⊙陳睿思［上海大學(xué)文學(xué)院，上海 200444］

科諢全稱插科打諢，是戲曲中普遍存在的一種使觀眾發(fā)笑的喜劇性成分；關(guān)漢卿是元代雜劇大家，其傳世的18 種雜劇是元雜劇的代表之作，具有典型性。關(guān)漢卿是元雜劇的代表作家，是中國(guó)戲曲史上的一座豐碑，他的許多劇作成為經(jīng)典流傳后世。劇作中的科諢為其成功做出了重要的貢獻(xiàn)。

亨利·柏格森（Henri Bergson）是西方喜劇理論的代表人物，于1900 年出版了《笑：論滑稽的意義》一書，提出了自己的滑稽理論，對(duì)后世的喜劇研究產(chǎn)生了重要影響。雖然柏格森在其論著中是以西方戲劇尤其是西方喜劇為例證的，但這一理論也對(duì)分析中國(guó)戲劇有重要的參考意義。本文即以柏格森的滑稽理論對(duì)關(guān)漢卿雜劇科諢進(jìn)行分析，重點(diǎn)歸納總結(jié)了關(guān)漢卿雜劇中科諢的生產(chǎn)方式，并分析了科諢能夠引人發(fā)笑的深層原因。

一、科諢與滑稽

目前傳世的關(guān)漢卿雜劇一共18 種，很多都具有強(qiáng)烈的喜劇性，例如《救風(fēng)塵》《望江亭》《金線池》《謝天香》等。其中，科諢的存在是造成其喜劇性的重要因素，甚至在其他題材較為嚴(yán)肅的劇作中，例如《竇娥冤》 《單刀會(huì)》等，也有許多科諢成分穿插其中。

一般認(rèn)為，科諢全稱插科打諢，是戲曲中普遍存在的一種使觀眾發(fā)笑的喜劇性成分?？?，即動(dòng)作，此時(shí)多指一些滑稽動(dòng)作、夸張動(dòng)作；諢，即語言，同時(shí)包含賓白和唱詞兩部分。

此外，有關(guān)科諢的定義，歷來的研究給出的答案都較為模糊。王漢民認(rèn)為：“科諢，泛指戲曲中各種喜劇性穿插?！睋?jù)陳多、葉長(zhǎng)?！肚勺⑨尅罚翰蹇拼蛘熂纯普?，指的是戲曲里各種使觀眾來發(fā)笑的穿插，其中科指的是動(dòng)作，諢多指語言。

但科諢還應(yīng)滿足以下幾個(gè)條件。

第一，科諢刪除后也不改變劇作主線的走向，區(qū)別于引人發(fā)笑的一般劇情?？普熀蛣∽髦幸税l(fā)笑的一般劇情都具有喜劇性，但二者又有明顯的區(qū)別。

例如，《魯齋郎》中，張珪妻子被魯齋郎強(qiáng)占，張珪敢怒不敢言：

【賺煞】……也是俺連年里時(shí)乖運(yùn)蹇，可可的與那個(gè)惡哪吒打個(gè)撞見，唬的我似沒頭鵝、熱地上蚰蜒。

張珪利用“沒頭鵝”“ 蚰蜒”來比喻現(xiàn)如今束手無策、六神無主的狀態(tài)，和其初遇李四時(shí)候的自信滿滿截然相反。在更強(qiáng)勢(shì)的魯齋郎面前，張珪的卑微和忍氣吞聲令人感到可笑。但這種可笑是無奈的，也是心酸的，卑微如蚰蜒的自嘲出現(xiàn)在悲劇性的劇情里，應(yīng)該被歸類為一般劇情里的對(duì)主要人物的心理世界的表現(xiàn)，而不應(yīng)該被算作是一種科諢。上例由于出現(xiàn)了悲劇氛圍，因此較為容易被和科諢區(qū)分開來。但關(guān)漢卿雜劇中也不乏充滿喜劇性的一般劇情，例如《望江亭》白道姑強(qiáng)留譚記兒，譚記兒扮作漁婦騙取楊衙內(nèi)的文書與金牌；《救風(fēng)塵》趙盼兒誘惑周舍，《玉鏡臺(tái)》王府尹巧設(shè)水墨宴使溫氏夫婦團(tuán)圓，等等。由此可見，只憑借“引人發(fā)笑的喜劇性成分”這一標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)別科諢與否是有缺陷的。那么，如何更準(zhǔn)確地區(qū)別此類引人發(fā)笑的一般劇情和科諢呢？科諢和一般劇情的根本區(qū)別，在于刪除后是否改變劇作主線的走向，這是區(qū)分科諢和一般劇情的重要判斷標(biāo)準(zhǔn)?？普熀鸵话銊∏橛忻黠@的差別，科諢的存在與否不應(yīng)該對(duì)劇作主線的走向產(chǎn)生決定性影響。

第二，科諢作為一種插入成分，在篇幅上應(yīng)該短小。例如，《望江亭》敘張千、李稍為楊衙內(nèi)斟酒：

[李稍做遞酒科，云]你要吃酒，弄這等嘴兒；待我送酒，大人滿飲一杯。[衙內(nèi)接科][李稍自飲科][衙內(nèi)云]你也怎的？[李稍云]大人，他吃的，我也吃的。

關(guān)漢卿在安排楊衙內(nèi)三人上場(chǎng)時(shí)插入了這短短幾句，在整個(gè)第三折中只占據(jù)了很少的篇幅，卻起到了刻畫人物、活躍場(chǎng)上氣氛的作用。

綜上所述，科諢全稱插科打諢，有動(dòng)作（即“科”）、賓白和唱詞（統(tǒng)稱“諢”）三種常見形式，其篇幅短小，不對(duì)劇作主線的走向產(chǎn)生決定性影響，是戲曲中普遍存在的一種使觀眾發(fā)笑的喜劇性成分。

在柏格森的《笑：論滑稽的意義》中，滑稽也是一種喜劇性成分，滑稽的結(jié)果就是“笑”。但柏格森的滑稽指的是“鑲嵌在活的東西上面的機(jī)械的東西”，“在真正是屬于人的范圍以外無所謂滑稽”，滑稽是生命活力的僵化的產(chǎn)物，而社會(huì)通過“笑”來糾正這種僵化?？梢姲馗裆幕依ǖ姆秶粌H僅局限于戲劇，但研究柏格森的滑稽理論，也有助于探索中國(guó)古典戲劇中科諢的生產(chǎn)機(jī)制。

二、關(guān)漢卿雜劇中科諢的產(chǎn)生與柏格森滑稽的產(chǎn)生

柏格森認(rèn)為：“性格、精神甚至身體的任何僵硬都是社會(huì)所需要堤防的，……因此社會(huì)只能用一種姿態(tài)來對(duì)付它。笑就應(yīng)該是這樣一種東西，就應(yīng)該是一種社會(huì)姿態(tài)。”也就是說，滑稽的產(chǎn)生，就是生命的僵硬（或稱慣性、機(jī)械化）在人心不在焉的時(shí)候自然地找到表現(xiàn)的方式。而笑是一種社會(huì)姿態(tài)，是反對(duì)和糾正這種僵硬的方式，是一種無意識(shí)的，甚至是不道德的，具有追求改善關(guān)系的功利目的的行為，因此笑不屬于純粹美學(xué)的范疇。

在討論過滑稽是什么之后，柏格森繼續(xù)提出了滑稽產(chǎn)生的原因和三種生產(chǎn)方式，即“形體的不斷變化、現(xiàn)象的不可逆性、每一系列事件的充分的個(gè)性，這些就是把生物和簡(jiǎn)單機(jī)械區(qū)別出來的外部特性……現(xiàn)在讓我們看一看這三個(gè)特性的反面，就可以得到三種手法：重復(fù)，倒置和相互干涉。這些顯然就是滑稽劇的手法；除此之外，滑稽劇也不可能再有別的什么手法了”。在柏格森看來，藝術(shù)與美是生命的一種綿延，而生命有三種表現(xiàn)特征，即形體的不斷變化，現(xiàn)象的不可逆性，以及生命的個(gè)性發(fā)展。而滑稽則是與這三種表現(xiàn)特征完全相反的情況：重復(fù)，即生命的停滯；倒置，即不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)生了逆轉(zhuǎn)；相互干涉，即個(gè)性、特質(zhì)的混亂。

而在關(guān)漢卿雜劇的科諢中，較常使用的生產(chǎn)方式一是倒置，二是相互干渉。

（一）利用“倒置”的科諢

有關(guān)倒置，柏格森指出：“倒置……設(shè)想在某種情景下的幾個(gè)人物。如果你把情景顛倒過來，角色的地位換個(gè)過，你就可以得到滑稽的場(chǎng)面?！比宋锏纳矸莸匚缓退难孕胁黄ヅ鋾r(shí)，即當(dāng)某個(gè)角色做了不符合自己身份地位的行為，戲劇就具有了喜劇效果。

例如，《竇娥冤》中，桃杌的出場(chǎng)就和他的官員身份十分不符：

[張?bào)H兒拖正旦、卜兒上，云]告狀，告狀！[祗候云]拿過來。[做跪見，孤亦跪科，云]請(qǐng)起。[祗候云]相公，他是告狀的，怎生跪著他？[孤云]你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。

桃杌作為審案官員反跪報(bào)案者，這一點(diǎn)不符合古代等級(jí)制度的常識(shí)，桃杌反而理直氣壯，一本正經(jīng)地解釋“你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母”，這就又一次加重了戲劇的荒誕與滑稽。同樣作為官員形象出現(xiàn)的還有《緋衣夢(mèng)》中的賈虛，亂判殺人案后，害怕錢大尹問責(zé)于他，十分焦慮，又是打滾，又是仰天長(zhǎng)嘯：

[凈官人云]……倘或新官下馬，問我這樁公事，我可怎么了?。ㄗ龃驖L叫科，云）天也，兀的不欺負(fù)煞我也！

除此外，還有一種錯(cuò)位是觀眾對(duì)身份的期待和角色的實(shí)際言行之間的差距。觀眾對(duì)于“醫(yī)生”的原有期待是“懸壺濟(jì)世”，然而在關(guān)漢卿的雜劇中，出現(xiàn)了很多庸醫(yī)形象，譬如前文所提《竇娥冤》中的賽盧醫(yī)“死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了”。醫(yī)術(shù)不精的賽盧醫(yī)，不僅由于欠債難還試圖謀殺蔡婆婆，還在后文為張?bào)H兒作偽證害死竇娥，救命的醫(yī)生反成害命的兇手。

（二）利用“相互干渉”的科諢

還有一種也較為常見，即相互干渉的手法。柏格森指出：“當(dāng)一個(gè)情景同時(shí)屬于兩組絕不相干的事件，并可以用兩個(gè)完全不同的意思來解釋的時(shí)候，這個(gè)情景就必然是滑稽的。……我們立刻會(huì)想到滑稽劇中的誤會(huì)。……然而這種雙關(guān)本身并不滑稽，它之所以滑稽乃是由于它體現(xiàn)了兩組不相干的事件的會(huì)合?！彼€提到了除誤會(huì)之外的事件的雙關(guān)，也屬于相互干渉：“在同一句話當(dāng)中兩套概念的相互干涉是滑稽效果的取之不竭的源泉。要制造這樣的相互干涉，也就是在同一句話當(dāng)中插入兩種交錯(cuò)的互不相關(guān)的意義，辦法是很多的。最容易的辦法是用同音異義語?！?/p>

而在關(guān)漢卿雜劇中，這種相互干渉的表現(xiàn)形式就變得更加豐富多樣。

第一種，是違反對(duì)話的合作原則，利用同音異義造成喜劇效果。對(duì)話雙方能夠順利進(jìn)行交流，是因?yàn)殡p方都遵守一些基本原則，具有一定的默契和共同的常識(shí)，在講話中相互配合，這就是交流的合作原則。關(guān)漢卿在設(shè)置插科打諢時(shí)，常常違背合作原則，使得人物之間失去默契，產(chǎn)生一些滑稽的誤會(huì)。例如《單刀會(huì)》中：

[魯肅上，云]可早來到也，接了馬者。[見道童科，魯云]道童，先生有么？[童云]俺師父有。[魯云]你去說：魯子敬特來相訪。[童云]你是紫荊？你和那松木在一答里。我報(bào)師父去。

魯肅拜訪司馬徽，道童接見他，聽聞“子敬”，第一反應(yīng)卻是“紫荊”，并順勢(shì)說“和那松木在一答里”，這里利用諧音造成一種誤會(huì)，魯肅和道童并沒有進(jìn)入同一語境之中，他們?cè)趯?duì)話中傳遞了錯(cuò)誤信息，違背了合作原則，并不成功；但也正因如此，才令人忍俊不禁。

第二種，是兩種事件的不合時(shí)宜的交涉。有時(shí)單獨(dú)描寫某事件，并不會(huì)產(chǎn)生喜劇效果，但如果將不同的事件安排在錯(cuò)誤的時(shí)間地點(diǎn)、錯(cuò)誤的語境中，就會(huì)產(chǎn)生意外的喜劇效果。例如，吟誦情詩(shī)本是稀松平常的一種活動(dòng)，但在《望江亭》中，楊衙內(nèi)文書被譚記兒換走，他在公堂之上大聲宣讀他寫給譚記兒的調(diào)笑之詞：

[白士中云]有文書，也請(qǐng)來念與我聽。[衙內(nèi)做讀文書科，云]詞寄“西江月”……[白末做搶科，云]這個(gè)是淫詞！[衙內(nèi)云]這個(gè)不是，還別有哩！[衙內(nèi)又做讀文書科，云]詞寄“夜行船”……[白未做搶科，云]這個(gè)也是淫詞！

本來氣焰高漲闖進(jìn)公堂捉拿白士中的楊衙內(nèi)，在此時(shí)自亂陣腳，因?yàn)樽约旱幕奶坪蒙允称涔?。在?yán)肅的公堂上意外重現(xiàn)楊衙內(nèi)的荒淫的生活，將楊衙內(nèi)置入了尷尬的窘境。在《單刀會(huì)》中，司馬徽的道童想要對(duì)他表示尊重，于是自稱“弟子孩兒”，但是在一句話中和“師父”連說，就變成對(duì)于師父的辱罵：“[見末，云]師父弟子孩兒……[末云]這廝怎么罵我！[童云]不是罵；師父是師父，弟子是徒弟，就是孩兒一般。師父弟子孩兒……”同時(shí)也要說明，事件之間的不合時(shí)宜的互相交涉，是一種有意為之的戲劇效果，而不是突然插入，是融合于劇情、服務(wù)于整體戲劇的，和主要情節(jié)的銜接十分自然。

（三）利用“語言滑稽”的科諢

柏格森指出：“我們卻必須把語言表達(dá)的滑稽跟語言創(chuàng)造的滑稽區(qū)別開來?！笠环N滑稽一般是無法翻譯的，因?yàn)樗怯删渥拥臉?gòu)造和用詞的選擇得來的。它不是借語言之助來表明人或物的特定的心不在焉，而是突出地表現(xiàn)語言本身的心不在焉。在這里，滑稽的乃是語言本身。”在他看來，雖然戲劇的滑稽是用語言表達(dá)出來的，但語言本身也可以成為滑稽的一種。例如，“在陳詞濫調(diào)中插進(jìn)荒謬的概念即得滑稽的語言”。同樣，在關(guān)漢卿雜劇中，尤其是構(gòu)成科諢的語言，本身就是滑稽的一種。

第一種，語言的夸張。即利用言過其實(shí)的方法，或在程度，或在數(shù)量上進(jìn)行夸張，可以加深觀眾印象。同時(shí)，夸張也是舞臺(tái)表演的需要。在實(shí)際演出中，夸張的肢體動(dòng)作及語言是增強(qiáng)作品陌生化和戲劇感的重要手段，影射現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又和現(xiàn)實(shí)拉開了距離；而對(duì)于人物或者事件的夸張，無疑放大了其特征，增強(qiáng)了典型性。《救風(fēng)塵》中，趙盼兒欲以美人計(jì)誘惑周舍，收拾停當(dāng)后，趙盼兒詢問隨從小廝自己的容貌是否可以打動(dòng)周舍：

[正旦上，云]小閑，我這等打扮可沖動(dòng)得那廝么？[小閑做倒科][旦云]你做甚么哩？[小閑云]休道沖動(dòng)那廝，這一會(huì)兒連小閑也酥倒了。

小廝在舞臺(tái)上突然傾倒，用夸張的肢體語言來側(cè)面表現(xiàn)趙盼兒之美貌。與此相類，《望江亭》同樣利用了肢體動(dòng)作來進(jìn)行夸張。猥瑣好色的楊衙內(nèi)見到假扮打漁婦的譚記兒，立刻垂涎三尺：

[衙內(nèi)做意科，云]一個(gè)好婦人也！

在有限的舞臺(tái)上，利用這些夸張，一是避免了對(duì)于譚記兒容顏相貌的直接說明，二是進(jìn)一步深化了楊衙內(nèi)這個(gè)花花太歲的人物形象。

第二種，語言的怪誕?，F(xiàn)實(shí)中不會(huì)產(chǎn)生或者概率極低的情況即為“怪誕”，它們往往超出了日常生活的一般常識(shí)，也并非生活的常態(tài)。怪誕的科諢，是在夸張的科諢之后，又將劇作和現(xiàn)實(shí)的距離進(jìn)一步地拉開了，創(chuàng)造了一個(gè)更程式化和典型化的藝術(shù)的空間；與此同時(shí)，戲劇與現(xiàn)實(shí)中生命的自然狀態(tài)的差距也被拉大，于是滑稽產(chǎn)生的效果就越強(qiáng)?！毒蕊L(fēng)塵》中，趙盼兒使用風(fēng)月手段取得休書，周舍忽覺受騙，出門追趕趙盼兒：

[周舍云]倒著他道兒了。將馬來，我趕將他去。[小二云]馬揣駒了。[周舍云]鞁騾子。[小二云]騾子漏蹄。[周舍云]這等，我步行趕將他去。[小二云]我也趕他去。

緊要關(guān)頭，馬和騾子狀況百出，失去了交通工具的周舍只好步行追趕。趙盼兒美人計(jì)成功，這也是全劇的高潮部分，在此處插入一段荒誕的科諢，將原本可以用“周舍沒能成功追趕趙盼兒”一句話來概括的情節(jié)進(jìn)行延長(zhǎng)，也就是延長(zhǎng)了高潮部分的喜劇氣氛；同時(shí)，在接下來的情節(jié)中，慌亂趕來的周舍與成竹在胸的趙盼兒形成了鮮明的對(duì)比。同樣出自此劇，為表現(xiàn)宋引章之笨拙，作者特意借周舍之口插入了兩段賓白，描寫宋引章的婚后生活：一是周舍用轎子娶走宋引章，卻見到宋引章“精赤條條的在里面打筋斗”；二是宋引章不適應(yīng)家庭生活，縫被子時(shí)將鄰居與自己都翻在了被套里面。不論是馬和騾子同時(shí)出狀況，還是裸體在轎子里面翻跟斗，抑或是將自己縫進(jìn)被子里，都是生活中極少出現(xiàn)的狀況，都是一種令人意想不到的怪誕情形。用這些奇特的事件作為科諢，瓦解著整部戲劇的真實(shí)性，將舞臺(tái)上的生命由“活的”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)其“機(jī)械化”的生命的非自然狀態(tài)。

第三種，語言的移置。柏格森指出：“將某一思想的自然表達(dá)移置為另一筆調(diào)，即得滑稽效果。移置的手段是如此多種多樣，語言提供的各種筆調(diào)是如此豐富，而從最貧的插科打諢到幽默和反語這些高級(jí)形式，滑稽又有如此多不同的等級(jí)。”《望江亭》中，隨從李稍為楊衙內(nèi)捉虱子：“[李稍去衙內(nèi)鬢上做拿科][衙內(nèi)云]李稍，你也怎的？[李稍云]相公鬢上一個(gè)狗鱉?！敝怀霈F(xiàn)在狗身上的“狗鱉”，被挪用在楊衙內(nèi)身上，滑稽的同時(shí)又暗暗寄寓了諷刺之情。同樣挪用了民間慣用語的還有如《金線池》：“【二煞】……看破你傳槽病，摑著手分開云雨，騰的似線斷風(fēng)箏?！倍湃锬镎`以為韓輔臣變心，故而用“傳槽”來譏諷他的薄幸。“傳槽”這一慣用語原指牲口不安分吃自己槽里的食物而尋找其他的食槽，此時(shí)被挪用來比喻韓輔臣愛情的不專一。《裴度還帶》中，白馬寺的和尚上場(chǎng)便云：“[凈行者云]阿彌陀佛！阿彌陀佛！南無爛蒜吃羊頭，娑婆娑婆，抹奶抹奶?！北臼菄?yán)肅正經(jīng)的佛家用語被改換為意味不明的胡言亂語，莊詞諧用，令人絕倒。而在《望江亭》中，聰慧的譚記兒則是利用比喻巧妙暗諷了楊衙內(nèi)一行人，她描述這群好色之徒是“雞頭各個(gè)難舒頸”，用擁擠的芡實(shí)果實(shí)來暗喻楊衙內(nèi)、張千和李稍目不轉(zhuǎn)睛盯住譚記兒的丑態(tài)，十分精妙。

第四種，語言的自相矛盾。《陳母教子》中，陳良佐在進(jìn)京趕考之時(shí)夸下?？冢灾袪钤徊贿^是如“掌上觀紋”“懷中取物”“碗中拿帶靶兒的蒸餅”般容易的事情。名落孫山之后，他又分別用“手上生瘡”“衣服破把來掉了”“不知哪個(gè)饞弟子孩兒，偷了我的吃了”三條理由，將自己之前三樁氣概言語一一否定。此時(shí)的自相矛盾在制造笑料的同時(shí)，也使得一個(gè)頑劣不馴又巧言善辯的青年形象躍然紙上。

三、“笑”的機(jī)制

科諢，篇幅雖短，卻有妙用。關(guān)漢卿雜劇中，安排科諢的手法層出不窮。圍繞科諢，我們似乎還能提出更多的問題：科諢為什么能造成喜劇效果，也就是這些科諢引人發(fā)笑的機(jī)制是什么？笑的必要條件是什么？柏格森給出了解釋。首先，笑需要平靜寧和的心理前提。他指出：“通常伴隨著笑的乃是一種不動(dòng)感情的心理狀態(tài)。……無動(dòng)于衷的心理狀態(tài)是笑的自然環(huán)境。笑的最大的敵人莫過于情感了?！V之于純粹的智力活動(dòng)?！逼浯危ν且环N具有社會(huì)意義的集體的行為，而不是純粹的美學(xué)概念?！安贿^，這樣一種智力活動(dòng)必須和別人的智力活動(dòng)保持接觸?！Ρ仨氝m應(yīng)共同生活的某些要求。笑必須具有社會(huì)意義”。

造成笑的原因就是滑稽，笑的目的就是糾正滑稽。那么，為何要糾正滑稽？在柏格森看來，滑稽是生命的僵化、機(jī)械化，是非自然的生命狀態(tài)，與藝術(shù)及美的根本相抵牾。生命才是美的根源，也可以說是達(dá)到最高目的的起點(diǎn)和方式就是生命的沖動(dòng)：“滑稽與其說是丑，不如說是僵。”于是我們看到和生命相對(duì)立的三個(gè)方向，就成為滑稽的三種表現(xiàn)方式——不論是重復(fù)、倒置抑或是相互干渉，不論是情景的還是語言的，抑或是性格的，這都是將現(xiàn)實(shí)生命機(jī)械化的過程，這也是滑稽之所以引人發(fā)笑的根本所在。

本文在明確科諢的定義的基礎(chǔ)上，利用柏格森的滑稽理論，重點(diǎn)歸納總結(jié)了關(guān)漢卿雜劇中科諢生產(chǎn)方式，探討了“滑稽”與“笑”這兩大概念之間的關(guān)系，將西方戲劇理論應(yīng)用于中國(guó)古典戲劇的研究之中，進(jìn)一步發(fā)掘了中國(guó)傳統(tǒng)文化這一寶藏。

①王漢民：《戲曲科諢的淵源及形式特征》，《藝術(shù)百家》1998年第1期，第82—87頁。

② 王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《曲律注釋》，上海古籍出版社2012年版，第222頁。

③④⑩??????????????? 吳國(guó)欽校注：《關(guān)漢卿全集》，廣東高等教育出版社1988年版，第54頁，第122頁，第21頁，第334頁，第8頁，第298頁，第130頁，第298頁，第94頁，第123頁，第101頁，第88頁，第121頁，第192頁，第439頁，第125頁，第477頁，第487頁。

⑤⑥⑦⑧⑨???????? 〔法〕亨利·柏格森著，徐繼曾譯：《笑：論滑稽的意義》，中國(guó)戲劇出版社1980年版,第23頁，第2頁，第12—13頁，第55頁，第57頁，第59—60頁，第74頁，第63頁，第68頁，第75頁，第3—4頁，第5頁，第17—18頁。