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20世紀(jì)80年代中后期，一股編撰新詩(shī)鑒賞辭典的風(fēng)氣悄然興起：較早有齊峰、任悟、階耳主編的《朦朧詩(shī)名篇鑒賞辭典》（陜西師范大學(xué)出版社1988年版），章亞昕、耿建華編撰的《中國(guó)現(xiàn)代朦朧詩(shī)賞析》（花城出版社1988年版），吳奔星主編的《中國(guó)新詩(shī)鑒賞大辭典》（江蘇文藝出版社1988年版），陳超撰寫的《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》（河北人民出版社1989年版），陳敬容主編的《中外現(xiàn)代抒情名詩(shī)鑒賞辭典》（學(xué)苑出版社1989年版）等接連付梓；然后是唐祈主編的《中國(guó)新詩(shī)名篇鑒賞辭典》（四川辭書出版社1990年版），公木主編的《新詩(shī)鑒賞辭典》（上海辭書出版社1991年版）以及辛笛主編的《20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)辭典》（漢語(yǔ)大詞典出版社1997年版）等競(jìng)相推出。這些幾乎同時(shí)組織編寫并相繼出版的新詩(shī)鑒賞辭典，連同在此前此后面世的多種“賞析”或“導(dǎo)讀”類新詩(shī)選本，如《現(xiàn)代抒情詩(shī)選講》（吳奔星、徐榮街撰寫，江蘇教育出版社1985年版）、《現(xiàn)代詩(shī)歌名篇選讀》（周紅興主編，作家出版社1986年版）、《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀（1917—1938）》（孫玉石主編，北京大學(xué)出版社1990年版）、《中外現(xiàn)代詩(shī)名篇細(xì)讀》（唐曉渡著，重慶出版社1998年版）、《中國(guó)新詩(shī)詩(shī)藝品鑒》（周金聲主編，湖北教育出版社1999年版）、《在北大課堂讀詩(shī)》（洪子誠(chéng)主編，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版）、《中國(guó)新詩(shī)名作導(dǎo)讀》（龍泉明主編，長(zhǎng)江文藝出版社2003年版）等；還有面向中小學(xué)教育的新詩(shī)讀本，如《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)名作·詩(shī)歌卷》（錢理群主編、吳曉東點(diǎn)評(píng)，廣西教育出版社1998年版）、《新概念語(yǔ)文·初中現(xiàn)代詩(shī)歌讀本》（西渡編著，南海出版公司2001年版）等。給人造成的強(qiáng)烈印象是，某些關(guān)于新詩(shī)閱讀的具有共識(shí)性的原則和范式已然形成。

可是，實(shí)際情況果真如此嗎？事實(shí)上，一直到今天，盡管讀者的案頭擺放著眾多鑒賞辭典和選本，但新詩(shī)閱讀引起的困惑與爭(zhēng)議之聲依然此起彼伏，“詩(shī)正離我們遠(yuǎn)去”的慨嘆和“讀不懂”的抱怨仍舊不絕于耳，以致人們不由得產(chǎn)生了疑問(wèn)：“當(dāng)代詩(shī)歌閱讀何以成為問(wèn)題？”

一、“不懂”迷霧與“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”重建

在回應(yīng)“當(dāng)代詩(shī)歌閱讀何以成為問(wèn)題”時(shí)，批評(píng)家錢文亮認(rèn)為，當(dāng)下詩(shī)歌閱讀之所以成為問(wèn)題，主要原因在于“詩(shī)歌在當(dāng)下文化建構(gòu)和社會(huì)生活中功能與定位的變化”；詩(shī)人冷霜?jiǎng)t提出：“當(dāng)代詩(shī)歌的閱讀并非只是一個(gè)問(wèn)題，而是一組問(wèn)題，或者說(shuō)一個(gè)問(wèn)題之叢。它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的寫作者與讀者，或者寫作者與批評(píng)家之間的關(guān)系調(diào)整，不能單單依靠吁求讀者的耐心，批評(píng)家的修養(yǎng)，或者詩(shī)人的‘走出小我’‘關(guān)注現(xiàn)實(shí)’來(lái)改善，構(gòu)成當(dāng)代詩(shī)歌閱讀現(xiàn)狀的原因和力量是多軸和立體的，大多數(shù)情況下是歷史性的。”也就是說(shuō)，新詩(shī)閱讀已經(jīng)不完全是一個(gè)詩(shī)歌內(nèi)部（從寫作到閱讀）或文本之內(nèi)（主題、取材、語(yǔ)言、風(fēng)格等）的問(wèn)題，而是更多地受到詩(shī)歌之外多重因素的制約（冷霜特別提到詩(shī)歌教育狀況和傳播方式）。姜濤也認(rèn)為，“當(dāng)代詩(shī)歌在閱讀上的困境，不是重復(fù)了大眾與詩(shī)歌間的傳統(tǒng)對(duì)立，而是更具體、更激烈地發(fā)生于‘經(jīng)驗(yàn)讀者’之間”，“對(duì)詩(shī)歌現(xiàn)狀的非議，不再簡(jiǎn)單出自‘懂與不懂’的分歧”，而是緣于讀者“期待和趣味”的沖突，因此，“詩(shī)歌的閱讀問(wèn)題，不是理論性的猜想與反駁，而主要是一種納入考慮的社會(huì)性實(shí)踐”。在21世紀(jì)的駁雜語(yǔ)境里，新詩(shī)閱讀不再僅僅是孤立的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，而是被裹挾到無(wú)序的社會(huì)文化的聲浪中。

不過(guò)，從新詩(shī)歷史來(lái)看，新詩(shī)閱讀面臨的最初或首要困難，仍然是對(duì)詩(shī)歌文本的理解。這是造成一波又一波“懂與不懂”爭(zhēng)論的主因：早在新詩(shī)誕生初期，俞平伯的詩(shī)就被指責(zé)為艱深難解；20世紀(jì)20年代中期，李金發(fā)顯得“怪異”的詩(shī)不可避免地招致了晦澀難懂之類的批評(píng)，30年代《現(xiàn)代》上具有象征意味的詩(shī)也難逃此運(yùn)；1936年林徽因的《別丟掉》一詩(shī)發(fā)表后不久，梁實(shí)秋就化名“靈雨”撰文直陳看不懂；次年，又有署名“絮如”者投書胡適主編的《獨(dú)立評(píng)論》，以卞之琳的《第一盞燈》和何其芳的《紙上的煙云》為例，以看不懂為由嚴(yán)厲指斥新文藝，由此引發(fā)了關(guān)于看不懂新詩(shī)的討論；40年代華北、華東淪陷區(qū)的南星、路易士和后來(lái)聚集為“中國(guó)新詩(shī)派”的穆旦、杜運(yùn)燮等的詩(shī)，也被指認(rèn)為艱澀而不同程度地受到非議……可以說(shuō)，“看不懂”猶如幽靈一般，伴隨著新詩(shī)發(fā)展的各個(gè)階段，盡管每一次“看不懂”的斥責(zé)都不只關(guān)乎閱讀和評(píng)價(jià)，其背后還多少隱含著別的話題（觀念本身的分歧和立場(chǎng)、訴求的爭(zhēng)執(zhí)等）。

上文提及的那批朦朧詩(shī)鑒賞辭典的問(wèn)世，很大程度上是為應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的“新詩(shī)潮”所受到的責(zé)難，當(dāng)然首先是一些“看不懂”的抱怨——在指責(zé)“看不懂”這一點(diǎn)上，不同時(shí)期的緣由和思路有著驚人的相似。比如，在20世紀(jì)30年代的論爭(zhēng)中，胡適斷言“看不懂而必須注解的詩(shī)，都不是好詩(shī)”，因?yàn)樗土簩?shí)秋遵循的評(píng)判詩(shī)的準(zhǔn)則都是明白、清楚。而80年代的朦朧詩(shī)被指斥為：“把詩(shī)寫得晦澀、怪癖，叫人讀了幾遍也得不到一個(gè)明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解?！薄安欢背蔀橘N在新異詩(shī)歌上的通用標(biāo)簽，也是一首詩(shī)得到理解和認(rèn)可的第一塊絆腳石。盡管雕塑家熊秉明在分析顧城的短詩(shī)《遠(yuǎn)和近》時(shí)提出：“朦朧詩(shī)的朦朧晦澀在于內(nèi)容，而不在語(yǔ)言的運(yùn)用。在表達(dá)的方式上沒(méi)有什么不合語(yǔ)法規(guī)律或語(yǔ)義規(guī)律的地方。”但事實(shí)上，很多朦朧詩(shī)采用的隱晦、密集的意象和隱喻、象征、蒙太奇等“表達(dá)的方式”，對(duì)于習(xí)慣了清楚、明白的讀者來(lái)說(shuō)，仍然是難以逾越的屏障。

因此，多數(shù)鑒賞辭典和詩(shī)歌讀本預(yù)設(shè)的基本目標(biāo)，便在于打破詞句理解上的屏障，進(jìn)而嘗試改變讀者的閱讀觀念和習(xí)慣。陳超如此解釋自己撰寫《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》的初衷：“那些不絕于耳的嚴(yán)苛的責(zé)難，常常是建立在非藝術(shù)本體論的基礎(chǔ)上的，或是用簡(jiǎn)單的社會(huì)功利尺度去評(píng)判詩(shī)歌，或是以‘不懂’‘脫離大眾’來(lái)羈束詩(shī)人的探索……正是在這種情勢(shì)下，我決意要撰寫一部《中國(guó)探索詩(shī)鑒賞辭典》?！背鲇谕瑯拥睦碛桑瑢O玉石自20世紀(jì)80年代初起，在北京大學(xué)給本科生、研究生、進(jìn)修生開(kāi)設(shè)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀課程，其課堂成果結(jié)集為《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀（1917—1938）》出版。正是在授課過(guò)程中，他提出了“重建現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”的設(shè)想。與此同時(shí)，孫玉石著手研究魯迅以艱深、難解著稱的《野草》和遭到非議的20年代以李金發(fā)為代表的中國(guó)象征派詩(shī)歌，并先后出版《〈野草〉研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版）和《中國(guó)初期象征派詩(shī)歌研究》（北京大學(xué)出版社1983年版）。按照孫玉石的說(shuō)法，他引導(dǎo)學(xué)生解讀二三十年代現(xiàn)代詩(shī)或研究《野草》和象征派詩(shī)歌，其出發(fā)點(diǎn)是“以史鑒今”“以史援今”，有著明確的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性：“三十年代以戴望舒為首的現(xiàn)代派詩(shī)潮迅猛發(fā)展的勢(shì)頭，使得廣大的詩(shī)歌讀者和傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)批評(píng)陷入了困惑境地?！逎汀欢暮袈曄蛞蝗耗贻p的詩(shī)歌探索者壓過(guò)來(lái)?！薄氨环Q為‘朦朧詩(shī)’創(chuàng)作潮流的急劇發(fā)展和嬗變，將對(duì)新詩(shī)真正繁榮的期待和藝術(shù)探索的困惑感一并帶到批評(píng)家和讀者面前，詩(shī)人的藝術(shù)探索與讀者審美能力之間的鴻溝，又像三十年代現(xiàn)代派詩(shī)風(fēng)盛行時(shí)那樣成為新詩(shī)自身發(fā)展的尖銳問(wèn)題?！庇纱?，80年代重提“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”，就有了與三四十年代朱自清等倡導(dǎo)、踐行“解詩(shī)學(xué)”相通的理論前提和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境；并且，孫玉石的“重建現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”包含了對(duì)朱自清、聞一多、朱光潛、廢名、袁可嘉、唐湜等人的“解詩(shī)學(xué)”觀念與實(shí)踐的梳理與闡發(fā)。

不管在20世紀(jì)三四十年代還是在80年代，“解詩(shī)學(xué)”都是克服理解焦慮的產(chǎn)物。正如洪子誠(chéng)指出：“80年代在大學(xué)課堂上出現(xiàn)的這種解詩(shī)（或‘細(xì)讀’）的工作，其性質(zhì)和通常的詩(shī)歌賞析并不完全相同。它的出現(xiàn)的背景，是‘現(xiàn)代詩(shī)’詩(shī)潮的興起，和‘現(xiàn)代詩(shī)’與讀者之間的‘緊張’關(guān)系，并直接面對(duì)有關(guān)詩(shī)歌‘晦澀’‘難懂’的問(wèn)題?！薄肮诺湓?shī)歌與讀者之間，也存在一定的‘緊張感’需要協(xié)調(diào)，但在兩者的關(guān)系中，優(yōu)越地位偏向于詩(shī)歌文本一邊。現(xiàn)代詩(shī)尚未獲得這樣的地位，它尚未在讀者中建立起普遍的信任感。”而“解詩(shī)”對(duì)詩(shī)歌“晦澀”“難懂”的應(yīng)對(duì)和處理，至少引發(fā)了兩方面議題。一方面，如何借助“解詩(shī)”引導(dǎo)讀者重新看待和處置“晦澀”在詩(shī)歌中的位置？另一方面，“解詩(shī)”的目標(biāo)是否僅止于通過(guò)消除文字障礙、“還原”文本涵義而使詩(shī)變得明白、清楚？

二、為“晦澀”辯護(hù)：詩(shī)的“邏輯”

盡管“晦澀”在現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尤其突出，“晦澀也可以說(shuō)是與新詩(shī)中的現(xiàn)代主義休戚相關(guān)的”，“通過(guò)對(duì)晦澀的考察，可以從一個(gè)重要的側(cè)面把握到新詩(shī)中的現(xiàn)代主義在觀念上所達(dá)到的詩(shī)學(xué)深度”，但實(shí)際上，“晦澀”也許是所有詩(shī)歌進(jìn)行革新的某種動(dòng)力。借用意大利學(xué)者波吉奧利（Renato Poggioli）的說(shuō)法，晦澀是詩(shī)歌“對(duì)日常話語(yǔ)的平庸陳腐和松散拉遢所作的必然反應(yīng)，在日常話語(yǔ)中，實(shí)用交流的‘量’敗壞了表達(dá)方式的‘質(zhì)’”；“當(dāng)所有的不同種類的文本都被認(rèn)為是象征和寓言時(shí)，文本的隱晦對(duì)人的挑戰(zhàn)便不可避免地成為智力和審美快感的源泉”。這正是晦澀在詩(shī)歌創(chuàng)作與閱讀上的雙向效應(yīng)，它既可以被視為創(chuàng)作者刻意反撥陳腐、松散的語(yǔ)言，嘗試或探索嶄新詩(shī)歌語(yǔ)言的一種表現(xiàn)，又可被看作詩(shī)歌文本撼動(dòng)慣常閱讀心理和方式、挑戰(zhàn)社會(huì)與審美陳規(guī)的一種樣態(tài)。如袁可嘉所言：“現(xiàn)代詩(shī)中晦澀的存在，一方面有它社會(huì)的，時(shí)代的意義，一方面也確有特殊的藝術(shù)價(jià)值……他們誠(chéng)然提供了極多極大的困難，但這些困難的克服方法并無(wú)異于充分領(lǐng)悟其他藝術(shù)作品的途徑，向它接近，爭(zhēng)取熟悉，時(shí)時(shí)不忘作品的有機(jī)性與整體性?！彼槍?duì)新詩(shī)遇到的“晦澀”質(zhì)疑，提示了一條基于“作品的有機(jī)性與整體性”的“解詩(shī)學(xué)”路徑。

一般而言，詩(shī)歌的“晦澀”部分源于“沒(méi)有進(jìn)一步信息或適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境”，但也有相當(dāng)部分源自文本表達(dá)的模糊性和涵義指向的不確定性：“一部作品的意義是此還是彼，這常常依賴于一個(gè)具體段落中的某些詞語(yǔ)間的聯(lián)系；依賴于一種語(yǔ)勢(shì)、一個(gè)形象、一種隱蔽的對(duì)立、類似的意義?！焙笳?，就是英國(guó)詩(shī)人、文論家燕卜蓀（William Empson）所說(shuō)的“朦朧”（ambiguity，或譯為“含混”“復(fù)義”等）。按照他在《朦朧的七種類型》里的說(shuō)法，“朦朧”的成因是多方面的，表現(xiàn)形態(tài)（類型）也五花八門。不過(guò)，燕卜蓀所分析的“朦朧”多為語(yǔ)言層面或文本傳達(dá)的效果，這就讓人不免會(huì)把“晦澀”全然歸結(jié)于作者（盡管燕卜蓀也積極地評(píng)價(jià)了讀者對(duì)“朦朧”產(chǎn)生的共鳴）。實(shí)際上，“晦澀”與讀者的能力、方法甚至態(tài)度也有很大關(guān)聯(lián)，如李健吾就指出：“晦澀是相對(duì)的，這個(gè)人以為晦澀的，另一個(gè)人也許以為美好?！彼趯ⅰ盎逎币暈?0世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩(shī)特性（語(yǔ)義復(fù)雜而充滿歧義性）之表征的同時(shí)，認(rèn)為“晦澀”是讀者與詩(shī)人（及其作品）之間的經(jīng)驗(yàn)隔膜所致。這與朱光潛的觀點(diǎn)有相似之處，在他看來(lái)，倘若讀者“以習(xí)慣的陳腐的聯(lián)想方法去衡量詩(shī)人，不努力求了解而徒責(zé)詩(shī)人晦澀不可解，咎在讀者”。金克木則提出：“晦澀這詞的字面跟內(nèi)涵都無(wú)法認(rèn)定，因?yàn)樗怯擅靼锥鴣?lái)的，所以非先問(wèn)什么才是明白不可。若晦澀是由難懂而產(chǎn)生的正面積極的代替字，我們就更得先弄清楚所謂懂，然后才能進(jìn)而知道所謂難懂。問(wèn)題是由明白而起，問(wèn)題核心在解決明白問(wèn)題，不在解釋后起的所謂晦澀（或朦朧含糊等）?！边@似乎意味著，恰恰是陷入惰性的讀者“制造”了一首詩(shī)的“晦澀”。

由于詩(shī)歌特性與讀者預(yù)期之間的錯(cuò)位，那些連篇累牘的解讀文字似乎未能從根本上彌合詩(shī)歌創(chuàng)作與閱讀的裂隙。一方面，從目的和指向來(lái)說(shuō)，“解詩(shī)”也許并非旨在（和能夠）超越乃至消除“晦澀”本身，毋寧說(shuō)，“解詩(shī)”的過(guò)程是借助不同角度的對(duì)文本的釋讀，進(jìn)一步彰顯詩(shī)歌的“晦澀”特性，讓讀者更加辨清“晦澀”之于詩(shī)歌可能具有的積極功用。顯然，“解詩(shī)”有助于敞開(kāi)“晦澀”外表下掩藏的某些獨(dú)特詩(shī)藝——語(yǔ)詞的怪異、思維的超常以及隱喻、象征、通感、省略、跳躍等手法的運(yùn)用，讓讀者領(lǐng)會(huì)其中的運(yùn)思理路?？墒牵@樣做不是將那些“難懂”的詩(shī)歌文本“改頭換面”，使之變得淺白易解。相反，“解詩(shī)”之后的情形很可能是這樣的：詩(shī)歌文本的“晦澀”仍保持其本然狀態(tài)，以其“封閉”“隱蔽”“模糊”的特征期待著一次次新的解讀。持續(xù)的“解詩(shī)”促動(dòng)了詩(shī)歌內(nèi)涵的不斷拓展，同時(shí)也推進(jìn)了處于探索中的詩(shī)藝的自我更迭。正是在此意義上，孫玉石認(rèn)為：“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)是新詩(shī)現(xiàn)代化趨向的產(chǎn)物?！?/p>

另一方面，雖然“解詩(shī)”試圖清除文本詞句、內(nèi)容和表達(dá)上的理解障礙，但對(duì)某些“固執(zhí)”的讀者來(lái)說(shuō)，“解詩(shī)”也許并不能解開(kāi)他們心中的困惑。讓讀者接受詩(shī)歌，不是僅僅通過(guò)釋讀詞義、講解主題、辨析詩(shī)藝就能實(shí)現(xiàn)的，即便字句明白、清楚，也仍會(huì)有一部分讀者感到難以領(lǐng)略詩(shī)的奧妙。這就顯出不同讀者在詩(shī)歌閱讀取向和“思維”上的差異，同時(shí)也暗含了讀者（及寫作者）對(duì)詩(shī)歌特性的認(rèn)知分歧。譬如，20世紀(jì)30年代中期，梁宗岱在反思胡適的“白話”主張時(shí)，認(rèn)為“文藝底了解并不單是文字問(wèn)題，工具與形式問(wèn)題，而關(guān)系于思想和藝術(shù)底素養(yǎng)尤重”，因此，“所謂文藝底了解不只限于膚淺地抓住作品底命意——命意不過(guò)是作品底渣滓——而是深深地受它整體底感動(dòng)與陶冶，或者更進(jìn)而為對(duì)于作者匠心底參化與了悟”，“真正的文藝欣賞原是作者與讀者心靈間的默契，而文藝的微妙全在于說(shuō)不出所以然的弦外之音”。顯然，其關(guān)鍵并非字句明白、清楚與否。

在20世紀(jì)30年代中期的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)氛圍里，明白、清楚的觀念面臨著很大的挑戰(zhàn)，不僅以此為基礎(chǔ)的白話語(yǔ)言觀需要重新檢討，而且其背后的詩(shī)歌見(jiàn)識(shí)和評(píng)詩(shī)體系受到了質(zhì)疑。力主詩(shī)歌必須明白、清楚的梁實(shí)秋試圖遵循英國(guó)詩(shī)人菲利普·西德尼（Philip Sidney）“評(píng)詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)”——“把詩(shī)譯成散文，然后再問(wèn)有什么意義”，來(lái)使那些晦澀難懂的詩(shī)作“現(xiàn)原形”，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“無(wú)論如何必須要叫人懂然后才有意義可說(shuō)。”朱光潛針?shù)h相對(duì)地提出：“凡是好詩(shī)對(duì)于能懂得的人大半是明白清楚的……好詩(shī)有時(shí)不能叫一切人都懂得，對(duì)于不懂得的人就是不明白清楚。所以離開(kāi)讀者的了解程度而言，‘明白清楚’對(duì)于評(píng)詩(shī)不是一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)?！敝苯酉饬嗣靼?、清楚作為評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)的可能性。而梁實(shí)秋信奉的“把詩(shī)譯成散文”的準(zhǔn)則和以此檢驗(yàn)詩(shī)歌價(jià)值的辦法，以及當(dāng)時(shí)一些讀者對(duì)詩(shī)的“晦澀”的不滿與抨擊，引發(fā)了圍繞詩(shī)與散文兩個(gè)文類之間區(qū)隔的論辯，商榷者大多站在“為詩(shī)一辯”的立場(chǎng)，從不同層面闡述詩(shī)歌自身的屬性與“邏輯”。比如，邵洵美指出詩(shī)歌中的譬喻無(wú)法用散文“化約”或“稀釋”：“每個(gè)人……在詩(shī)里面用譬喻時(shí)，其精確非旁人所易看到；若要遷就旁人，那么，自己便不能透徹，否則一句詩(shī)每每得寫一長(zhǎng)篇散文來(lái)解釋。”卞之琳、金克木聲言詩(shī)的不可替代性：“我以為純粹的詩(shī)只許‘意會(huì)’，可以‘言傳’則近于散文了。”“如果有的詩(shī)是要用散文講給人懂的，那詩(shī)的表現(xiàn)就算失敗，那詩(shī)就本應(yīng)該寫成散文去說(shuō)理。”施蟄存在回應(yīng)讀者將詩(shī)與散文混為一談時(shí)特別強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)的邏輯與散文的邏輯是大不同的……新詩(shī)的讀者所急需的是培養(yǎng)成一副欣賞詩(shī)的心眼。不要再向詩(shī)中間去尋求散文所能夠給予的東西?！?/p>

實(shí)際上，恪守詩(shī)歌的內(nèi)在規(guī)定、厘清詩(shī)歌與散文等其他文類的邊界，甚至確立某種潛在的美學(xué)等級(jí)，是現(xiàn)代詩(shī)歌逐漸形成的“傳統(tǒng)”。上述邵洵美、卞之琳、金克木等人的說(shuō)法，與英美新批評(píng)文論家克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）的表述如出一轍：“讀者會(huì)問(wèn)：難道不可能勾勒出一個(gè)命題或陳述來(lái)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)一首詩(shī)的整體意義嗎？即，難道不可能精心安排一個(gè)以概括性命題形式出現(xiàn)的陳述來(lái)簡(jiǎn)略‘說(shuō)明’這首詩(shī)都‘說(shuō)’了些什么，用以充分、正確且恰如其分地說(shuō)出這首詩(shī)所要表達(dá)的東西嗎？”“答案一定是連詩(shī)人自己也顯然不能，否則他根本不會(huì)寫這首詩(shī)?！倍诖嘶A(chǔ)上，究竟哪些屬于詩(shī)歌獨(dú)有的質(zhì)性，詩(shī)人和理論家又做出了源源不斷的解釋。如朱光潛就提出，“詩(shī)的最難懂的——一般人所謂‘晦澀’的——一部分就是它的聲音節(jié)奏”，“新詩(shī)使我覺(jué)得難懂，倒不在語(yǔ)言的晦澀，而在聯(lián)想的離奇”。不能不說(shuō)，“聯(lián)想的離奇”和“只許‘意會(huì)’”的“弦外之音”，正是詩(shī)歌中令相當(dāng)多讀者望而卻步的因素。

三、“解詩(shī)”的主體性與細(xì)讀的限度

既然讀者與作品之間總會(huì)存在某些難以跨越的隔閡，那么“解詩(shī)”對(duì)于詩(shī)歌閱讀的意義何在？中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)在早期倡導(dǎo)者那里，尚未形成系統(tǒng)、成熟的理論形態(tài)，他們的“解詩(shī)”過(guò)程洋溢著感性的愉悅：

一行美麗的詩(shī)永久在讀者心頭重生。它所喚起的經(jīng)驗(yàn)是多方面的，雖然它是短短的一句，有本領(lǐng)兜起全幅錯(cuò)綜的意象：一座靈魂的海市蜃樓。于是字形、字義、字音，合起來(lái)給讀者一種新穎的感覺(jué)；少一部分，經(jīng)驗(yàn)便有支離破碎之虞。

以理智、穩(wěn)健著稱的朱自清也認(rèn)為，“解詩(shī)”“是一種解放，一種自由，同時(shí)又是一種情思的操練，是藝術(shù)給我們的”，帶有極大的個(gè)人色彩。在20世紀(jì)80年代的審美主義情境里，這樣的氣息得到了延續(xù)：“人們可以從呼吸的快慢節(jié)拍上分析作者的家族經(jīng)歷或個(gè)人創(chuàng)傷，可以從詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)上判斷一位詩(shī)人的早衰，還可以在詞與詞根、直觀與還原、語(yǔ)調(diào)與氣質(zhì)、旋律與建筑相對(duì)關(guān)系上，闡釋詩(shī)歌的文本意義?！?/p>

孫玉石總結(jié)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的方法時(shí)，將之歸納為“開(kāi)放式的本文細(xì)讀”和“有限度的審美接受”，并認(rèn)為“解詩(shī)學(xué)的文字也就是以自身對(duì)作品復(fù)雜性的征服，給讀者一把接近和鑒賞作品的鑰匙”。不過(guò)，逐字逐行“把任何一種風(fēng)格的詩(shī)解通”或“對(duì)作品復(fù)雜性的征服”的做法，可能要面臨諸多悖論性難題。以20世紀(jì)30年代詩(shī)界的一樁著名“公案”為例：卞之琳看到李健吾對(duì)自己《圓寶盒》一詩(shī)的解釋，立即毫不客氣地判定“顯然是‘全錯(cuò)’”，并提出：“我寫這首詩(shī)到底不過(guò)是直覺(jué)地展出具體而流動(dòng)的美感，不應(yīng)解釋得這樣‘死’?！笨捎纱苏归_(kāi)進(jìn)一步的討論，為何某一種對(duì)詩(shī)的讀解會(huì)“全錯(cuò)”？認(rèn)定其“錯(cuò)”的依據(jù)何在？不符合作者的“原義”就是“錯(cuò)”嗎（這其實(shí)是李健吾回應(yīng)卞之琳的判定時(shí)發(fā)出的反問(wèn)）？還有，卞之琳所斷言的“解釋得這樣‘死’”的“死”指的是什么？這些是以細(xì)讀方法解詩(shī)會(huì)遭遇的問(wèn)題：作者判定“錯(cuò)”，關(guān)乎英美新批評(píng)討論較多的“意圖謬見(jiàn)”，即作者對(duì)于作品釋義的“優(yōu)先”權(quán)；“解釋得這樣‘死’”，大概類于英美新批評(píng)指出的“感受謬見(jiàn)”，涉及讀者對(duì)作品的解釋權(quán)。此外，還關(guān)乎所謂“創(chuàng)造性誤讀”的議題?？偟膩?lái)說(shuō)，是“解詩(shī)”實(shí)踐中的主體性問(wèn)題——解詩(shī)的權(quán)力握在誰(shuí)手里、這種權(quán)力究竟有多大。

依照洪子誠(chéng)的觀察，“在現(xiàn)代社會(huì)，由于對(duì)讀者閱讀、闡釋的主動(dòng)性的重視，和閱讀上參與意義、情感建構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，讀者的權(quán)力有很大增強(qiáng)。而作為溝通文本和普通讀者的，處于中介地位的解讀者，其優(yōu)越地位和權(quán)威性又更勝一籌”。這一看法固然受到“讀者中心論”理論（接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)等）的影響，但也與因現(xiàn)代詩(shī)的“晦澀”而被廣泛運(yùn)用的“解詩(shī)”本身有著莫大的關(guān)系，由于它超越了一般意義的感悟式賞析，“當(dāng)讀者不愿意只停留在讀詩(shī)時(shí)所把握到的情緒、氛圍，而愿意進(jìn)一步分辨這種情緒、氛圍的性質(zhì)，它的細(xì)微層面，以及支持它們的藝術(shù)手段的時(shí)候，便進(jìn)入了‘解讀’、分析的過(guò)程”。這樣的逐字逐行“把任何一種風(fēng)格的詩(shī)解通”的解詩(shī)行為，導(dǎo)致了“正”“負(fù)”幾乎可以相互抵消的雙重后果，“將一個(gè)看起來(lái)?yè)渌访噪x的詩(shī)歌文本加以疏解，尋繹其思維、想象的‘邏輯’，廓清其語(yǔ)詞、意象的關(guān)聯(lián)和涵義，使其隱藏的‘文義’得以彰顯，這就是解讀者引領(lǐng)擬想的讀者去消除他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)代詩(shī)的時(shí)候產(chǎn)生的惱怒和緊張感”，這“在產(chǎn)生積極效果的同時(shí)，伴隨的‘負(fù)面’影響是可能推演出這樣的錯(cuò)覺(jué)：能夠負(fù)載各種解讀理論、方法，或需要智力和廣泛知識(shí)支持加以索解的詩(shī)便是‘好詩(shī)’。過(guò)度訴諸智力與知識(shí)的詩(shī)歌閱讀究竟是否正常，是個(gè)值得思考的問(wèn)題”。貌似中立的技術(shù)化解讀，包裹著某種不易覺(jué)察的，以繁復(fù)、深邃、高智力為價(jià)值尺度的“好詩(shī)”政治，這確實(shí)是需要省思的。

正如比利時(shí)文論家喬治·布萊（George Poulet）所言，閱讀“不但是一種向異在于自己的詞匯、形象和觀念做出讓步的方式，而且是向表達(dá)并遮蔽這些內(nèi)容的異在于自己的原則做出讓步的方式”。那種“巨細(xì)靡遺”的“炫技”式解讀，或“窮根究底”以至“一覽無(wú)余”的解讀，都有著各自的弊端。因?yàn)椋皬念^到尾、不放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)”的“‘完全’的闡釋”，“恰恰破壞了一首詩(shī)的完整性。因?yàn)樗辉试S一首詩(shī)中有任何未經(jīng)闡釋的空白，不允許沉默在詩(shī)歌中的存在和詩(shī)歌在沉默中的存在。而一首詩(shī)底部的沉默是構(gòu)成其完整性的至關(guān)重要的部分”。這也昭示了作為解詩(shī)方法的細(xì)讀的限度。

四、新讀者的誕生：通往開(kāi)放的新詩(shī)閱讀

當(dāng)然，這樣的閱讀并非簡(jiǎn)單地摒棄文本細(xì)讀，而是擺脫既有細(xì)讀方式的單一、封閉性，在閱讀中置入更寬廣的社會(huì)文化視野；也不是閱讀視角由“內(nèi)”向“外”的單向移動(dòng)，而是力求在向“外”的同時(shí)返回“內(nèi)”，將“外”引進(jìn)“內(nèi)”，從“外”的眼光更好地理解和詮釋“內(nèi)”，從而培養(yǎng)一種兼容、開(kāi)放的新詩(shī)閱讀習(xí)慣乃至風(fēng)尚。