⊙魏書珺 ［西南交通大學(xué)人文學(xué)院，成都 611756］

新世紀(jì)以來，“我鄉(xiāng)我土”的地方書寫并不少見，但是在卷帙浩繁的歷史中挖掘出能寫、可寫的鄉(xiāng)土記憶，這并不是每一個(gè)創(chuàng)作者能夠做到的。正如任曉雯在《好人宋沒用》中提出的問題，在創(chuàng)作者書寫自己的生命體驗(yàn)時(shí)，往往會使“歷史和風(fēng)土遮蓋了人”，她認(rèn)為“我們記得‘某某作家的某某作品，書寫了某某歷史或者地方’，而被書寫的某某歷史和地方里的人，卻是面目模糊的。他們被動(dòng)地接受苦難，在歷史的旋渦里盲目打轉(zhuǎn)。他們沒有讓人印象深刻的名字”。同樣是寫作“我鄉(xiāng)我土”，周愷的小說也在試圖消解歷史敘事中的虛無與焦慮，他選擇了返鄉(xiāng)，返回精神原鄉(xiāng)，返回語言故鄉(xiāng)，返回情感的個(gè)體從而專注于人?！短Α肥侵軔鸬牡谝徊块L篇小說，為彌合鄉(xiāng)土敘事與歷史書寫的罅隙，小說做出了更為深入的努力，也因此有評論稱周愷的這部小說是“后新歷史主義小說”。周愷以短篇小說《陰陽人甲乙卷》在文壇出道，一直沒有放棄在短篇鄉(xiāng)土題材小說領(lǐng)域的深耕，與其說《苔》的出現(xiàn)是周愷寫作的一個(gè)轉(zhuǎn)向，不如說是他在書寫個(gè)人生命體驗(yàn)的方向上向個(gè)體話語表達(dá)的一次躍進(jìn)?！短Α分v述了一個(gè)清朝末年四川嘉定鄉(xiāng)紳李氏家族的興衰往事，圍繞家主李普福和養(yǎng)子李世景以及他的雙胞胎兄弟劉太清的人生際遇展開敘事，個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代更迭交織在一起，描繪出晚清至民國的蜀地故事。不論是“眾生如苔”這一精妙的主題選擇，還是虛實(shí)相生的敘事技法以及蜀地方言環(huán)境的選擇，周愷在他的第一部長篇小說中都展現(xiàn)出致力于與宏大敘事和解的決心，也不難看出他回歸到人本身的寫作期待，正因此，《苔》才擁有了它獨(dú)特的敘事魅力。

一、所謂“眾生如苔”

小說簡短的題目是周愷為其文本內(nèi)容所做的恰當(dāng)注解。作為一部數(shù)十萬字體量的長篇小說，《苔》的出場人物繁多，這就意味著小說的群像描寫變得舉足輕重。雖然故事明確圍繞李氏家族展開，但并不妨礙作者對每一個(gè)出場人物的獨(dú)立構(gòu)建。作者給予幾乎每個(gè)出場人物即使是僅有只言片語的船夫、袍哥或水手清晰“畫像”使之成為具象的“人”而非符號是小說的特色之一，也是與“苔”的主題的相互印證：個(gè)體的主體性得到了充分的尊重。

書中作者關(guān)切的人物正是如苔蘚一般渺小的個(gè)體，但作者沒有忽略單薄的人，平等地對其著以筆墨是周愷消解歷史敘事虛無的一種手段，也是小說的主題選擇。在《現(xiàn)代漢語詞典》中，“苔”的釋義為“苔蘚植物的一類，屬于這一類的植物，莖與葉子的區(qū)別不明顯，綠色，生長在陰濕的地方”，可以看出“苔”作為植物最明顯的特征是生活在潮濕的地方以及微小、不起眼，正如在小說中出場的人物，也恰切地體現(xiàn)出個(gè)人在時(shí)代更迭面前的不足為道。

選擇晚清的嘉定這樣一個(gè)川內(nèi)小城，既出于作者熟悉這片土地的考量，也因?yàn)樽髡邔τ谕砬暹@個(gè)大變革大動(dòng)蕩的時(shí)代所帶來的戲劇沖突的興趣。劉基業(yè)作為李氏家族的管事，相較于普通的長工并不渺小，但在李普福等李家人面前仍舊要卑躬屈膝、言聽計(jì)從，他的所謂反抗（包括與幺姨太偷情、偷竊庫房的生絲）都淪為了笑柄，最終導(dǎo)致他的悲劇結(jié)局；李普福作為李氏家族的家主，相較于他的管事劉基業(yè)并不渺小，但在戰(zhàn)爭的沖擊和他國的侵略者面前，他仍舊失去了一直掌握的話語權(quán)，淪為失語者。階級的對立與財(cái)富的不均，使書中每一個(gè)人都被隱形的食物鏈所捆綁，成為自己所在的閉環(huán)里唯一被迫沉默被迫失去的人，青苔的隱匿暗喻了人物的命運(yùn)動(dòng)線。作者的關(guān)注又打破了所有的既定規(guī)則，他凝視每一個(gè)人，不否認(rèn)“眾生如苔”，但強(qiáng)調(diào)如苔眾生值得被看見、被記住，在歷史的浩渺煙波里完成了個(gè)人生命體驗(yàn)的書寫，因此，人成為他寫作的目的，“苔”也就成為寫作的主題。

人物眾多，關(guān)系交織，群像式的寫作不可避免。如何不落窠臼地完成多人畫卷的描繪，作者的選擇就至關(guān)重要。他沒有寥寥幾筆草草勾勒，而是使用頗多篇幅描寫多人場景，深刻體現(xiàn)了眾生如苔的生命力所在。粗略統(tǒng)計(jì)，小說中出現(xiàn)的人物有四十余個(gè)，這些人物的情感關(guān)系、生命軌跡交織又給小說的內(nèi)核籠罩上一層模糊的網(wǎng)，這個(gè)網(wǎng)里包含了人與人的對話、人與物的移情、物與物的輝映。其中每一次發(fā)生在岷江上與岷江邊的情節(jié)，都很好地驗(yàn)證了作者對每個(gè)人物的生命觀照。書中多次描寫到李普福坐船的場景，扯船漢的“咦啵吆兒啵嚯”口號，船倌纖夫的對話、掌舵的細(xì)節(jié)、拉纖的神態(tài)，將袍哥的眾生相描繪得淋漓盡致，間或具有四川特色的船歌號子，讀者閱讀時(shí)岷江的水汽與川人的爽脆撲面而來。小說的結(jié)尾仍舊能夠看到纖夫拉纖的描寫，這種一以貫之的場景更凸顯了小說營造的每個(gè)人物生命力的深層感悟，即便是不值一提的小人物，放在波瀾壯闊的時(shí)代畫卷里也是能夠發(fā)出自己的聲音的。這個(gè)聲音只能在“江上”聽到的局限也并不代表生命的不存在，可以看出，這是作者想要賦予“苔”的另一層意義，“苔花如米小，也學(xué)牡丹開”，詮釋了蜀地人民特有的闖拼精神，廣闊的歷史背景下，對人的關(guān)注打破了大時(shí)代書寫可以忽視具體個(gè)人只追求情節(jié)的定式，在書中的結(jié)尾部分，作者再次表達(dá)了這一思想內(nèi)核：

人生是長久的，似若江河，不可逆反，流過一地，便該往下一地去?？煽傄灿袀€(gè)盡頭，匯入湖?？伤愕蒙平K，并非每人都有這等好運(yùn)氣，絕大多數(shù)河流終是匯入另一條河流，絕大多數(shù)人終是匯入另一人的生命里，借由另一條河流繼續(xù)流淌，借由另一人的生命繼續(xù)活著。

這種交織與不確定性，確是生命的本質(zhì)。主體的彰顯逃不過個(gè)人面目的塑造與書寫，同樣，周愷寫作的長河是由無數(shù)河流構(gòu)成，秉持著這樣的信念，“苔”的生命力意味在書中就無法忽略了。

周愷的寫作選擇并不是無跡可尋，2012 年發(fā)表的處女作《陰陽人甲乙卷》是在李劼人《死水微瀾》的啟發(fā)下寫就的。周愷繼承了李劼人長河小說的傳統(tǒng)，同樣選擇了岷江邊的嘉定城，同樣在小城鎮(zhèn)的場域里寫作，同樣描寫鄉(xiāng)紳、村婦、袍哥這些具有巴蜀特色的人物?？梢哉f，在題材選擇上，周愷因襲了李劼人的“理想主義的寫實(shí)”，致力于返回文學(xué)現(xiàn)場，重塑歷史語境，但它又并不是完全地模仿前人。在李劼人的《死水微瀾》中，人與社會封建倫理的禁錮促使蔡大嫂突破了傳統(tǒng)道德范式，周愷的《苔》則將情欲書寫停留在肉體的交媾而非情感的契合，相比之下，《死水微瀾》更加深刻與大膽地表現(xiàn)了人與人之間情感的復(fù)雜羈絆，《苔》則更為規(guī)整地克制表達(dá)了作者有關(guān)人性和人欲的思考，讓人的欲望有了根源。比如迷茫中走上革命道路的李世景下落不明的最終結(jié)局，相較于李劼人賦予文本的“圓滿和諧”的結(jié)局，周愷選擇了更具可讀性的開放結(jié)局，但周愷和李劼人都通過自己的書寫表現(xiàn)了蜀地人民蓬勃的生命力與無法澆熄的生活熱情，彰顯了川渝地區(qū)的寫作者獨(dú)有的生命觀照。

仔細(xì)體會苔的生長環(huán)境，也不難發(fā)現(xiàn)為何作者選擇了這一主題。嘉定城是作者的家鄉(xiāng)，他的祖輩也曾經(jīng)是岷江上的袍哥，這也是他的精神原鄉(xiāng)與文學(xué)母題的靈感來源，依靠岷江過活的嘉定人民正如生長在水邊的青苔，與水相因相生。小說中多處提及江河、船舶、渡口、纖夫等意象，意在彰顯嘉定的地方特色，與主題呼應(yīng)，可以說是作者的又一處巧思。

周愷選擇了“苔”，是選擇了人作為主體，選擇了地方作為進(jìn)入主題的路徑，選擇了用具體而精微的生命力描寫克服淪為潦草的時(shí)代圖譜的危險(xiǎn)。同時(shí)，作者的寫作技巧在褪去歷史的遮蔽上也發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

二、所謂“說書人”

“小說從來都是糊涂的，越糊涂越好”?！澳欠N強(qiáng)烈的悲痛感猛然朝我襲來，我發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际请鼥V，模模糊的”。談到自己的創(chuàng)作，周愷這樣表述。這種距離與克制，能夠解釋“說書人”這一稱號的得名。在《苔》中，保持距離與克制也成為他的敘事技巧之一，與之相匹配的虛實(shí)相生的手法以及傳統(tǒng)方言所帶來的獨(dú)特語感，也是這部小說將歷史敘事作為手段的根底之一。

演繹歷史同時(shí)保有真實(shí)，這種虛實(shí)相生的技法并不鮮見，而周愷在書中自如地運(yùn)用，不一味迷信歷史，在消解歷史的過程中祛除了事實(shí)材料的遮蔽，緩和了歷史敘事帶來的史與事的焦慮。小說中出現(xiàn)的人物并非沒有原型，周愷多次提及，稅相臣參考了稅鐘麟，廖汝平參考了經(jīng)學(xué)大師廖季平，同時(shí)設(shè)置的時(shí)間、歷史事件都是真實(shí)發(fā)生的，嘉定城的動(dòng)蕩不安也是真實(shí)存在的。但同時(shí)嘉定城中李氏家族的故事和圍繞這些故事的人物卻并不全然真實(shí)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)成為小說故事推動(dòng)的兩種主要力量，在使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈代入感的同時(shí)，又不斷地將讀者從沉迷歷史中拉回，亦真亦假的記敘手法就達(dá)到了應(yīng)有的效果。這種虛實(shí)相生的技法在他之前的短篇小說也中多次出現(xiàn)，回看短篇小說《偵探小說家的未來之書》，小說開頭直接點(diǎn)明“吉林詩人孫文濤說”，后又提及《中國作家》舉辦的采風(fēng)活動(dòng)。相較于其他文學(xué)作品對真實(shí)生活的加工創(chuàng)作，周愷對于文學(xué)現(xiàn)場的描繪充滿了實(shí)感，模糊了現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的邊界，但這種描述并沒有陷入流俗，反而增強(qiáng)了周愷小說的可信度和代入感，他語言運(yùn)用的能力再一次地展現(xiàn)了過人之處。有創(chuàng)作者如此評價(jià)周愷：“他用一種精妙但不露痕跡的控制令文本的所指驀地屈居于能指之下，符號的聲音調(diào)動(dòng)著符號構(gòu)成的環(huán)境，開頭的‘吉林詩人孫文濤’同那場筆會的引述意義更接近于一種文體的形式組合部分，而他用符號聲音已經(jīng)直接表明了這一點(diǎn)”十分恰切。莫言的《詩人金希普》也具有同樣的魅力，小說中描寫的采風(fēng)活動(dòng)被定義為真實(shí)存在，而且與文中“我”同行的詩人的單位也以真實(shí)存在的地點(diǎn)來限定，從而更增強(qiáng)了這種敘事過程的反叛，是對作者自身的反叛，也是對讀者慣性的代入思維的反叛。周愷在長篇小說中并沒有舍棄叛逆的可能，于是他模糊了虛與實(shí)的界限，虛焦的手法給了他敘事的喘息空間，歷史敘事真正成為他講述故事的工具。

“說書人”意味著周愷冷靜地凝視故事，在敘述中始終保有自己的克制，而不至于陷落于情節(jié)的紋理。幾年前周愷就在反思作品中的敘述與自我的距離，他坦言：“承認(rèn)自己不是為了作品而生活，或者承認(rèn)文學(xué)對自己而言并不意味著一切，實(shí)在是一個(gè)殘酷的過程，這意味著承認(rèn)我所從事的事業(yè)不是神圣的，意味著承認(rèn)自己是略薩口中的寫匠?！狈雌c過后，在《苔》里能夠明顯看到他并不強(qiáng)求人物的發(fā)展，一切情節(jié)推進(jìn)是基于人物本身，給予人物充分的尊重，甚至將敘事語言也完全轉(zhuǎn)化為人物所使用，把敘述者的身份隱匿，旁觀故事發(fā)展。在李普福失蹤這一情節(jié)上體現(xiàn)得非常明顯。在李普福一出場時(shí)他并沒有預(yù)設(shè)這個(gè)結(jié)局，因此在介紹李普福時(shí)極盡詳細(xì)全面，隨著故事的發(fā)展，李普福最后一次到重慶與洋人商會商談生絲收購之事時(shí)也并沒有顯露出消失的跡象，但他在商談不順、被人剪去辮子后就突然地失蹤了，是死是生一概不得而知。作者在這里并沒有強(qiáng)求給他一個(gè)清楚明白的結(jié)局，李普福的選擇是他自己做出的，作者只是將他的故事說出來，不做評價(jià)與干涉，正如傳統(tǒng)話本結(jié)局直到說書人落下驚堂木的那一剎那才會蓋棺論定。周愷小說中的人物也是這樣的結(jié)局，而這樣的寫作手法正是歷史敘事者所需要的松弛，是對小說中人物的復(fù)原。

同時(shí)，為了盡可能地保證歷史的真實(shí)，還原當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，周愷說：“要把自己沉浸在一百年前的時(shí)代中，去體會小說人物的情感與思想狀態(tài)，因而，除了盡力鋪陳歷史細(xì)節(jié)之外，我也讀了很多舊小說和時(shí)人回憶錄，這些內(nèi)容并沒有體現(xiàn)在文本當(dāng)中，只是為了讓自己更準(zhǔn)確地體會彼時(shí)彼刻的人的所思所想?！睔W寧在小說的前言中提及李劼人自然主義的技法對周愷的影響，力求真實(shí)的準(zhǔn)則不僅為讀者營造更具代入感的閱讀體驗(yàn)，也是作者在與李劼人對話，追溯真正出于小說描寫時(shí)代的前輩的聲音表達(dá)。

小說中樂山方言的使用為《苔》增添了更濃厚的地方色彩，而方言的詞語使用本身就帶有歷史的積淀與蜀地宗教的色彩，是與小說想要表達(dá)的革命祛魅相對的復(fù)魅，在退與進(jìn)的糾纏中達(dá)到了一個(gè)微妙的平衡，使小說不至于完全落入舊時(shí)代描寫封建的桎梏和新時(shí)代革命必然發(fā)生的定式思維。正像周愷自己所說：“小說很難給出一個(gè)可靠的答案。不同于學(xué)術(shù)探究，由材料生發(fā)出清晰的結(jié)論，小說是從作者的困惑處出發(fā)的，借由他者觀照到自我，借由另一個(gè)時(shí)代觀照到所處的時(shí)代，歷史書寫的意義也正是在懸而未決之處才呈現(xiàn)出來?！弊罱K，寫作者舒緩了歷史敘事與地方記憶消解主體的緊張氣氛，恰到好處地為風(fēng)俗畫面的展示添墨。丁帆在《中國鄉(xiāng)土小說史》中提出：“鄉(xiāng)土小說作為世界性‘鄉(xiāng)土文學(xué)’的一支，已經(jīng)用‘地方色彩’和‘風(fēng)俗畫面’奠定了各國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的基本風(fēng)格以及其最基本的要求。”方言的使用也可以看出周愷在這方面功力深厚，搜集閱讀了龐雜的史料，風(fēng)俗的描繪已經(jīng)臻于化境，拉纖、堂會等風(fēng)俗圖景描寫得全面詳盡，畫面感無可挑剔，不過從另一角度來說，這樣的表達(dá)并不克制，想要描寫地方風(fēng)俗而忽略了故事情節(jié)的線性推進(jìn)，在一個(gè)橫截面上展開過多的風(fēng)俗敘述。李普福與陳啟兆會面時(shí)的背景戲劇對情節(jié)的推動(dòng)并沒有太大作用，烘托人物的心理完全可以截選更簡潔的曲段，大段的特色唱詞有時(shí)反而會成為閱讀的累贅，像這樣的行文是值得商榷的。

與周愷同時(shí)簽約巴金文學(xué)院的四川本土作家顏歌也在不斷嘗試返回自己的精神原鄉(xiāng)，但顏歌的鄉(xiāng)土?xí)鴮憚t代表了另一種返鄉(xiāng)的可能。周愷在《苔》中將小人物放置在大時(shí)代的波濤里，借時(shí)代之“大”表現(xiàn)個(gè)體命運(yùn)的不確定性，從而彰顯蜀地人民的頑強(qiáng)生命力。與周愷不同，顏歌建構(gòu)了“平樂鎮(zhèn)”這一文學(xué)場域，正如莫言的高密、遲子建的東北一樣，顯示出她解決80 后作家空中樓閣的敘事取材問題的決心?！段覀兗摇肥穷伕栎^為成熟的一部長篇鄉(xiāng)土小說，以一個(gè)從未出場的精神病人視角講述平樂鎮(zhèn)豆瓣廠廠長薛勝強(qiáng)一家的家長里短，在小說中，作者有意減弱了平樂鎮(zhèn)與大時(shí)代的關(guān)聯(lián)，一開始就選擇了自得的小人物和“小”語境，選擇了當(dāng)下的歷史，回到自己最熟悉的文學(xué)現(xiàn)場，這與周愷在查閱了大量資料之后構(gòu)建的過去的大歷史截然不同。顏歌在“小時(shí)代”中將“小人物”放大，主要聚焦的人物都來自于小鎮(zhèn)的身邊人，父母朋友都是觸手可及的講述者。同時(shí)作者又以第一人稱視角進(jìn)入文本，放緩了文本內(nèi)部的時(shí)間流動(dòng)，整部小說的時(shí)間跨度不超過十年，由此，為支撐敘事的厚度，生活細(xì)節(jié)、人物對話就需要被不斷放大填充，因此《我們家》難免產(chǎn)生陷入流俗的尷尬，成為家族的日記本。周愷的《苔》在體量上具有更廣闊的優(yōu)勢，故而周愷在敘事時(shí)將大時(shí)代大歷史縮小了，濃縮凝匯于李氏家族的興衰，但并沒有忘記回到歷史的語境，從人物的原型具體可考這一點(diǎn)也不難看出他虛實(shí)相生的敘事策略。二者在展現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情時(shí)同樣選擇了方言寫作，但是顏歌的城鄉(xiāng)結(jié)合部“平樂鎮(zhèn)”中大量的四川方言對白更加潑辣詼諧，契合了小說的喜劇基調(diào)，間或普通話來表示被剝離在外的敘事者的出現(xiàn)以及“月朗星稀”“夫妻雙雙把家還”的典故和文言來增強(qiáng)文章內(nèi)部的怪誕與諷刺，極具張力的語言也是顏歌寫作的一大特色。《苔》中的樂山方言則更為質(zhì)樸醇厚，作者常常使用本土的形容詞來進(jìn)行敘事，并不是以人物對話來大量彰顯方言特色的，相比之下，周愷則更為內(nèi)斂與克制，這也與小說嚴(yán)肅的基調(diào)相吻合。顏歌作為“80 后”作家，是這一創(chuàng)作群體中較早開始從云山霧罩的華麗敘事轉(zhuǎn)向腳踏實(shí)地的鄉(xiāng)土寫作的；而“90 后”創(chuàng)作者周愷的第一部長篇小說就自主選擇了回歸腳下的土地，進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮?。二者同為蜀地的新生代作家，都為新的歷史背景下的故鄉(xiāng)形象書寫提供了范例。

周愷在虛實(shí)相生中克制講述了晚清李氏家族的興衰故事，以方言回歸地方寫作的初心，使小說在歷史敘事中還鄉(xiāng)，抹去了人被時(shí)代湮沒的浮塵，不過這種嘗試也并不是毫無破綻的，更需要?jiǎng)?chuàng)作者進(jìn)一步的考量。

三、未盡之處

雖然這部小說做出了緩解歷史敘事的虛無感的嘗試，但也并不是十全十美的。周愷的敘事仍然具有值得細(xì)究之處，想要兼具宏大敘事與細(xì)節(jié)刻畫，這就出現(xiàn)了不可避免的節(jié)奏倉促和人物的模糊。

主要人物家主李普福在整部小說中雖然是故事肇始的核心人物，但他也作為李氏家族興衰歷史中的鏈接，作為一個(gè)臉譜式的工具人物串聯(lián)起這個(gè)故事的所有角色，不難發(fā)現(xiàn)，在小說中，當(dāng)有第三者在場時(shí)他本身的情感動(dòng)線和思想動(dòng)態(tài)并不是作者聚焦的中心，反而淪為推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的陪襯。在卷一第二章中，李普福與吉人亨二當(dāng)家李在樵會面時(shí)長夫人在場，于是直到李在樵準(zhǔn)備離開李普福才向他問一句此行的目的，在此之前長夫人即是李普福的代言人，李普福隱入幕后注視著這場對話但并不發(fā)聲，這一方面是由于他的病弱，另一方面則是就其本身而言，他的情緒展露和情感動(dòng)態(tài)并不是中心，所有的指令、動(dòng)作是作為符號的懸浮指令，這個(gè)人物的主體性就被時(shí)代和故事情節(jié)消解了，而成為一個(gè)真正的如“苔”的平凡眾生。在又一次為了福記赴重慶與洋人談判時(shí)，李普福憑空消失了，未知生死，模糊的結(jié)局正像李普福模糊的人生，留在整部小說中的是一個(gè)省略號式的軌跡。

另一點(diǎn)不盡如人意之處則是革命書寫的頭重腳輕，背離了作者創(chuàng)作的初衷。周愷曾坦言寫作《苔》是為了寫一個(gè)“革命”的故事?？v觀整部小說，“革命”并不足以成為主線，真正的革命擔(dān)綱稅相臣這一人物在小說的第二卷才正式出場，他每次的出現(xiàn)看似確實(shí)在推動(dòng)革命，但具體的人物動(dòng)線卻并不明確。作者點(diǎn)明了人物革命的初心是為理想，而理想抱負(fù)的內(nèi)核在書中卻并不清晰，最為突出的是他革命的決心和堅(jiān)持，以至于關(guān)于稅相臣革命的敘述在最后成為史實(shí)和虛構(gòu)敘事的堆疊，雖然作者也曾說明，進(jìn)行了詳細(xì)演繹，但讀者閱讀的體驗(yàn)截然不同。稅相臣最后的死亡也是突如其來不可阻止的，當(dāng)然，他并不成熟的革命計(jì)劃導(dǎo)致失敗成為一種必然，然而這種失敗的倉促還是會給讀者意料之外的感覺，故而作為革命代表的稅相臣消失了，懵懂地走上革命道路的李世景出逃了，于是他們心中的“革命”也迷失了，前期的鋪陳頃刻覆滅，這種對比雖在情理之中，但節(jié)奏編排上難免有頭重腳輕之感，沖擊過后的闃靜反而有些許的突兀。不過，故事的結(jié)構(gòu)還是完整的，因此這一處節(jié)奏的跳躍并不顯得過于旁枝逸出，瑕不掩瑜。

在《苔》中，并不難發(fā)現(xiàn)周愷的敘事野心，他為彌合緊張宏大的歷史敘事和作為主體的個(gè)人話語的矛盾做出了自己的嘗試，雖然仍有未盡之處，但這也是周愷作為新時(shí)代背景下堅(jiān)持地方話語寫作者的難能可貴之處，也是90 后作家在登上歷史舞臺過程中必經(jīng)的考驗(yàn)。

①任曉雯：《好人宋沒用》，北京十月文藝出版社2017年版，第515頁。

②⑧⑨ 周愷：《作為手段的歷史敘事》，《福建文學(xué)》2020年第8期，第142—144頁。

③周愷：《苔》，中信出版社2019年版，第497頁。

④ 余幼幼、周愷：《未曾遠(yuǎn)走,已是鄉(xiāng)愁》，《青年作家》2015年第3期，第26頁。

⑤ 周愷：《有關(guān)〈苔〉,有關(guān)郭長生》，《文學(xué)報(bào)》2019年9月5日。

⑥ 大頭馬：《周愷其人其文》，《西湖》2020年第12期，第88頁。

⑦ 周愷：《把憂傷留給文字》，《鐘山》2018年第5期，第200頁。

⑩ 丁帆：《中國鄉(xiāng)土小說史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第9頁。