涂念祖 賀念

摘 要： 在黑格爾的哲學體系中，藝術是真的一個低級階段，在于絕對精神以感性顯現的方式把握自身，藝術作品中的“物因素”一定會被精神所揚棄，這也正是藝術終結之宿命的原因所在。此外，黑格爾將藝術創(chuàng)作的本質訴諸于絕對，并認為人對藝術作品的“保存”只是對象性的“觀照”。在《藝術作品的本源》中，海德格爾從對物的分析出發(fā)指出物作為一個“處所”乃是“真”作為存在者之無蔽狀態(tài)的生發(fā)之地，并進而論及人對于藝術作品的“保存”，亦即對“真”的保存。同時，藝術作品就其自身而言是歷史性的，這便為歷史性的民族提供了“指引”。不由分說，黑格爾整體上未能突破傳統(tǒng)形而上學對“美”與“真”的規(guī)定，盡管他是以絕對精神辯證運動的方式調和了其片面性。而海德格爾則以其“基礎存在論”的視角，為“真”的規(guī)定乃至于藝術與真之間的關系斬獲了前所未有的嶄新視野。

關鍵詞：真；藝術；藝術作品；黑格爾；海德格爾

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A

基金項目：本文為2021年國家社科基金項目“海德格爾存在論現象學中的規(guī)范性問題研究”（編號：21BZX094）成果。

在康德美學奠基性的影響下，傳統(tǒng)美學觀普遍認同“美則美矣，而未盡真”，即藝術作品只與“美”相關，而與“真”無涉——藝術要么作為情感的表現物，要么作為某物的摹仿，都絕對與知識論意義上的“真”毫不相關。（1）在《藝術作品的本源》（以下簡稱《本源》）中，海德格爾延續(xù)了他早期的思考——什么是“存在”？但他此時給出的答案不再是早期的“時間”而是 “藝術作品”，并由此出發(fā)對傳統(tǒng)形而上學中“真”和“美”的規(guī)定乃至二者之間的關系產生了極具沖擊力的挑戰(zhàn)。可惜的是，這一開創(chuàng)性的成果未被學界廣泛重視，反而吊詭地讓海德格爾背負著“仍未擺脫形而上學”“有符合論預設”等諸多批評。本文將以海德格爾對藝術作品的思考與黑格爾的藝術哲學（美學）之間的比較為基本線索，并從藝術作品的三重元素——“物”“人”“歷史”出發(fā)探討藝術作品之為藝術作品，試圖闡明海德格爾通過對存在的追問而達成的對于傳統(tǒng)美學觀的反思與超越。

一、藝術品的“在場”

（一）藝術作品之為“物”

在《本源》中，為避免在追問藝術作品的本源時藝術作品和藝術家之間的循環(huán)，以及藝術作品和藝術之間的循環(huán)，海德格爾秉承其現象學的基本思路，選擇從被給予的“物”出發(fā)追問藝術作品，以回答什么是藝術作品的本源這一問題。他指出，所有藝術作品作為“已完成了的存在者”都毋庸置疑地是自然現存的東西（即現象學意義上被給予的東西）——“物”。即便將藝術作品置于“象征”的觀念框架之中，表明藝術作品道出了某種深刻而不顯的東西，其象征也必須與“物因素”（das Dinghafte）結合起來才能敞開出來。于是，惟有首先對“物”是什么進行追問，并進而闡明什么是“物因素”，才能切中地探究何為藝術作品。

海德格爾總結并批判了三種傳統(tǒng)和日常觀念對物的解釋：一是“諸特性聚集起來的東西”，二是“感覺多樣性的統(tǒng)一體”，三是“具有形式的質料”。第一種對物的解釋把簡單陳述句中的命題結構（作為主詞與謂詞的聯結）錯置為物的結構（作為實體與屬性的統(tǒng)一），物之“物因素”遭受了思想的強暴，對存在的經驗在思想的暴力中被遺忘。第二種對物的解釋不同于第一種解釋離物過遠，而是將與物糾纏，真正的物同樣未被真正揭示。因為人在世界之中作為最根本的事實先于人的感覺，人首先感知的并不是對物的感覺，而是物本身。第三種對物的解釋由對物的感覺轉入物的質料，而如若把物規(guī)定為質料，也就同時設定了形式。在這一視域下，無論是物的“賦形活動”或“質料選擇”，還是“質料與形式結構的統(tǒng)治地位”，物之為物都建基于物的“有用性”之中。如此之物便是“器具”。然而，對器具基于有用性的考察預設了一個“為何之故”的前提，即人與物之間的操勞活動，所以物之物因素并未在器具之有用性中得到專門規(guī)定。既然“現象”是“就其自身顯示自身者”[1]34，那么器具的原始規(guī)定性必須交還給器具自身——即“可靠性”。（2）器具之有用性并非器具的原始規(guī)定性，讓器具之為器具在于其可靠性，這可靠性“給這單樸的世界帶來安全，并且保證了大地無限延展的自由”[2]17。

海德格爾之所以對物的一般理解展開批判，是因為他堅持對物的追問要“讓物在其物之存在中憩息于自身”[2]14，而黑格爾對物的規(guī)定則恰恰相反，他認為“凡物莫不超出其單純的自身，超出其抽象的自身反映，進而發(fā)展為他物反映”[3]252-253。與對物的如此理解相適應，黑格爾認為藝術作品中的“物因素”在其最低級的意義上（即作為建筑的作品原料）是“受機械規(guī)律約制的笨重的物質堆”[4]105。盡管這些自然物是藝術作品中不可或缺的部分，但在藝術哲學進展的過程中，這些物因素作為外在自然的作品原料會被逐漸抽離出藝術作品，進而在作為絕對精神之表象的宗教中被完全揚棄。

另外，黑格爾藝術哲學的理論范式無疑是海德格爾所謂對于物的質料與形式之區(qū)分的“變式”（3），他對藝術作品的基本規(guī)定是“藝術用感性形式表現最崇高的東西”[4]10。藝術作品的形式是“感性表現”，內容作為“最崇高的東西”是“絕對理念”。（4）也就是說，黑格爾對于藝術作品的看法是將藝術作品置于某種“象征”的概念框架之中，并且將藝術作品象征的東西當作根本性的真實。而藝術作品中的物因素，則被他當作“絕對精神”向自身復歸的殘留視而不見。如果將黑格爾對藝術作品的定義理解為“絕對理念的感性顯現”，那么海德格爾對藝術作品的規(guī)定——“存在者之真自行設置入作品” [2]18則與其似有形式上的類似。但海德格爾卻認為，藝術作品的“物因素”實際上是其“大地因素”（das Erdhafte），藝術作品作為物開啟了一個世界，其作品原料非但沒有被“揚棄”，反而讓其現身于世界的敞開領域之中。

（二）以“物”為處所的真之“揭示”

在《精神現象學》中，黑格爾借由花的“植物形態(tài)”闡明“真”是“一個有機統(tǒng)一體”，“在這個統(tǒng)一體里面，各個環(huán)節(jié)不僅彼此不矛盾，而且每一個都是同樣必然的，正是這個相同的必然性方才構成了整體的生命”[5]2。概括地說，黑格爾對于其所謂“科學”（Wissenschaft）的理解，基本正如耶穌所言：“我就是道路、真理、生命。”換句話說，“真”在黑格爾看來就是一條道路，是“科學的體系”，也是一種生命，是 “整體的原則”。在《美學》中，“感性顯現”作為真之道路的站點之一被藝術作品所持有，而絕對精神則在真之生命中以感性的形式把握自身，即“美”。

海德格爾在《本源》中對真的規(guī)定基本承續(xù)了其早期的思想，即真“意味著‘事情本身’，意味著自身顯現的東西，意味著這樣那樣得到了揭示的存在者”[1]252。但其仍有推進，真之本質此時是“原始爭執(zhí)”，即去蔽與遮蔽之間的對抗，而不是彼時單純的“事情本身”。獲得真也不在于“得到揭示”而在于其自身生發(fā)，真之生發(fā)的處所就是“林中空地”（Lichtung）（5）。值得進一步指出的是，早期海德格爾認為生存上的真是第一性的真，科學上的真（作為非本真的真）是第二性的真；而在《本源》中，第一性的真在藝術作品中被揭示，而科學上的真已經不復為真之形態(tài)。誠如《本源》所說，“在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽，也就是存在者之真”[2]21，對真進行揭示的任務此時屬于藝術作品。

對于黑格爾來說，藝術作品之所以出現就在于絕對精神要以感性顯現的方式把握自身，這是真之道路的一個必然環(huán)節(jié)。他從歷史環(huán)境的整體性視域出發(fā)來闡釋藝術作品的生成，并由以指示出真如何展現于藝術作品這一處所中：一方面，絕對精神必然會自身中介化，以感性顯現的形式為自身開辟道路，故而藝術的“目的”是“絕對自身的感性表現”[4]87；另一方面，藝術作品之所以成其為藝術作品，不是絕對理念與感性表現的盲目相配，而毋寧說“具體的內容本身就已含有外在的、實在的，也就是感性的表現作為它的一個因素”[4]89。每一個藝術作品就其自身而言是自足的，盡管其內部包含著形式與內容的矛盾——因為絕對精神不可能被束縛在感性事物之中，它將努力掙脫物質的束縛而復歸其精神的本質。

對于海德格爾來說，“作品建立一個世界和制造大地，乃是作品之作品存在的兩個基本特征”[2]29。在其對梵高的作品《農鞋》的分析中，農鞋一方面作為器具屬于由器具之有用性建基的文明，即農婦的生活世界；另一方面又因其可靠性歸屬于大地，并與生活世界相關涉?！笆澜纭辈皇谴嬖谡叩募匣蚰硞€最高存在者，也不是主體的認識對象或物的單純堆積，而是一個敞開領域，藝術作品作為一個處所為世界的世界化之“聚集”設置空間。大地同樣并非某個存在者，更不是受機械必然律支配的物質堆，而是一切涌現者的返身隱匿之所。世界與大地之間發(fā)生著世界想要“超升”而大地傾向于“扣留”的爭執(zhí)，這一爭執(zhí)激蕩在農鞋這一器具的可靠性之中，又在藝術作品這一處所中完成。當遮蔽著的存在被砍伐出來，其形成的光亮（即“真”）就嵌入作品之中，而“被嵌入作品之中的閃耀就是美，美是作為無蔽之真的一種現身方式”[2]37。

在藝術作品作為與“美”有關的“物”揭示“真”這一方面，黑格爾和海德格爾都認為美與真并非毫無關涉，并且美都在某種意義上揭示出了真。但是黑格爾所理解的美不過是真的一種低級階段，它終究要被概念邏輯的反思所揚棄；而海德格爾從對器具的分析出發(fā)認為美揭示了真，或者說美就在于真之生發(fā)。另外，海德格爾和黑格爾都堅持在藝術作品中都有某種“爭執(zhí)”。海德格爾所謂的爭執(zhí)是世界與大地的原始爭執(zhí)，這一爭執(zhí)是對“存在者之無蔽狀態(tài)”的一種刻畫，世界與大地的爭執(zhí)作為文明與自然的爭執(zhí)就是存在者之存在的揭示和遮蔽。而黑格爾理解的爭執(zhí)是內在于藝術作品中的絕對理念與感性材料之間的不協調，如此“爭執(zhí)”不僅不會在藝術作品中體現出海德格爾所說的“寧靜”，相反將帶來藝術作品中形式與內容的分裂。

二、藝術家的“隱匿”

（一）藝術創(chuàng)作之于“人”

盡管以“質料—形式結構”為線索解釋物是對物的擾亂，但畢竟器具的存在帶出了“從事制作的人”，他們“參與了一個器具進入其存在的方式”[2]12。換言之，物之所以與人發(fā)生關聯，是因為工匠運用其技藝生產（Hervorbingen）出了器具，并將其帶入世界的敞開領域之中。藝術家創(chuàng)作藝術作品亦是如此，故而對藝術作品的被創(chuàng)作存在需要在藝術家的創(chuàng)作過程中把握。（6）然而，一旦我們嘗試去把握藝術家創(chuàng)作藝術作品的活動，就會發(fā)覺“藝術家的活動由創(chuàng)作之本質來決定和完成，并且也始終被扣留在創(chuàng)作之本質中”[2]40。所謂“創(chuàng)作之本質”是“讓某物出現于被生產者之中”[2]41，這“某物”就是存在者的無蔽狀態(tài)亦即真，“出現于”就是“存在者之真自行設入作品”中的“自行設入”。而 “自行”之為 “自行 ”就在于現象學視域下真并不由藝術家所“創(chuàng)造”，對藝術作品的現象學分析也只是“揭示”真。比如在《農鞋》這一藝術作品中存有“真”之生發(fā)，而梵高的創(chuàng)作過程無非是讓此“真”得以被看到。一旦藝術作品的創(chuàng)作完成，藝術家相對于藝術作品而言就變?yōu)闊o關緊要的東西，只是一種藝術作品得以被創(chuàng)作的“通道”。偉大的藝術作品一旦出現，藝術家便于通道中隱匿。

另一方面，盡管海德格爾認為藝術家相較于藝術作品顯得無關緊要，但這并不意味著藝術作品的創(chuàng)作一旦完成便與人再無關聯，倒不如說“只要作品是一件作品，它就總是與保存者相關涉”[2]47?！叭藙?chuàng)作和保藏藝術作品同時也就是讓真在作品中發(fā)生，將真庇護進作品中。這種生存實踐就是本真的生存活動?！盵6]90-91海德格爾從未將人從藝術作品開啟的世界中驅逐，反而讓人與藝術作品的關系更加切近了。在藝術作品的創(chuàng)作過程中，將物當作外在于人的現成存在無疑是對物的遠離，物的意義也就隱沒于對物的專題把握中；而如若讓物作為藝術作品為世界與大地的爭執(zhí)設置空間，物也就切實地與人的本真的生存活動有所關涉。就“真”之生發(fā)于藝術作品之中而言，藝術家的創(chuàng)作為“真”自行設入藝術作品創(chuàng)造了條件。

至于黑格爾，他則認為“真正的創(chuàng)造就是藝術想象的活動”[4]50，藝術創(chuàng)作在于藝術家真切地把握世界的現實形象以及人的內心生活，并通過其特殊的才能將納入到心靈之中的外在現實和內在現實的形象外顯為藝術作品。憑借藝術家特殊的才能，藝術家想象活動既不是“可以認識和說明”的“有意識的創(chuàng)作”（即“摹仿”）[4]33，也并非“完全是資稟特異的心靈的創(chuàng)作”[4]34，而在于藝術家“作為主體的內在的特性”[4]359。此“特性”一方面依賴于藝術家“常醒的理解力（知性）”，另一方面借助其“灌注生氣的情感”。

同時，藝術家的創(chuàng)作固然需要熟練的技巧，然而技巧并非藝術作品得以完善的關鍵。工藝精美卻沒有內容上的深刻與真實的藝術作品仍是不完善的，藝術作品“形式的缺陷總是起于內容的缺陷”[4]93。藝術家的個人風格和藝術作品的感性形式終究是被規(guī)定的，作為藝術作品核心規(guī)定的是其“內容”——絕對理念。所以，盡管黑格爾贊頌“人的自由理性……是藝術以及一切行為的知識的根本和必然的起源”[4]40，但“真正的自由會讓有實體性的東西本身成為一種統(tǒng)治的力量”[4]378。也就是說，盡管藝術作品不可避免地持有藝術家主觀的作風和藝術表現既有的風格，但真正讓藝術作品得以有其崇高地位的還是在于藝術作品所承載的普遍概念。盡管藝術家的創(chuàng)作行為的確以普遍性的名義確證了自身的價值，但從整體上來說，藝術家的“特性”只能跟隨著絕對精神的演進亦步亦趨。正是在這個意義上，藝術家的藝術想象才得以彰顯出人類的最普遍的旨趣，黑格爾才能夠如此論斷——沒有作風是古往今來唯一偉大的作風。

（二）以“人”為媒介的真之“保存”

海德格爾認為，作品的保存絕非是陳列在展覽廳中供人欣賞，也并非是藝術交易或藝術研究的對象。在這些藝術作品的“對象性存在”中，人都離棄了藝術作品，藝術作品也遠離了其自身開啟的世界。倒不如說，藝術作品“甚至在（也正是在）”“等待保存者，懇求和期冀它們進入其真之中”[2]47。換句話說，作品之保存并不是將人置于對藝術作品的私人體驗之中，把藝術作品降格為藝術體驗的觸發(fā)器，“而是把人推入與在作品中發(fā)生著的真的歸屬關系之中”[2]48。一方面，只有在藝術作品自身開啟出來的敞開領域之中，藝術作品才成其所是，而且也只有在這種開啟中，真才能夠現身在場，并期待著保存者進入真之中。另一方面，只有當人抑制住對藝術作品對象化的觀照沖動，藝術作品才算是得到了保存，才“讓作品成為作品”，所以“保存者與創(chuàng)作者一樣，同樣本質性地屬于作品的被創(chuàng)作存在”[2]50。

黑格爾所論述的對于藝術作品的保存正是海德格爾所批判的對藝術的純然體驗領域，他認為盡管藝術作品可以因其自身整全性自在存在，但其作為一個現實的對象“不是為它自己而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在”[4]335。也就是說，單純的自然物（即外在自然）和藝術家的心理活動并不能引起人美的感受，藝術作品并不是與人不發(fā)生任何關涉而獨立自足地存在著。故而藝術作品的客觀性既不在于外在于人的自然的客觀性，也不在于藝術家個人還沒有展現出來的內心生活。黑格爾認為，藝術作品的客觀性在于普遍的靈魂和實體（即絕對理念）的灌注以及個別形象的圓滿。而藝術作品之所以被創(chuàng)作出來，就是為了讓一般人能夠欣賞它，藝術作品一經創(chuàng)作便在等待著欣賞者的出現。

在黑格爾那里，藝術是專屬人的精神性活動，因為上帝（作為絕對精神）并不依靠這種有感性殘余的形式表現自己，自然物作為盲目的存在物也無法進入藝術的豐富世界。于是，當黑格爾表示藝術作品是“為我們而存在”的時候，當他說藝術作品顯示出心靈旨趣的時候，一個以人為媒介的藝術史便得以呈現出來。在他看來，歷史中的藝術是人的自由本質不斷凸顯的表現，從而能夠與人類的自由之途產生客觀的關聯，即“藝術反照人類心靈的本性以及心靈從一個時期到另一個時期的變化路徑”[7]128。藝術家依據當前的時代精神將絕對理念置入現實之物中，從而使藝術作品擁有超越偶然歷史的力量。當然，黑格爾所謂的心靈是以整體性視角指稱人類心靈而非個體心靈，他所考察的人也并非個別的人而是普遍的人類。每一次人類精神水平的變化，都會帶來藝術題材的變化，從而產生出一種符合時代精神的藝術呈現形式，并“給予我們關于心靈的自我理解的尺度”[7]128。也就是說，黑格爾認為藝術作品不僅是真之站點，而且還保存了特定歷史時期的“心靈之真”。一旦藝術作品完成，其中的真便固定下來成為永恒的觀照對象。

而對于海德格爾來說，對藝術作品的保存并不是單純地對當時時代環(huán)境抑或是藝術家靈魂體驗的描述，而是“將存在的遮蔽狀態(tài)通過作品帶入一種無蔽狀態(tài)，總是命運性地被規(guī)定但是給出尺度、指出道路的無蔽狀態(tài)”[6]91。藝術作品通過世界與大地的沖突揭示的真是一個民族之未來的決定性力量，是一個嶄新的歷史開端。藝術作品不是給人類心靈提供一個自我理解的尺度，而是為一個民族提供一個“指引尺度”，而所謂的指引尺度，是一種“知道”（Wissen）。知道并非對某物知識論意義上的認識或理解，而是知道存在者的無蔽狀態(tài)，亦即知道“真”。在藝術作品中，“由于一個世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主宰與奴役的決斷”[2]43。對藝術作品之保存也就切近了藝術作品中開顯出的真，當人將自己置身于藝術作品所開啟的真之中時，也就接受了真在藝術作品中提供的尺度和指引，也就“綻出地進入存在之無蔽狀態(tài)之中”[2]47。

在藝術作品與人相關涉的“創(chuàng)作”和“保存”中，黑格爾與海德格爾二人都認為藝術家對于藝術作品來說無足輕重，也都認同藝術作品一經完成都在期待著某種保存。但黑格爾所理解的藝術家仍存有古典主義美學的“主體性”特征，并將這種特征納入到絕對精神的辯證運動中，而海德格爾則認為藝術家所特有的“功能”并非任何意義上的稟賦，而是作為創(chuàng)作之“通道”帶出了真。另外，盡管二人都認為藝術作品必定被“保存”，但黑格爾所謂的保存是一種“觀照”，即觀照藝術作品這一對象并進而觀照其揭示出的心靈之真，而海德格爾所謂的保存是一種“知道”，即知道存在者之真。

三、藝術史的“終結”

（一）藝術作品之“歷史”

海德格爾明確指出“藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真之創(chuàng)作性保存”[2]56，而作品的歷史作為真之歷史的開顯則在于真之“道說”（die Sage），即“詩”（Dichtung）。如果說藝術作為一種創(chuàng)作性的保存就是真之生發(fā)，那么“一切藝術本質上都是詩”[2]51。這里的詩不是作為藝術題材的詩歌（Poesie），不是貫穿諸藝術門類的藝術形式，這種“詩歌僅僅是真之砍伐著的籌劃的一種方式，也即只是寬泛意義上的詩意創(chuàng)造（Dichten）的一種方式”[2]52。詩的本質是真之“創(chuàng)建”（Stiftung），而所謂創(chuàng)建有三重內涵——“贈予”“建基”“開端”。作為“贈予”之創(chuàng)建是自然的贈予，是將被遺忘的存在帶向前來；作為“建基”的創(chuàng)建是存在者之真自行設立，進而開啟世界與大地的爭執(zhí)；作為“開端”的創(chuàng)建則是將真保藏于作品之中，進而開啟真之歷史性。

也就是說，藝術作品本身就具備某種歷史的維度，藝術作品在歷史中不斷作為真之處所被創(chuàng)作和保存——無論是古希臘的創(chuàng)制物，還是中世紀的上帝造物，甚至是近代科學技術的對象物，藝術內容的每一次轉換都伴隨著真之顯現。但這一顯現是“跳躍式”的而非“連續(xù)性”的，歷史不是綿延著的河流，而是跳躍著的不斷顯現又遮蔽。以物理時間為基礎的線性歷史并不是真正的歷史，藝術才是根本意義上的歷史——這是亞里士多德“詩比歷史更真實”這一論述的又一次重演。于是，藝術作品的歷史不是時間性的歷史，也不是什么藝術風格的歷史，而是真之歷史。

在黑格爾那里，建構藝術作品的歷史其實是徒勞無功的嘗試——要么藝術作品因為承載著絕對理念而成為永恒的、超越時空的藝術作品被定格為非歷史的存在物；要么藝術作品的題材跟隨著絕對精神的歷史性演進不斷演變，一旦絕對精神進展到下一個歷史時期，之前的藝術作品便失去其作為藝術作品的崇高價值。在論述藝術作品自身時黑格爾顯然更偏向于前者，他在論述藝術作品何以擁有客觀性時既反對藝術家運用與現實毫無關系的歷史材料矯揉造作，以顯示出對歷史的忠實；又反對藝術家以當前的思維走向反歷史，他堅持藝術家需要把握當前時代一般的世界狀況去創(chuàng)作出符合時代特點的藝術作品。而在論述絕對精神自我復歸進程中的藝術作品時，黑格爾則轉向了后者，因為他認為藝術作品時代特點的變化與絕對精神的演進直接相關，絕對精神所要揚棄的東西，藝術作品也無法留存。而且從藝術創(chuàng)作的角度上看，藝術家在創(chuàng)造藝術作品的時候無須考慮藝術作品的歷史延展，他們關注的只是人類自由精神的變化路徑。

盡管藝術作品是非歷史的，但黑格爾仍認為有以藝術類型的歷史分期為基礎的藝術史，只不過這種藝術史并非藝術作品的歷史，而是題材的歷史，或者說是風格的歷史。藝術作品作為藝術作品是永恒的，其承載著人類的自由精神；但正如人類的自由精神是不斷演進的，藝術作品的題材也就是歷史性變化的。關于藝術作品的題材和藝術作品本身之間的關系，黑格爾明確表示“題材在外表上雖是取自久已過去的時代，而這種作品的長存的基礎確是心靈中人類所共有的東西，是真正長存而且有力量的東西”[4]354。在藝術史中，藝術以其不同的題材依次走過“象征型藝術”“古典性藝術”，直至近代的“浪漫型藝術”；而在絕對精神史中，藝術只在古希臘時期才占據著意識形態(tài)的頂點。在古希臘的雕刻中，“內在的心靈性的東西才第一次顯現出它的永恒的靜穆和本質上的獨立自足”[4]107；也只有在古希臘的雕刻中，藝術作品中的內容與形式才達到了和諧一致。到了近代，藝術已經不復榮光，藝術自身的結構也遭到破壞，進而導致藝術的“退場”。

（二）以“詩”為歸宿的真之“指引”

黑格爾認為藝術在古希臘的雕刻中達到了頂峰——在雕刻中諸神在場，并以人體的形象表現出人性。整個雕刻的形態(tài)被塑造為處于盡可能激烈的動態(tài)之中（如《擲鐵餅者》 ），又同時能在靜穆中展現出超凡脫俗的偉大形象。但黑格爾同樣看到，沒有表情和眼神的雕刻表達出某種“哀傷”——高貴的諸神只能被束縛在肉體的動作之中，絕對精神竟然只能經由感性的物質才能把握自身。事實上，藝術作品就其自身的規(guī)定性來說根本就不能真正把握絕對精神，其感性形式只會限制藝術的具體內容，它不得不將把握絕對精神的任務讓位給宗教和哲學。當絕對精神行進到藝術無法跟隨的位置，藝術便只能在意識形態(tài)的崇高位置上悄然退場。于是，藝術作品中的形式與內容走向分離也是命中注定的，在藝術的內容脫離藝術之形式之后，藝術創(chuàng)作便成了藝術家賣弄技巧的行為或偶然心情的表現。形式化的藝術拉扯著物質的外殼緊跟著絕對精神的腳步，逐漸變?yōu)橐痪邇H有空殼的僵尸，藝術也就走向衰亡。

在論述藝術史的終結之際，黑格爾同樣談到了“詩”，只不過他所謂的詩是作為某一特定藝術門類的詩。因為“詩所特有的因素是創(chuàng)造的想象”[4]114，而創(chuàng)造的想象對于任何一種類型的藝術來說都是必要的，所以在藝術從出現走向衰亡的過程中，詩都在其中發(fā)揮作用，并貫穿了所有的藝術類型。另外，貫徹于所有藝術門類創(chuàng)作活動之中的詩“指向了精神的終極本性”[7]148，仿佛在訴說著所有藝術都終將因為無法承載精神而走向終結的宿命?？偫▉碚f，黑格爾理論中的藝術作品一方面作為真之道路上的一個站點終究會被絕對精神拋棄，另一方面作為心靈之真的載體一旦被創(chuàng)作出來又是永恒的。所以，在黑格爾所謂的藝術史中，美與真之間的密切聯系已經名存實亡。

如同黑格爾將現代狀況定位為枯燥的“散文氣味”一般，海德格爾也認為現代讓人們沉溺于其中的藝術體驗“是藝術死于其中的因素”[2]58。他在《本源》的后記中引用了黑格爾對藝術下的判詞——“對我們來說，藝術不再是真由以使自己獲得其實存的最高樣式了”[2]59（7）——同樣表現出對現代人生存樣態(tài)的憂慮。但海德格爾并不像黑格爾那般認為美已經不復為真的發(fā)生方式，倒不如說是現代人對于美的輕浮態(tài)度就在于對“真”的錯誤理解。這種對“真”的錯誤理解直接地體現在技術主義的宰制中，科學技術對大地“屬性”的揭示帶來了新的遮蔽，并且不能讓大地得到應有的保存。

海德格爾對于神廟的現象學分析就意在揭示出這一點。神廟屹立于大地之上，承載著陽光與風暴、樹木與草地，甚至神性存在者和競賽中的勝利者。如果我們砸碎神廟的石頭試圖以科學思維“穿透”它，那么它無法向人們顯示除了數字之外的任何東西。但如若我們讓石頭出現在神廟這一藝術作品所開啟的世界之中，我們便能感受到它的堅硬和沉重，感受到它滄桑的歷史。正是由于藝術作品建立并守持了一個世界，作品之作品原料才進入世界的敞開領域之中，大地也就憑借藝術作品進入到自身的無限豐富性之中。于是，真之“創(chuàng)建”其實是一種“汲取”，藝術創(chuàng)作者創(chuàng)造藝術作品只是將其從自然中“取出”，并不消耗作品原料，只有在出現敗作時才算是消耗了作品原料。由此也就不難看出為什么海德格爾認為對藝術作品物因素的現實性規(guī)定“不是從物到作品，而是從作品到物”[2]21——看起來海德格爾是通過神廟和農婦的農鞋通達了藝術作品，倒不如說是藝術作品所揭示出的真讓這些物成為可通達的。換句話說，正是因為藝術作品的美，存在者之真才被揭示出來。同時，正是基于這般揭示，“一個歷史性民族的本質的概念，亦即它對世界歷史的歸屬性的概念，先行被賦形了”[2]53。

在關于藝術史乃至藝術終結的理解中，黑格爾與海德格爾在問題域上同樣保持著一致，對于“詩比歷史更加真實”的運用也是如出一轍。然而，黑格爾所謂的歷史終究只是絕對精神在其時間呈現中的演進過程，在這樣的歷史中美作為低級的真注定被揚棄。而海德格爾所理解的歷史是存在的歷史，藝術作品的歷史就在于對存在者之真的創(chuàng)作性保存，真就在美中被揭示。同時，他們也都將藝術理論的內涵歸結為“詩”，也都認為藝術作品的“本質”是詩。只不過海德格爾所理解的詩是“創(chuàng)建”，是存在者之真的開顯。而黑格爾理解的詩是作為藝術門類的詩歌，盡管它指向了精神的本性。

四、結語

在《本源》的“附錄”里，海德格爾點明了對藝術作品追問的唯一可能的進路：“只有從存在問題出發(fā)，對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定?！盵2]64盡管在《本源》中海德格爾的最終目標不是探究什么是“藝術”，而是追問存在以及存在的意義。但他卻實實在在地對受限于傳統(tǒng)哲學桎梏中的藝術理論產生了開創(chuàng)性的突破，也的的確確把對藝術與真的探究放到了一個更深刻同時也是更原初的平臺之上。說海德格爾仍被傳統(tǒng)形而上學思想束縛且沒有創(chuàng)見，未免有些言之不當。

注釋：

（1）“真”（德文Wahrheit）（英文truth）慣常譯為“真理”，實是誤譯。一般地說，“真理”在中文語境中偏向于思想之真而少有關涉存在、語言之真。但是真之為真不應有任何對象上的偏廢，故而本文全文都將“真理”改譯為“真”，包括大部分引述性文字。

（2）可參閱王慶節(jié)《物的“可依托性”，梵高的鞋與藝術真理的展開——也談海德格爾<藝術作品的本源>》，渠敬東、孫向晨編《中國文明與山水世界》，北京三聯書店2021年出版。

（3）海德格爾指出：“質料與形式的區(qū)分，而且以各種不同的變式，絕對是所有藝術理論和美學的概念圖式?！笨蓞㈤喓５赂駹枴读种新贰罚瑢O周興譯，上海世紀出版集團2008年出版，第10頁。

（4）在黑格爾的哲學體系中，絕對理念是邏輯學中的最終概念，絕對精神是主觀精神和客觀精神的統(tǒng)一。藝術哲學處于絕對精神把握自身的第一階段，藝術作品中“最崇高的東西”根本上是絕對精神，但絕對精神此時還沒有完全“認識”自己，仍把自身把握為絕對理念。本文視語境使用“絕對精神”或“絕對理念”。

（5）將“Lichtung”譯為“澄明”或“澄明之境”完全背離了海德格爾的原意，毋寧說海德格爾在《本源》中批駁的就是將真理解為如此這般的絕對光明?！癓ichtung”的詞根“Lichten”有光亮、砍伐的意思，“林中空地”可以理解為在森林中砍伐樹木后產生出的特定處所中的光亮——一種光影游戲。同時，“Lichtung”作為一個動名詞并不意味著處所可以被固定下來，而是要不斷進行砍伐。本文視語境將“澄明”及其衍生詞改譯為“林中空地”或“砍伐”。

（6）雖然器具制作和藝術創(chuàng)作都是一種“技藝”，但物作為器具因其有用性與人的關聯畢竟只是日常公共規(guī)范下的關聯，而不是本己關聯；《本源》中的藝術作品也不是《存在與時間》中的“上手之物”“手前之物”所并列的第三物，而是更為基礎的物。

（7）朱光潛譯本將此句譯為“我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式”，用詞似更符合本文的論述意圖?？蓞㈤喓诟駹枴睹缹W》，朱光潛譯，商務印書館2017年出版，第131頁。

參考文獻：

[1]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：三聯書店，2014.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海世紀出版集團，2008.

[3]黑格爾.小邏輯[M].賀麟，譯.上海：上海人民出版社，2009.

[4]黑格爾.美學：第一卷[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，2017.

[5]黑格爾.精神現象學[M].先剛，譯.北京：人民出版社，2013.

[6]朱清華.《藝術作品的本源》中真發(fā)生的五種方式與本真狀態(tài)[J].哲學研究，2021（3）.

[7]諾埃爾·卡羅爾.論黑格爾《美學導論》[J].文化發(fā)展論叢，2021（19）.

（責任編輯：萬書榮）