理，以更加個人化的視角將溥儀在極其復雜的時代與社會環(huán)境下內(nèi)心的矛盾與精神變化反映出來，在注重“宏大”時兼顧“細膩”。其中涉及三處主要對比：幼年溥儀的抱負和欲望與當前溥儀的社會責任相對比、幼年溥儀所處的社會環(huán)境與新中國成立后的社會環(huán)境相對比、幼年溥儀身邊的社會關(guān)系與當前溥儀所承受的社會關(guān)系相對比。在本片中，這一風格通過電影敘事技巧本身表現(xiàn)出來，這樣就使時空進行一定程度的折疊，不同時期的主人公同時出現(xiàn)并站在一起講述經(jīng)歷，打亂時空秩序的同時拆解時空，遴選具有相關(guān)經(jīng)歷的片段為敘事所用。所謂的“兩線”，在進行時也有不同之處：溥儀幼年的時間線顯然描繪得更加細膩、精彩，背景交代翔實，即使是未曾了解過中國這一歷史的外國觀眾，也可以通過多種多樣的信息理解中國當時的復雜背景，不會因為背景知識的空缺而無法理解其中的審美情感。為了構(gòu)建這一通俗易懂的歷史背景，貝納爾多·貝托魯奇采用了多種表現(xiàn)手法：首先是人物的動作描寫。貝納爾多·貝托魯奇用此充分體現(xiàn)出作為“奴才”的宮中太監(jiān)等人的卑躬屈膝，他們沒有多少語言，導演通過其惶恐不安的動作、聽從少不更事的皇帝的吩咐而鬧出滑稽笑話的丑態(tài)等表現(xiàn)其社會屬性。其中幾個宮中太監(jiān)為小皇帝洗澡的場景更是形象地塑造出了宮中底層侍從作為“工具”而不得不恪守的言辭與行為準則，精彩而傳神地反映出鮮明的時代特色。另外，導演巧妙設(shè)置了慈禧的駕崩以及駕崩前與小皇帝溥儀對話這一情節(jié)，展示紫荊城內(nèi)的頹靡狀態(tài)，以及溥儀將要面臨的境遇。他利用慈禧之口使觀眾得到許多必要的信息，如慈禧用垂死的語氣和神態(tài)交代了自己的地位、宮中的情況等;其垂垂老矣的病態(tài)以及太監(jiān)立即端上的“長壽湯”，也從側(cè)面反映出慈禧瀕亡前仍留有余威。慈禧的死亡也并非是突然的、令人始料不及的。導演別出心裁地讓慈禧自己交代將亡的事實?！斑@些人都在等著我死呢”，這句話似乎是對即將登基的小皇帝溥儀說，又似乎是對自己說。這一情節(jié)的加入，使得慈禧后來的死亡并不突兀，而是有鋪墊、有余味的。另外，通過溥儀幼年鬧脾氣并讓一位老奴喝下研磨的墨汁，而那位老奴也照喝不誤的場景，反映出在這樣一個時代的深宮中，似乎一切都是不合理的、讓人感到悲哀的，透露出特殊時代背景下濃濃的悲涼。

另外一條故事線，即溥儀即將接受勞改前的個人敘事，則主要是從他與其他人物之間的對話和行為中表現(xiàn)出來的，沒有第一股線對宏大場面的依賴程度深。

二、光影的場景構(gòu)建：色彩的調(diào)度與情節(jié)設(shè)計

《末代皇帝》在1989年獲得9項奧斯卡大獎，其中包括最佳攝影獎。攝影師斯托拉羅將人物心理的變化起伏與光影營造出的藝術(shù)化變換相結(jié)合，將人物的表演與不同色調(diào)、光感相結(jié)合，且善于用自然光進行創(chuàng)作，這一特點在人像局部構(gòu)圖中最為突出。光影的嬗變手法的運用具有一定的時間順序性，輔助展現(xiàn)主要人物在不同歷史時期的心路歷程與內(nèi)心矛盾，如溥儀的童年、少年時期在宮中長大，該時期他對于世界與外界保有迷茫與持續(xù)的好奇，墻外是童年時所有人諱莫如深的“禁地”，是不屬于他的“統(tǒng)治領(lǐng)土”。斯托拉羅特別偏愛塑造壓抑、低沉的環(huán)境，渲染在盛大的儀式中所蘊含的種種危機，帶來一種“山雨欲來”的緊迫感。例如幼年溥儀剛登基時的登基大典，在萬人的跪拜之下，風揭開溥儀頭頂?shù)狞S色帷幕，卻露出了陰沉沉的、布滿風沙的天空，讓人感到其中難言的壓抑。等到溥儀少年與青年時，影片中的光感與陰郁的環(huán)境的壓抑與悲哀更好地影射了溥儀的內(nèi)心矛盾。一方面，他意識到自己實際是“籠中鳥”，囚禁在紫禁城中，與外界發(fā)生的各類政權(quán)交替與社會發(fā)展完全隔絕，僅僅“在墻內(nèi)，皇帝永遠是皇帝”;另一方面，他不甘于漠視宮內(nèi)的腐化與貪斂，反復地壓制本能的出逃欲望，決心在墻內(nèi)實施改革，懷抱著熱情與近乎幼稚的無知感。在母親去世之后，溥儀竟不被允許去看望母親，這一有悖常理的要求是不近人情的，使觀眾明白溥儀看似身居高位，實際上卻是被“囚禁”，得不到片刻的自由，于是才有后來溥儀爬上屋頂?shù)聂[劇以及眾“奴才”的丑態(tài)。另外，溥儀身上的“陰陽臉”光影營造也展現(xiàn)出了其內(nèi)心世界：一方面向往著自由與解脫，另一方面則被腐朽的封建勢力牢牢抓住，做了他們的傀儡。當然，溥儀或許自身也有著對于權(quán)力與稱號的留戀，但顯然，他少年和青年時期所受到的近乎軟禁的不自由給他的心靈造成了難以言喻的壓抑。斯托拉羅采用明暗對比的光感，營造出溥儀“陰陽臉”的效果，人物的一半表情常落在光線的暗區(qū)，鏡頭捕捉到人物臉上的另外約一半部分——在高光處。明暗的分布比例往往也有自身的美學標準與藝術(shù)性，畫面十分協(xié)調(diào)且透露出蒼涼的整體基調(diào)。在溥儀成為偽滿洲國的皇帝的登基時期，整個環(huán)境構(gòu)景陰森壓抑，陰云與暴風盤踞頭頂，溥儀與整個儀式隊伍都籠罩在一片黑色、灰色的基調(diào)中，氣氛烘托得密不透風，展現(xiàn)了溥儀實際已被日本人操縱為傀儡的悲劇命運。斯托拉羅擅長“用光寫作”，也善于利用“人造景觀”，例如紫禁城中兩側(cè)高墻中間狹窄的甬道、紫禁城正門前廣場的兩次不同人流景觀（1949年新中國成立后與1915年左右）、偽滿洲國時期府邸的“加長”餐桌等，都分別巧借背景與道具營造了壓抑或凄涼的美學觀感。通過一個個壓抑、昏黃、密不透風、令人窒息的場景間的有機連綴，攝影師讓觀眾感到溥儀的悲劇與封建制度必定要完全滅亡的宿命感。觀眾可以看到，無論是溥儀注視宮墻外身穿制服的軍官，還是第一次見自己的親生母親，抑或是在其打算騎自行車暫時離開紫荊城并看看外面的世界卻被攔在門外時，在其上的背景都是昏昏沉沉的土黃色，甚至是陰沉的暗灰色，有些場景甚至像午夜一樣漆黑陰郁。這固然跟拍攝場景時北京的天氣狀況有關(guān)，也與攝影師的選景和意圖有關(guān)。甚至在溥儀與婉容結(jié)婚的場面塑造中，婚禮的奏樂中也顯出一絲詭異與凄涼來，這也為之后溥儀和婉容的悲慘結(jié)局埋下了伏筆。甚至在之前提到的另外一條故事線——新中國成立后溥儀的故事中，氣氛依舊沉悶，因為溥儀這一人物的命運已經(jīng)不如他所預想的那樣了。

這部影片中同樣擅長的還有天氣對于人物心情和境況的影響和烘托。比較明顯的一例是在溥儀成為他后來所說的“花花公子”之后，與婉容和淑妃同坐一輛車，在密閉的空間——車體中，曾經(jīng)的“淑妃”向溥儀表示出要離婚的想法，此時三個人的臉同時呈現(xiàn)在鏡頭上，婉容是低沉的，淑妃是執(zhí)拗的，而溥儀則宣稱：“不能跟皇上離婚！”密閉空間極大地渲染了壓抑的氣氛，在回到住所后，淑妃獨自一人“出走”離開的時候，鏡頭轉(zhuǎn)移到當時的天色。天上已經(jīng)開始下雨，侍從向淑妃遞過一把傘，淑妃卻沒有打傘離開。這樣一個“扔傘”動作的設(shè)計，雖然有諸多不合理之處，卻向觀眾展現(xiàn)了一個不愿意妥協(xié)、追求自由與身份權(quán)利的女性形象。淑妃文繡在西方世界婚姻觀念影響下，逐漸展示出對于自己的“身份焦慮”?！盎实鄣诙€妻子”的身份在西方人眼中并不是名正言順的，因此她面對的實際上是一種“身份的缺失”，最明顯的表現(xiàn)是向西方人士自我介紹時的一種“失聲”，這也是淑妃努力尋求合理身份的動機所在。同樣需要補充的是，這里的“淑妃”已經(jīng)不同于從前皇宮中類似于“工具”的取樂玩偶了，受到西方文化渲染的獨立意志和態(tài)度使她毅然決然地做出了這樣的“反叛”行為，這實際上是一種沖破封建思想的進步表現(xiàn)。但同樣可以發(fā)現(xiàn)，這種思想并非是文繡對于自己合理愛情與婚姻制度的反思，更多的是一種“被動”，屬于尋求合理身份的需要。

另外一個需要注意的場景是“淑妃”文繡出走之后皇后婉容在房間里和女客的答話鏡頭，其場景多以婉容的剪影方式呈現(xiàn)。女性人物在床邊留下一個黑色的輪廓，更有中國古典美學的意味。這時畫面的色調(diào)接近于黑白，形象地烘托出皇后婉容的憂愁。這一構(gòu)思恰巧與古典審美中的剪影意象接洽，更體現(xiàn)出拍攝者的色彩調(diào)度能力和美學修養(yǎng)。

三、藝術(shù)性的闡述手段：隱喻與象征思想

作為一部藝術(shù)性極強的傳記歷史片，電影中廣泛運用隱喻與象征暗示，其中有兩個顯然最為明顯，也設(shè)計得十分巧妙。第一個實際上是一個貫穿整部影片的暗示——永遠無法打開的門，第二個則出現(xiàn)在片尾，溥儀將那只幼年時藏在龍椅后的蟋蟀盒子向小男孩展示。

（一）永遠關(guān)著的門：第一個隱喻

第一個隱喻由三次關(guān)門組成，分別發(fā)生在溥儀的童年、青年與壯年時期。三扇門的關(guān)閉代表了一種絕對的暗示，即命運的宣判已經(jīng)注定，無法再更改。隨著情感的深入與階段的發(fā)展，這些門將主人公不可逆轉(zhuǎn)的命運一次次推向更高潮，而終點則是被操縱為棋子的一生。第一扇門在溥儀眼前關(guān)上是在其童年時期，最親近的乳娘突然被送出宮，溥儀甚至來不及與她正式告別，那是他第一次經(jīng)歷離別與被“限制”。第二扇門關(guān)閉時，主人公已具有較為成熟的獨立意識，逐漸警覺宮中腐敗并決心改革，又在外聘教師莊士敦的啟發(fā)與引導下加深了對自身處境與墻外的社會現(xiàn)狀的認識，但此時生母去世，他卻被禁止吊唁。這時溥儀的命運已經(jīng)明顯開始轉(zhuǎn)低，“籠中鳥”的暗喻達到小高潮。第三扇門關(guān)閉的場景是皇后婉容的出走。溥儀為復辟清廷轉(zhuǎn)而求助日本，婉容再三規(guī)勸無果后與其形同陌路，產(chǎn)下一子后離開。三次關(guān)上的門是對溥儀亂世中的特殊位置與特殊身份的嘲弄，在以事件和情節(jié)為根基的藝術(shù)加工中為人物的情感塑造提供了幫助。這種帶有強烈暗示性的“詛咒”的疊加與拼接促使悲劇循環(huán)往復地重現(xiàn)，在三次的強調(diào)后更為顯著與深刻。

（二）籠中蟋蟀：第二個隱喻

第二個較為重要的隱喻是主人公在結(jié)尾拿出的蟋蟀盒子。一種詮釋觀點認為，導演借“局外人”男孩的目光展現(xiàn)出溥儀突然消失的場景，意在說明前塵往事已經(jīng)如煙似霧，無可追尋了，實際是溥儀對自身一種詩意的自嘲。也有說法認為，這里運用了魔幻現(xiàn)實主義敘事——人變成了那只蟋蟀，回到了生命的本來狀態(tài)。這種看法認為人始終具有自然本性，任何生命都具有同質(zhì)性，與《紅樓夢》中的補天頑石一樣，經(jīng)歷了曲折的人生后，最終接受生命羽化的過程，“質(zhì)本潔來還潔去”，達到一種生命的超脫。這種說法幾乎完全是一種形而上的考量，有過度解讀的嫌疑。也有人持其他看法表示，這只是一個簡單的隱喻，即用蟋蟀的出籠暗示溥儀在新社會中接受自己的身份，最終獲得了心靈上的真正自由。從現(xiàn)實的勞改犯監(jiān)獄中走出不僅是從皇帝這一地位上走下，不再被人操縱與擺布;更是從心理上徹底放下負擔，回歸到自己作為“人”這一普通社會細胞的本身。

（三）其他隱喻和象征

另外還有一些并未貫穿始終的象征，但它們共同組成了一個系列整體。例如影片中表現(xiàn)溥儀完全受到日本人的掌控就是從一連串細節(jié)入手的。溥儀在被日本承認為“滿洲國”的皇帝之后，喝湯時用的碗上畫有日本和“滿洲國”的國旗圖案，如今看來是萬分的諷刺。婉容懷孕的鬧劇場景更是突出了這種諷刺，從對話上可以看出，日本天皇隨時掌握著婉容是否懷孕的情況，甚至比溥儀更加清楚。日本上層將偽滿洲國大臣的任命狀拿給溥儀時，他也不得不簽字;在懲罰與婉容私通的司機時，發(fā)出指令的也并不是溥儀自己，而是日本人，溥儀依舊只得“乖乖”簽字。這些都清楚展現(xiàn)出了溥儀被玩弄、被操控的命運，構(gòu)成一個耐人尋味的象征序列。

四、結(jié)語

《末代皇帝》是貝納爾多·貝托魯奇呈現(xiàn)出的對清代末期歷史變遷的展示，以他人之眼，敏銳地抓住了塑造優(yōu)秀影片的關(guān)鍵點;利用高超的電影技巧，進行歷史的構(gòu)景“重現(xiàn)”與詩性營造，并善于構(gòu)建人物的心理沖突。電影在時空構(gòu)造、場景構(gòu)建與闡述手段等多方面展現(xiàn)了中西方敘事手法相融合的美學特征。

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作者：宋揚，江蘇師范大學漢語言文學專業(yè)在讀本科生。

編輯：趙斌E-mail：mzxszb@126.com