李三達(dá)

保羅·維利里奧（Paul Virilio）是一位難以定義的思想家，他的專業(yè)領(lǐng)域是建筑和城市規(guī)劃，可他同時(shí)又是一位媒介理論家。他的著作中遍布著“地堡”“炸彈”“后勤”“瞄準(zhǔn)線”等軍事術(shù)語，但令其名聲大噪的卻是對(duì)美學(xué)和電影的討論。然而，如果說維利里奧是一位美學(xué)家，他又較少系統(tǒng)地討論藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系，而是專注于感知問題，尤其關(guān)注最新技術(shù)對(duì)感知造成的影響。作為媒介理論家，他對(duì)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)在電視上如何呈現(xiàn)的思考經(jīng)常被拿來與讓·鮑德里亞進(jìn)行比較，“消失”這一非常能顯示其個(gè)人思想特征的關(guān)鍵詞也不例外。鮑德里亞在《為什么一切還未消失？》這本小書中提到，資源是耗盡，種族是滅絕，這些都是“自然法則”，但是人類發(fā)明了一種新的模式，也就是所謂“消失的藝術(shù)”（art of disappearance）。鮑德里亞的意思是，在技術(shù)的發(fā)展下，我們用以再現(xiàn)世界的方式實(shí)際上拋棄了真實(shí)世界。實(shí)在世界終將消失，這可以被視作鮑德里亞擬像理論的衍生結(jié)論。受其影響，維利里奧也針對(duì)“消失”現(xiàn)象做出一系列思考，他雖然和鮑德里亞有著一致的結(jié)論，但更關(guān)注變化的過程。這使得維利里奧旗幟鮮明地指出，電影是“消失”的始作俑者，并以此為基點(diǎn)，將其理論應(yīng)用至對(duì)更廣泛的新型視覺技術(shù)的討論中，由此總結(jié)出身體、技術(shù)、速度與現(xiàn)實(shí)感知間的關(guān)系。

一、感知的身體與攝影機(jī)器

維利里奧整個(gè)理論體系中，最核心的概念之一是“消失的美學(xué)”（l’esthétique de la disparition），這也是他20世紀(jì)80年代出版的一部著作的標(biāo)題。和通常所理解的不同，這一概念并非意味著一種與藝術(shù)有關(guān)的哲學(xué)，“美學(xué)”在他的語境中更傾向回到其本義“aisthesis”，即一種感知或感覺。值得注意的是，在維利里奧的語境中，這種感覺并非日常的感覺，而是一種全新的、基于現(xiàn)實(shí)消失而產(chǎn)生的感覺。

現(xiàn)實(shí)之所以在感知中消失，是因?yàn)橐幌盗须娪凹夹g(shù)的發(fā)明。斯坦福大學(xué)的建立者、曾任加州州長(zhǎng)的利蘭·斯坦福（Leland Stanford）曾與人打賭，關(guān)于馬的四個(gè)蹄子在奔跑時(shí)是否有全部懸空的瞬間。這個(gè)問題的解決者就是電影拍攝技術(shù)的鼻祖埃德沃德·麥布里奇（Eadweard Muybridge）。1878年，他受斯坦福委托與一位鐵路工程師聯(lián)手發(fā)明了一套運(yùn)動(dòng)攝影裝置，這套裝置包含12臺(tái)攝影機(jī)器，讓馬在跑過攝影機(jī)的時(shí)候觸發(fā)攝影機(jī)并拍下那一瞬間的照片。

最先提出馬四蹄騰空問題并影響了麥布里奇的是法國(guó)生理學(xué)家埃蒂安-儒勒·馬雷（Etienne-Jules Marey）。他所發(fā)明的便攜式攝影槍（形狀像一把老式的帶有圓筒的加特林槍）是一種可以在一秒鐘之內(nèi)拍攝12次并且都記錄在同一張照片上的裝置，這種拍攝方法被稱為連續(xù)攝影法（chronophotographie）。與麥布里奇不同的是，馬雷不是一名攝影師，而是一位科學(xué)家，他不但研究過空氣動(dòng)力學(xué)，還制造了自己的航空器，所以他更傾向于用自己的設(shè)備研究昆蟲、鳥等各類動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)甚至液體的運(yùn)動(dòng)。馬雷出版了兩部著作，一部是《鳥的飛行》（），另一部是《運(yùn)動(dòng)》（）（圖1）。他研究的對(duì)象有一共同的特征：這些對(duì)象由于運(yùn)動(dòng)速度過快，人依靠肉眼難以直接觀測(cè)。

圖1 埃蒂安-儒勒·馬雷《運(yùn)動(dòng)》插圖 1894

馬雷在維利里奧的理論語境中極為重要，被反復(fù)提及，這不僅因?yàn)樗l(fā)明的攝影槍是一種前電影時(shí)代的連續(xù)攝影裝置，還因?yàn)樗硖幒娇占夹g(shù)迅速發(fā)展的時(shí)期。他所參與的這兩個(gè)事件意味著攝影技術(shù)從靜止拍攝裝備向運(yùn)動(dòng)拍攝裝備的轉(zhuǎn)變。馬雷的連續(xù)攝影法拍攝出來的影像，從效果上講類似多重曝光，而移動(dòng)的攝影機(jī)所拍攝出來的內(nèi)容在放映時(shí)則是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的世界。前者企圖將不同的時(shí)間呈現(xiàn)在同一空間中，而后者則在眼睛和機(jī)器之間達(dá)成了一種一致性，從而呈現(xiàn)出一種運(yùn)動(dòng)影像。所以，正如維利里奧所言，多重曝光被移動(dòng)攝影（traveling shot） 所取代，而要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)就需要依靠可以運(yùn)動(dòng)的運(yùn)載工具。其實(shí)，維利里奧所描述的場(chǎng)景與我們乘坐交通工具時(shí)的體驗(yàn)類似：我們看著車窗中不斷倒退的世界，就仿佛在觀看一幀一幀放映的電影。與看電影稍有不同的是，在這種情況中不停變化的是觀看者的位置，而被觀看的世界處于靜止的狀態(tài)。盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat，1896）是用固定機(jī)位方法拍攝的結(jié)果，鏡頭固定不動(dòng)，火車緩緩駛過，各種人物在鏡頭前移動(dòng)，維利里奧對(duì)此評(píng)論道：“這種電影是從外部觀察運(yùn)動(dòng)，根本上，是以靜坐不動(dòng)的方式，投在運(yùn)動(dòng)物體之上的一種注視?！迸c之相反的是，攝影師比利·比澤爾（Billy Bitzer）在1898年把一臺(tái)攝影機(jī)固定在快速行進(jìn)的火車頭的減震器上，模擬了在火車上觀看后退景象的觀眾視角。這兩種拍攝都是為了讓觀眾建立起時(shí)間與空間的連續(xù)統(tǒng)一性，從而產(chǎn)生身臨其境的效果。維利里奧指出，在這些例子中，“攝影機(jī)復(fù)制了習(xí)慣性視野的狀態(tài)，它是對(duì)行動(dòng)的一種同質(zhì)性見證”。

人在觀看世界的時(shí)候，可以在確定的時(shí)間和確定的空間中、在不同的視覺對(duì)象之間建立聯(lián)系，聯(lián)系的方式就是肢體的運(yùn)動(dòng)，所以“具身性”在日常生活的觀看中起到重要的作用。但是，電影技術(shù)卻不一樣，由于攝影和放映的分離，以及蒙太奇等技術(shù)的運(yùn)用，日常生活中原有的觀看方式在觀看電影時(shí)失效了。比電影更早被發(fā)明的攝影也是如此。每一張照片的誕生都意味著有一種現(xiàn)實(shí)就此流逝或消失，正如羅蘭·巴特在《明室》中所說，“這個(gè)存在過”的意思是，“我看到的這個(gè)東西曾經(jīng)在那里、在無限與那個(gè)人（攝影師或看照相的人）之間的地方存在過”。換個(gè)角度來看，當(dāng)我們看見攝影中的世界時(shí)，在被拍攝時(shí)存在過的那個(gè)真實(shí)世界也就消失了。對(duì)這一現(xiàn)象加以利用，就產(chǎn)生了一種特別的視覺效果，這就是“停機(jī)替換手法”（stop trick）。法國(guó)導(dǎo)演喬治·梅里愛曾經(jīng)描述自己在巴黎歌劇院廣場(chǎng)上拍攝時(shí)，機(jī)器突發(fā)故障，要繼續(xù)拍攝就必須得停止一分鐘再重啟，而這段時(shí)間內(nèi)行人、車輛都發(fā)生了位置變化。等到重新開機(jī)拍攝時(shí)，原來的公交車變成了靈車，男人變成了女人。這一有著替換效果的技巧就是“停機(jī)替換手法”，其特點(diǎn)在于保持電影的鏡框、布景、人物等位置不變，通過無縫對(duì)接的剪輯，從而造成某些細(xì)節(jié)或局部在視覺感官上的替換。

雖然梅里愛在1907年的著作《電影的視覺》（Les Vues Cinématographiques）里認(rèn)為是他發(fā)明了這項(xiàng)技術(shù)，但實(shí)際上早在1895年，愛迪生制造公司的電影《瑪麗一世的處決》（The Execution of Mary Stuart）中就已經(jīng)出現(xiàn)了這種拍攝手法，影片所展現(xiàn)的蘇格蘭女王瑪麗一世的斷頭場(chǎng)景正是這種技術(shù)的產(chǎn)物。無論這一技術(shù)的真正發(fā)明者是誰，梅里愛的拍攝手法讓維利里奧看到一種有關(guān)“現(xiàn)實(shí)何以消失”的美學(xué)理論，維利里奧認(rèn)為：“科學(xué)所想要闡釋清楚的關(guān)于‘失去時(shí)間的不可見’變成了梅里愛生產(chǎn)出顯現(xiàn)（appearance）的基礎(chǔ)，他用他的發(fā)明想要展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是對(duì)已經(jīng)消失的現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)的持續(xù)反應(yīng)。”也就是說，在這種拍攝中，有了現(xiàn)實(shí)的間斷的不在場(chǎng)，才有了影像中呈現(xiàn)的在場(chǎng)，有了現(xiàn)實(shí)世界的消失，才有了影像中的顯現(xiàn)。這其實(shí)給了我們一種暗示，即“電影”（cinéma）的本質(zhì)就在于“運(yùn)動(dòng)”（cinématique），無論是拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)還是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。而在放映時(shí)，運(yùn)動(dòng)的效果（顯現(xiàn)）之所以產(chǎn)生，又是因?yàn)橐粠粠膱D像之間存在著大量的時(shí)間縫隙（消失）。由于人類視覺無法把握日常生活中復(fù)雜運(yùn)動(dòng)的全部信息，所以我們?cè)谌粘Ｓ^看的過程中也存在著許多時(shí)間的縫隙，也就是說，人類由于視覺無法處理海量的信息，只能篩選信息，忽略一部分，保留一部分。電影正是模擬了人類視覺的這一特性，由被拍攝的部分和未被拍攝的部分組成，而這就是“消失的美學(xué)”的主旨。

基于消失的感知之所以可能，其本質(zhì)是因?yàn)槿祟惖囊曈X感知與攝影機(jī)同構(gòu)。這種人類視覺感知特性，在維利里奧的理論體系中被描述為“失神癥”，法語為“picnolepsie”。就像維利里奧使用的大多數(shù)術(shù)語一樣，這個(gè)詞也是他根據(jù)古希臘詞根創(chuàng)造出來的。在構(gòu)詞上，“picnolepsie”一部分來自古希臘詞“picnos”，本意為“經(jīng)常發(fā)生的”，另一部分來自“épilepsie”（癲癇），古希臘語中指“突如其來”的狀態(tài)，也就是一種未能預(yù)見到的失神狀態(tài)。所以從字面來看，這個(gè)詞指的是經(jīng)常發(fā)生的失神狀態(tài)，換句話說，就是那些時(shí)間流動(dòng)的意識(shí)被打斷的狀態(tài)。比如，在吃早餐時(shí)失神導(dǎo)致杯子掉落，這樣的走神持續(xù)時(shí)間非常短，可能就幾秒鐘，與癲癇癥的發(fā)作非常類似，過一陣子回過神來又能夠繼續(xù)手上的事情。再比如假寐的狀態(tài)，明明有意識(shí)但又不是清醒的，眼球會(huì)快速地運(yùn)動(dòng)，半夢(mèng)半醒之中那短暫的時(shí)間仿佛被偷竊了一般。對(duì)此，維利里奧指出：“失神的時(shí)候，其實(shí)并沒有真的發(fā)生什么，那被錯(cuò)過的時(shí)間并未存在過。”

“消失的美學(xué)”即是將電影的本體論建立在失神論基礎(chǔ)上：電影的本體就是消失。這讓電影獲得與其他藝術(shù)不同的特質(zhì)和地位，成為全新的、后現(xiàn)代感知方式的代表。電影的特征是人和機(jī)器的聯(lián)結(jié)：“電影是一個(gè)終點(diǎn)，在這里主流的哲學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了困惑也迷失了自我，它也是人類心靈與馬達(dá)心靈（motor-soul）的語言之間的一種原始混合?！薄榜R達(dá)”是維利里奧對(duì)機(jī)器的慣常稱呼。如果說，電影的發(fā)明讓感知的身體與機(jī)器產(chǎn)生了一種融合，并帶來一種感知的革命，那么“運(yùn)輸工具”（vehicles，另一種馬達(dá)）的發(fā)展則帶來了運(yùn)動(dòng)的身體與機(jī)器的另一種融合，并產(chǎn)生了另一種感知的革命。

二、運(yùn)動(dòng)的身體與機(jī)械運(yùn)輸器

在《消失的美學(xué)》中，維利里奧認(rèn)為是技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了失神癥，而帶來失神癥的運(yùn)輸工具在歷史上有三種樣態(tài)，他稱之為“后勤角色”（logistical role）或“后勤配偶”（logistical spouse）。之所以這樣描述，是因?yàn)樵诰S利里奧看來，人與運(yùn)輸工具之間的關(guān)系可以被視為一種愛欲關(guān)系，即一種類似于男女結(jié)合的親密關(guān)系。

首先，第一個(gè)帶來失神癥的運(yùn)輸工具是夏娃。亞當(dāng)和夏娃不得不離開伊甸園，從神圣空間伊甸園墜入塵世。夏娃受到撒旦的誘惑，讓人進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空，并且開啟了一種新的觀看世界（尤其是自己赤裸的身體）的方式。在整個(gè)過程中，她就像一個(gè)運(yùn)載器一樣完成了時(shí)空的位移。此外，男人和女人結(jié)合為一體，女人即在神話意義上成為男人的技術(shù)載體，負(fù)責(zé)運(yùn)送男人。維利里奧因此認(rèn)為，夏娃扮演了“第一個(gè)后勤角色”。這一次“墜入”的最大意義在于，“時(shí)間”概念被引入人類的世界之中，“這次重要的離開對(duì)于人類而言是一次對(duì)身體和感覺進(jìn)行探索的開始，從不可移動(dòng)的永恒事物走向了那個(gè)被稱作時(shí)間的范疇”。這次離開使得人類從此進(jìn)入了不穩(wěn)定的漂泊狀態(tài)，運(yùn)動(dòng)和變化也由此而生，自此以后速度才具有意義。此外，之所以將這種神話般的描述選作第一個(gè)典型，是為了說明一種原型范疇。維利里奧在《速度與政治》一書中指出：“在沒有技術(shù)運(yùn)輸工具（technological vehicles）的社會(huì)里，女性扮演著后勤配偶的角色，既是戰(zhàn)爭(zhēng)之母，也是卡車之母（mother of truck）?！彼胍磉_(dá)的是，男人與女人的愛欲角色是人與機(jī)器間關(guān)系的最初模型。

其次，人類在運(yùn)輸身體和貨物方面先后經(jīng)歷了兩次技術(shù)飛躍，也就出現(xiàn)了兩種產(chǎn)生失神癥的典型技術(shù)。按照約翰·阿米蒂奇（John Armitage）的說法，這兩次技術(shù)飛躍都是“以人類移動(dòng)（movement）為中心的技術(shù)超越”，一個(gè)是前現(xiàn)代的“嗜獸癖”（zoophilism），從字面來說就是對(duì)動(dòng)物的愛；另一個(gè)是現(xiàn)代的“飛入未知領(lǐng)域”（flying into the unknown）。雖然阿米蒂奇的總結(jié)中所選擇的意象之晦澀值得商榷，但他想表達(dá)的仍可被理解：第一次技術(shù)飛躍帶來的結(jié)果是，人與動(dòng)物之間產(chǎn)生了緊密關(guān)聯(lián)，女性作為運(yùn)輸工具的時(shí)代結(jié)束，動(dòng)物與人形成新的愛欲關(guān)系，它們構(gòu)成了新的“生物運(yùn)輸工具”（metabolic vehicles）。關(guān)于嗜獸癖，維利里奧是這樣描述的：“在技術(shù)對(duì)象更新之前，交通工具在耦合上的吸引力產(chǎn)生了嗜獸癖，就像是另一種形式的異性戀。”他以攔截俄狄浦斯的斯芬克斯為例，來說明這種人和動(dòng)物的奇異結(jié)合。實(shí)際上，維利里奧想要表達(dá)的是，現(xiàn)代交通工具誕生之前，我們主要依靠動(dòng)物的力量完成戰(zhàn)爭(zhēng)后勤的工作，所以以騎馬為代表的依靠動(dòng)物的交通方式被他看作動(dòng)物對(duì)女性角色的取代。斯芬克斯的圖像演變說明了這一點(diǎn)，它在后期顯示出女性的樣貌并且?guī)в谐岚颉Ｒ簿褪钦f，女性開啟了人類移動(dòng)的可能，而動(dòng)物則為人類帶來了第一次飛躍。但是從另一個(gè)角度來說，按照維利里奧早期的劃分，無論是女人還是動(dòng)物都是基于新陳代謝功能的生物體運(yùn)輸工具，與技術(shù)運(yùn)輸工具相區(qū)別。

第二次技術(shù)飛躍的結(jié)果是包括汽車、火車、飛機(jī)在內(nèi)的機(jī)械運(yùn)輸器（mechanical vehicles）的發(fā)明，人類與機(jī)器進(jìn)行了新的結(jié)合?！帮w入未知領(lǐng)域”的說法來自維利里奧對(duì)飛行員讓-馬力·薩基（Jean-Marie Saget）的采訪，它描述運(yùn)輸工具速度的不斷提升。這也可以理解為維利里奧最主要的技術(shù)超越類型，因?yàn)樗罱K要考察的正是現(xiàn)代性之后的技術(shù)飛躍，人與機(jī)器的結(jié)合在現(xiàn)代世界中取代了人與動(dòng)物的結(jié)合，技術(shù)力量開始控制人類社會(huì)的基本走向。這也在真正意義上脫離了以新陳代謝為基礎(chǔ)的運(yùn)輸方式，而轉(zhuǎn)向了以機(jī)械為核心的運(yùn)輸方式。

維利里奧之所以要討論運(yùn)輸工具的變化，是為了給“感知的后勤”（logistics of perception）這一概念做鋪墊。阿米蒂奇在解釋這一概念時(shí)提到，此概念原指軍方情報(bào)部門提供影像資料的行為，后來衍生為“通過戰(zhàn)爭(zhēng)運(yùn)輸與攝影機(jī)的合并形成新的電影武器系統(tǒng)”。更確切地說，維利里奧想要表達(dá)的是，對(duì)變化世界的感知如何借助運(yùn)輸工具完成快速傳播。批評(píng)家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）認(rèn)為，維利里奧深受梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)的影響，但是他并不喜歡使用“現(xiàn)象學(xué)”這個(gè)詞，而是使用“后勤學(xué)”（logistics）這個(gè)軍事學(xué)術(shù)語來代替?？死锏年U述顯然過于簡(jiǎn)單，這一術(shù)語的更替有著深層次的考量，至少包含兩個(gè)方面的原因。第一，維利里奧從來都偏愛對(duì)軍事的討論，他經(jīng)常將自己稱作“戰(zhàn)爭(zhēng)的孩子”。在他看來，軍事技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致移動(dòng)速度的增加，這具體表現(xiàn)在戰(zhàn)場(chǎng)上各類可移動(dòng)車輛或其他運(yùn)輸裝置的發(fā)明。第二，這顯然也暗示了兩種完全不同的觀看方式。按照梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)方法，身體在我們的觀看中占據(jù)了重要的作用，因?yàn)樗哂袃蓚€(gè)維度的特性，“我將我的身體看作是世界之中的一個(gè)客體，但它同時(shí)又是我觀看世界的視角”。如果說在笛卡爾的世界中，“我思”是第一位的，人的眼睛仿佛一個(gè)鏡頭般冷靜地觀看著世界和自己，那么梅洛-龐蒂則更傾向于認(rèn)為意識(shí)并不是基于“我思”，而是基于“我能”。也就是說，身體不僅是被感知的對(duì)象，也是能感知的主體的一部分。但是，這種依靠身體感知到的現(xiàn)實(shí)世界是在低速情境中呈現(xiàn)的樣子。而維利里奧提出的“感知的后勤”則指向一種高速運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下世界在鏡頭前所呈現(xiàn)的樣子，也就是說，必須擺脫肉身對(duì)感知的限制，讓感知與運(yùn)動(dòng)的工具進(jìn)行聯(lián)結(jié)。

這種聯(lián)結(jié)的代表就是航空連續(xù)攝影技術(shù)，它標(biāo)志著一種新的觀看方式。19世紀(jì)末，電影幾乎與航空器同時(shí)誕生，兩者發(fā)生了自然而然的結(jié)合，這就是第一次世界大戰(zhàn)期間的航空攝影。一些電影從業(yè)者也曾是航空偵察小分隊(duì)的一員，比如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雷諾阿。這種航空連續(xù)攝影技術(shù)可以呈現(xiàn)一座村莊或農(nóng)場(chǎng)從有到無的全過程，更為重要的是，它可以為決策提供各種情報(bào)。所以在后來的發(fā)展中，飛機(jī)上不但裝載了攝影設(shè)備，還裝載了電子通信系統(tǒng)。從此，飛機(jī)便與決策部門聯(lián)系在一起，前者以“瞬息速度”（instantanément）向后者提供情報(bào)，坐鎮(zhèn)指揮中心的軍事首領(lǐng)們像觀看電影一樣分析前線的情報(bào)，電影與戰(zhàn)爭(zhēng)之間產(chǎn)生了深層次的關(guān)聯(lián)：“軍事交火唯有通過投射才能被感知，只有戰(zhàn)爭(zhēng)電影一格格的攝影畫面才能夠彰顯出戰(zhàn)事的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制，彰顯出主導(dǎo)線索，給地面?zhèn)刹熘涣粝乱粋€(gè)為戰(zhàn)術(shù)控制服務(wù)的角色?！睋Q句話說，瞬息萬變的現(xiàn)代戰(zhàn)場(chǎng)，由于高速移動(dòng)設(shè)備的運(yùn)用，每個(gè)人都失去了通觀全局的能力，所以航空連續(xù)攝影帶來的感知方式的轉(zhuǎn)變正好適應(yīng)了新的戰(zhàn)場(chǎng)形勢(shì)，感知重新跟上了人員和車輛移動(dòng)的速度。在這個(gè)意義上，航空連續(xù)攝影已成為超越一般武器的新型武器。維利里奧認(rèn)為，戰(zhàn)場(chǎng)已經(jīng)不再是各種物體之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是“圖像和聲音的戰(zhàn)爭(zhēng)”，勝利的關(guān)鍵在于“不要丟失敵人的影像”，誰占據(jù)了全知全能的上帝之眼，誰就贏得了勝利。

航空連續(xù)攝影所帶來的新的觀看方式至少融合了三種技術(shù)：望遠(yuǎn)鏡、攝影工具和高速移動(dòng)的運(yùn)輸工具。前兩種完成的是“感知”的任務(wù)，第三種完成的是“后勤”工作，也就是運(yùn)輸感知到的信息。這種軍事化的觀看場(chǎng)景是后來被實(shí)時(shí)通訊占領(lǐng)的日常生活的原型。而這些感知或運(yùn)輸?shù)募夹g(shù)被維利里奧稱為“技術(shù)假肢”（technical prosthesis）或“視覺假肢”（visual prosthesis）。早在《速度與政治》中維利里奧就開始使用“假肢”一詞，這與他所感興趣的戰(zhàn)爭(zhēng)話題存在著千絲萬縷的聯(lián)系。從17世紀(jì)開始，正是戰(zhàn)爭(zhēng)促使“整形外科”的誕生，后者為在戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷的士兵安裝機(jī)械裝置來彌補(bǔ)受損傷的身體。維利里奧拓展了這個(gè)概念，將健康人所使用的各類擴(kuò)展感知的裝置以及加速運(yùn)動(dòng)的工具都稱為“技術(shù)假肢”。因此，技術(shù)假肢最早可以追溯到諸如望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡等用來觀察的裝置，而望遠(yuǎn)鏡也恰恰是所有這些用于觀看的技術(shù)假肢的原型。維利里奧認(rèn)為，望遠(yuǎn)鏡為我們“投射了我們觸不可及的世界，同時(shí)也投射出另一種在世界中移動(dòng)的方式。這就是感知的后勤，這種方式開啟了一種未知的影像運(yùn)輸，并且產(chǎn)生出遠(yuǎn)近疊加的效果，也就是一種消除我們的距離和維度體驗(yàn)的加速現(xiàn)象”。

技術(shù)假肢的發(fā)展和運(yùn)用從兩個(gè)方面給人類帶來了巨大的問題。第一個(gè)方面是，技術(shù)假肢讓人失去了梅洛-龐蒂所描述的具有積極意義的身體，人的感知從依靠技術(shù)假肢的輔助，變成完全被技術(shù)假肢左右。正如技術(shù)假肢這個(gè)隱喻所暗示的那樣：身體與機(jī)械完成了融合，并由后者主宰了感知，從而形成了“自動(dòng)感知”。第二個(gè)方面是，我們需要借助技術(shù)假肢抵抗失神癥?，F(xiàn)在最常見的技術(shù)假肢無疑是移動(dòng)電子設(shè)備，這些技術(shù)假肢逐漸取代了各種器官的功能，并且?guī)砹诵赂兄绞降某霈F(xiàn)，這就是阿米蒂奇所說的：“通過各種技術(shù)假肢投射的光形成的失神癥成為產(chǎn)生后現(xiàn)代感知或美學(xué)表征的關(guān)鍵?！卑⒚椎倨嬷哉J(rèn)為失神癥是當(dāng)代美學(xué)感知的關(guān)鍵，是因?yàn)樵谖覀冞\(yùn)用某些技術(shù)假肢的同時(shí)，也產(chǎn)生了新的失神癥狀態(tài)。這就像柏拉圖《斐德若》中對(duì)文字的描述一樣，根據(jù)德里達(dá)的解釋，文字是“pharmakon”，既是幫助人記憶的良藥，也是讓人失去記憶的毒藥。同樣，技術(shù)假肢幫助我們感知和記憶高速變化的世界，也像毒藥一樣讓我們更加頻繁地產(chǎn)生失神癥，讓世界在感知中消失。

三、懶惰的身體與視聽運(yùn)輸器

通過電影和運(yùn)輸機(jī)器的發(fā)明，人的身體完成了兩次與機(jī)器的融合，機(jī)器成為人的技術(shù)假肢。第三次融合最初本是戰(zhàn)場(chǎng)上的景象，即指揮官憑借飛機(jī)航空連續(xù)攝影以及電子通信設(shè)備發(fā)回的資料坐鎮(zhèn)指揮，但這景象最終成為每一個(gè)現(xiàn)代人的日常生活場(chǎng)景。維利里奧說，如果說19世紀(jì)末20世紀(jì)初，我們完成了“移動(dòng)運(yùn)輸器”（automobile vehicle）的發(fā)明和應(yīng)用，那么20世紀(jì)末，我們則完成了“視聽運(yùn)輸器”（audiovisual vehicle）的發(fā)明和應(yīng)用。在這最后一次的大變革中，動(dòng)態(tài)變?yōu)殪o態(tài)。他的意思是，我們的感知被技術(shù)假肢控制，遠(yuǎn)程在場(chǎng)取代了在場(chǎng)本身。這標(biāo)志著一種偏愛靜態(tài)的懶惰身體的形成，自此，獲取信息不需要移動(dòng)身體，機(jī)器的運(yùn)動(dòng)代替了人的運(yùn)動(dòng)。

新興信息技術(shù)的運(yùn)用，消除了知覺上距離遠(yuǎn)近的差異。在維利里奧看來，距離的縮減直接聯(lián)系著“對(duì)空間的否定”（negation of space），從而在政治和經(jīng)濟(jì)上造成了巨大影響。除此之外，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，它導(dǎo)致傳統(tǒng)圖像再現(xiàn)方式的式微。這種古老的再現(xiàn)方式廣泛地存在于古典視覺藝術(shù)作品中，如果說原有的觀看依靠的是我們的血肉之軀和純真之眼，那么在新的時(shí)代里，觀看就離不開視覺機(jī)器的幫助，“這些綜合感知機(jī)器（synthetic-perception machines）會(huì)在一些領(lǐng)域替換我們，也會(huì)在一些我們的視覺能力難以勝任的超高速操作中取代我們”。這是一種新的技術(shù)革命，要捕捉高速運(yùn)動(dòng)的物體，就必須將世界虛擬化為抽象符號(hào)，從而形成新的感知圖示。維利里奧認(rèn)為：“人們會(huì)忘掉物體與軀體，而關(guān)注物體與軀體的各種生理痕跡，出現(xiàn)了整套的新型手段，如各種作用于現(xiàn)實(shí)的傳感器，不是對(duì)影像，而是對(duì)于振動(dòng)、噪聲、氣味更為敏感；增強(qiáng)亮度的電視，紅外線閃光燈，則意味著根據(jù)溫度與生命機(jī)能來辨別軀體的熱感成像。”一言以蔽之，人和世界的影像被替換為抽象的符號(hào)，對(duì)外形的再現(xiàn)也被對(duì)其他特性的再現(xiàn)所代替，這一切都是為了捕捉高速移動(dòng)的物體的運(yùn)行軌跡，從而看到人的肉眼看不到的世界。

如果說雷達(dá)、熱成像儀等還是這種視覺機(jī)器的軍事形態(tài)，那么維利里奧的語境中，民用形態(tài)視覺機(jī)器的標(biāo)志就是電腦制圖技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合。這種新現(xiàn)象的特征之一是極大的加速，它甚至勝過飛機(jī)加速帶來的沖擊，給我們感知世界的方式帶來了超越攝影和電影的新變化。新的視覺機(jī)器開始涌現(xiàn)，比如如今隨處存在的視頻監(jiān)控裝置、各類不停滾動(dòng)的大屏幕，更不用說21世紀(jì)以來以智能手機(jī)為代表的各種移動(dòng)終端，它們幾乎主宰了所有人的生活。

這些視覺機(jī)器以“遠(yuǎn)程拓?fù)洌╰eletopology）的日常化”為方式摧毀再現(xiàn)。在一幢受遠(yuǎn)程監(jiān)控的樓房?jī)?nèi)，“遠(yuǎn)程拓?fù)洹笔沁@樣表現(xiàn)的：“在那里，從每個(gè)套房都可以觀察所有其他的套房，更準(zhǔn)確地說，每個(gè)不同的套房的房間都像一個(gè)視頻控制室那樣在運(yùn)轉(zhuǎn)，對(duì)全部其他房間進(jìn)行監(jiān)控?！焙?jiǎn)言之，維利里奧想要表達(dá)的是一種復(fù)雜的網(wǎng)狀拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)，也就是一種相互觀察、相互監(jiān)督、相互交流的遠(yuǎn)程實(shí)時(shí)在場(chǎng)結(jié)構(gòu)。相比福柯的“全景敞視監(jiān)獄”，它在關(guān)系上更為復(fù)雜。原本閉塞的日常生活領(lǐng)域開始被遠(yuǎn)程再現(xiàn)技術(shù)所拓展，通過身體感受到的周遭環(huán)境被同時(shí)出現(xiàn)的其他時(shí)間和空間中的影像取代。維利里奧對(duì)這一現(xiàn)象的評(píng)價(jià)是負(fù)面的：“人們會(huì)明白，這種遠(yuǎn)程客觀性在何種程度上讓我們喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握?！闭缑仿?龐蒂所說，那個(gè)我們所熟知的“我能”的世界，也就是我能夠得著、能看得見的世界已經(jīng)不在我的掌控范圍。更確切地說，因?yàn)橹X后勤的加速，或者說影像傳輸速度按照光速在運(yùn)行，我們對(duì)世界的感知伴隨著視覺機(jī)器的發(fā)展而迅速變化。處于不同地點(diǎn)的人，可以在同一時(shí)間通過電話或互聯(lián)網(wǎng)等方式進(jìn)行無障礙的交流，仿佛所有人都在賽博世界里共處于同一個(gè)扁平的空間中，距離不再成為一個(gè)問題。真實(shí)世界的地形原本會(huì)阻礙人與人之間的交流，然而大江大河、山川丘壑在行動(dòng)和信息傳遞上造成的障礙在賽博空間中被均質(zhì)化。新的地形出現(xiàn)，數(shù)字化的平等空間誕生，一種賽博空間的地形學(xué)隨之橫空出世，這也就是“遠(yuǎn)程拓?fù)淙粘；彼氡磉_(dá)的內(nèi)容。賽博空間重新塑造了人類觀看世界的方式，克拉里對(duì)此有著精辟的總結(jié)：“人類眼睛在歷史上的一些重要機(jī)能，絕大多數(shù)正被一些新的實(shí)踐所取代，在這些實(shí)踐中的視覺影像，不再需要一個(gè)觀察者置身于‘真實(shí)’可感知的世界以供參照?！?/p>

遠(yuǎn)程拓?fù)湟曈X機(jī)器的出現(xiàn)讓觀察者進(jìn)入自動(dòng)觀看狀態(tài)，各種圖像充斥著我們的生活，遠(yuǎn)程實(shí)時(shí)圖像在電視上、商場(chǎng)的大屏幕上以及各種移動(dòng)終端上滾動(dòng)播出。我們不再需要主動(dòng)去尋找圖像，而是圖像走向我們，不是我們觀看圖像，而是圖像包圍我們。維利里奧并不歡迎這樣的時(shí)代，他十分審慎地指出其中的問題，將這種遠(yuǎn)程拓?fù)浞Q為“實(shí)時(shí)的暴政”（tyranny of real time）。一般認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的實(shí)時(shí)在線給予了普通人便利和平等，但是，維利里奧認(rèn)為，這種暴政是民主的對(duì)立面，因?yàn)榉此紝⒃谄渲惺艿较拗?，而我們?huì)走向“自動(dòng)主義”（automatism）。維利里奧發(fā)現(xiàn)，在攝影和能夠?qū)崟r(shí)在線的新媒體技術(shù)間存在著斷裂，遠(yuǎn)程在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)取代了傳統(tǒng)通過繪畫、攝影等被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，這從本質(zhì)上說是一種視覺經(jīng)驗(yàn)方式的變革。用來自美國(guó)且同樣具有建筑學(xué)背景的媒介理論家威廉·米歇爾（William J.Mitchell）的話來說，“絕對(duì)的同步通信”作為特例正在取代更常見的異步通信，而這種同步在場(chǎng)的視覺感知最早源自13世紀(jì)城市公共場(chǎng)所中安放的時(shí)鐘。但是，時(shí)鐘帶來的同步在場(chǎng)感知還是地域化的共同在場(chǎng)感，實(shí)時(shí)在線的新媒體帶來的卻是整個(gè)世界的共同在場(chǎng)感。這讓維利里奧深惡痛絕，他對(duì)此最初的震驚來自看到巴黎地鐵站臺(tái)上的鏡子被替換為電視屏幕，隨后又在生活中發(fā)現(xiàn)越來越多的監(jiān)控?cái)z像頭和視頻設(shè)備，并因此認(rèn)為實(shí)時(shí)在線一步一步地蠶食了我們的日常。

與維利里奧不同，米歇爾并不認(rèn)為這樣的實(shí)時(shí)有什么問題，他舉出了一個(gè)藝術(shù)案例，這就是基特·加洛韋（Kit Galloway）和雪莉·拉比諾維茨（Sherrie Rabinowitz）在1980年10月的藝術(shù)項(xiàng)目“空間中的洞”（Hole in Space）（圖2）。兩位藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)代就相當(dāng)前衛(wèi)地在美國(guó)東西海岸的兩個(gè)城市間建立了雙向視頻連接，一個(gè)裝置被安放在洛杉磯世紀(jì)城的商業(yè)中心外，另一個(gè)裝置則被安放在紐約市的林肯表演藝術(shù)中心。視頻中的人物與真實(shí)人物等大，過往的行人可以與美國(guó)另一個(gè)海岸的人們發(fā)生奇妙的相遇，感知被編碼為信息并且按照光速傳播，兩個(gè)平行空間被電子媒介帶到了一處。米歇爾并未批判這一裝置，而是認(rèn)為這就是未來。現(xiàn)實(shí)確是如此，這一曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代十分前衛(wèi)的藝術(shù)項(xiàng)目，如今不過是21世紀(jì)日常生活的一小部分。

圖2 基特·加洛韋和雪莉·拉比諾維茨 空間中的洞 1980

然而，維利里奧之所以對(duì)此感到厭惡，是因?yàn)槲覀兊母兄陀^點(diǎn)都被實(shí)時(shí)更新的大眾媒體所壟斷，進(jìn)入一個(gè)完全同時(shí)的世界。這些感知和觀點(diǎn)并不具有個(gè)體性和特異性，而只是工業(yè)化量產(chǎn)的結(jié)果。由于我們被技術(shù)假肢劫持而失去反思的能力，所以一切對(duì)世界的反應(yīng)都變得自動(dòng)化。自動(dòng)化觀看是視覺機(jī)器的后果，也是人的身體被技術(shù)假肢控制的后果。人的身體與世界原本是主動(dòng)感知的關(guān)系，如今卻變成被動(dòng)感知，我們仿佛時(shí)時(shí)刻刻都在觀看遠(yuǎn)方的世界，與遠(yuǎn)方的人交流，又時(shí)時(shí)刻刻被打斷，構(gòu)成失神癥更復(fù)雜的版本。維利里奧把視聽運(yùn)輸器稱為“最后的運(yùn)輸器”（the last vehicle），這是因?yàn)槿缃裎覀兊母兄畔陌l(fā)送到接收都是以光速在進(jìn)行，依照相對(duì)論，這已經(jīng)是宇宙速度的極限，也就不可能存在更大的變革。在這一速度的參照下，我們?nèi)怏w的移動(dòng)速度顯得微不足道，這也是導(dǎo)致技術(shù)假肢所傳遞的信息取代身體感知的原因之一。

四、一種后人類主義視覺理論

維利里奧的理論帶有濃厚的后人類主義（posthumanism）色彩，盡管沒有證據(jù)證明他本人受過這一思潮的影響。但可以確定的是，有些后人類主義者將維利里奧的理論作為論證的一部分，這可以被理解為兩者之間親緣性的佐證?！昂笕祟愔髁x”是個(gè)含義混雜的詞語，在諸多使用者那里，其用法并未達(dá)成一致，也不存在一種統(tǒng)一界定。但是，我們可以借助意大利哲學(xué)家羅西·布拉依多蒂（Rosi Braidotti）的劃分呈現(xiàn)維利里奧與后人類思想之間的相似性。

在布拉依多蒂看來，后人類思想可劃分為三個(gè)類型。第一個(gè)類型是對(duì)后人類思想的否定或者說消極形式，其代表人物是瑪莎·努斯鮑姆（Martha Nussbaum）。這類思想來自道德哲學(xué)，其觀點(diǎn)的核心在于，雖然承認(rèn)科學(xué)技術(shù)帶來社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步與挑戰(zhàn)，但否認(rèn)歐洲人文主義危機(jī)的觀點(diǎn)，認(rèn)為需要回歸傳統(tǒng)的人文主義和普遍主義價(jià)值來回應(yīng)當(dāng)代問題。在某種意義上，這個(gè)類型并不是后人類思想，而是后人類思想的對(duì)立面。第二個(gè)類型則是分析型后人類思想，代表人物是布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）、唐娜·哈拉維（Donna Haraway）和凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）等。這一類型的代表人物可以說是掀起后人類思潮的先驅(qū)者，他們以對(duì)科學(xué)和技術(shù)的研究為其整個(gè)思想的基礎(chǔ)，普遍認(rèn)為科學(xué)和技術(shù)改變了人類、生物和整個(gè)自然的生存方式，將科學(xué)和技術(shù)化的人類作為人類的參照。第三個(gè)類型則是以布拉依多蒂自己為代表的批判性后人文主義，其目的是要重建一種新的、非同一性的主體來取代以“維特魯威人”為代表的陳舊主體，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)的歐洲中心主義的人文主義的批判。

根據(jù)布拉依多蒂的劃分，維利里奧的理論更類似以哈拉維和海勒為代表的分析型后人類思想，但其中也隱含了對(duì)布拉依多蒂的批判性后人文主義思想的呼應(yīng)。

其次，維利里奧提到的感知后勤，亦即視覺經(jīng)驗(yàn)從作為發(fā)出端的機(jī)器到作為接收端的人的傳輸，從本質(zhì)上說，就是海勒的信息論中對(duì)信息的描述。海勒認(rèn)為：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質(zhì)、異源成分的集合，一個(gè)物質(zhì)-信息的獨(dú)立實(shí)體，持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界?！边@種軟件-硬件的二元對(duì)立被“濕件”（Wetware）替代的現(xiàn)狀，無疑可以理解為對(duì)維利里奧技術(shù)假肢和視覺機(jī)器理論的抽象概括。但正如我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，維利里奧對(duì)這種變化的態(tài)度是消極的，他堅(jiān)持認(rèn)為，電腦屏幕上的內(nèi)容是信息而非感覺，是一種“情感的缺失”（apatheia），人接受越多信息，越是身處世界的荒漠之中，反復(fù)出現(xiàn)的海量信息擾亂觀察，讓感知變得自動(dòng)化，最重要的是，“信息不再是存儲(chǔ)而只是展示”。

總而言之，我們可以通過辨析找到維利里奧與后人類思想間的諸多一致之處，雖然維利里奧對(duì)這種人與機(jī)器高度聯(lián)結(jié)的后人類狀況的態(tài)度始終是否定性的。但是客觀地看，無論維利里奧如何厭惡這些技術(shù)假肢，我們已經(jīng)生活在一個(gè)后人類世界之中，而他基于批判態(tài)度總結(jié)出的視覺理論，則為我們標(biāo)定了這種后人類主體觀看世界方式的起源，這所有的一切都起源于電影發(fā)明時(shí)那個(gè)在拍攝過程中消失的現(xiàn)實(shí)世界。