魏浦丘

福建師范大學(xué)

孫紹振先生說(shuō)：“進(jìn)入小說(shuō)藝術(shù)之門，首先要從小說(shuō)藝術(shù)形象的實(shí)際情況出發(fā)，而不能從作家的宣言和議論出發(fā)?！惫P者認(rèn)為這段話對(duì)解讀這樣一位已經(jīng)被文學(xué)史教材蓋棺定論的作家尤其重要。在結(jié)合文本的基礎(chǔ)上，筆者將以心理分析小說(shuō)和意識(shí)流小說(shuō)的區(qū)別為切入點(diǎn)，力求尋找到新的研究方向。

一、關(guān)于意識(shí)流小說(shuō)的爭(zhēng)議

施蟄存的小說(shuō)能否劃歸為純粹的現(xiàn)代主義小說(shuō)，學(xué)界一直有爭(zhēng)論，但把他歸為“新感覺(jué)派”，并認(rèn)為其自覺(jué)運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)創(chuàng)作小說(shuō)，卻基本上是學(xué)界的共識(shí)。有趣的地方恰恰在這里，心理分析小說(shuō)和意識(shí)流小說(shuō)同樣把觀察的重點(diǎn)投諸人的復(fù)雜的精神情感世界，并力圖對(duì)其進(jìn)行符合文學(xué)性和審美性的藝術(shù)表達(dá)，二者表達(dá)的內(nèi)容可以說(shuō)基本無(wú)差別，后者是現(xiàn)代主義小說(shuō)的代表流派之一，而前者卻總是和現(xiàn)代主義小說(shuō)之間有著一段若即若離的曖昧距離，使其在文學(xué)史流派的分類上處在一種過(guò)渡性的位置。

關(guān)于意識(shí)流的定義，其中比較有信服力的是美國(guó)學(xué)者漢弗萊在《現(xiàn)代小說(shuō)中的意識(shí)流》一書中對(duì)“意識(shí)流”下的定義：意識(shí)流小說(shuō)是側(cè)重于探索意識(shí)未形成語(yǔ)言層次的一類小說(shuō)，其目的是為了揭示人物的精神存在。也就是當(dāng)“意識(shí)流”作為一種小說(shuō)流派來(lái)講的時(shí)候，小說(shuō)文本著重表現(xiàn)或揭示的應(yīng)該是人物內(nèi)心的潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)，也就是一種朦朧的、不自覺(jué)的、無(wú)邏輯的、尚未形成語(yǔ)言也無(wú)法用語(yǔ)言層面的理性邏輯清晰地表達(dá)出來(lái)的東西，而意識(shí)流小說(shuō)的悖論也恰恰在這里：按照弗洛伊德三重人格的理論，占據(jù)人絕大多數(shù)心理層面并對(duì)人的行為產(chǎn)生決定性支配作用的是無(wú)意識(shí)層面，這個(gè)龐大的層面人是無(wú)法認(rèn)識(shí)，更是無(wú)法感知到的；既然連最基本的認(rèn)識(shí)和感知都無(wú)法做到，那就更遑論用藝術(shù)的技巧去把它表達(dá)出來(lái)了。所以，在漢弗萊的理論基礎(chǔ)上，我認(rèn)為，一切意識(shí)流小說(shuō)都是形式上逼真的幻覺(jué)，意識(shí)流小說(shuō)作家采用一系列技巧，試圖表達(dá)出也讓讀者信以為真地接受一種他們根本無(wú)法表達(dá)出的東西。

其中，最常見(jiàn)也是最有效的技巧，就是意識(shí)流小說(shuō)涉及那些朦朧的、不能用理性語(yǔ)言表述的意識(shí)層次，而心理分析小說(shuō)雖然也以關(guān)照人的精神層面為核心，但它始終將表述的重點(diǎn)放在了意識(shí)的最高層次，即清醒的、理性的、自覺(jué)的、可以表達(dá)出的知覺(jué)，這就使得人的心理活動(dòng)具有了某種清晰的邏輯性，至少是可提供分析的線性因果，在小說(shuō)文本中，就表現(xiàn)為為了滿足某個(gè)統(tǒng)一的情節(jié)需要（開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局）而進(jìn)行的建構(gòu)，人物的意識(shí)活動(dòng)能夠在小說(shuō)整體性中找到意義，但對(duì)于個(gè)體而言卻是無(wú)意義的，因?yàn)樗囊庾R(shí)的存在，不過(guò)是為了小說(shuō)情節(jié)的完整，他的意識(shí)于他個(gè)人而言似乎就沒(méi)有什么關(guān)系了。

同時(shí)，心理分析小說(shuō)還必須兼具分析的特質(zhì)，這就要求要么是小說(shuō)的敘述者，要么是小說(shuō)中的人物自身，二者中必須有一者具備一種超驗(yàn)的、完全成熟的、幾乎接近于上帝的全知全能的視角和感官，提出一種越出文本之外的“客觀的真理”和“冷靜的標(biāo)準(zhǔn)與用作價(jià)值判斷的尺度”。

二、從敘事學(xué)角度分析施蟄存文本的特點(diǎn)

盡管按照漢弗萊的觀點(diǎn)，普魯斯特的《追憶似水年華》無(wú)法算作意識(shí)流小說(shuō)，但我在這里仍不得不引用它的開(kāi)頭，用以和《梅雨之夕》的敘事方式進(jìn)行對(duì)比?！蹲窇浰扑耆A》第一卷的第一句是這樣的：

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，我都是早早就躺下了。

乍讀這句話感覺(jué)平淡無(wú)奇，但仔細(xì)閱讀之后我們就可以發(fā)現(xiàn)，這句話暗藏了一個(gè)處在現(xiàn)時(shí)時(shí)空下的“我”，即“現(xiàn)在我”。因?yàn)椤霸诤荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)”這句話的語(yǔ)氣暗含的是敘述者站在一個(gè)當(dāng)下即在的時(shí)間點(diǎn)上去回憶一件過(guò)去發(fā)生的事情，而在句子中出現(xiàn)的那個(gè)“我”，也就是作者將用來(lái)展開(kāi)敘事的視角的“我”，即“敘述我”，相對(duì)于“現(xiàn)在我”來(lái)說(shuō)是過(guò)去的。這就形成了現(xiàn)代主義小說(shuō)中常用的時(shí)空交錯(cuò)技巧，即在文本背后暗含著一個(gè)站在終點(diǎn)的“現(xiàn)在我”，他以一個(gè)難以企及的高度俯瞰著過(guò)去的一切，這就使得敘事者得以在事后，從外部超越的角度高屋建瓴地自己觀察自己，使“現(xiàn)在的我”和“過(guò)去的我”產(chǎn)生對(duì)話，發(fā)生碰撞。對(duì)此，我用一個(gè)時(shí)間軸來(lái)表示這種敘事技巧：

如圖所示，在時(shí)間軸上出現(xiàn)的三個(gè)不同時(shí)間維度下的“我”，即經(jīng)驗(yàn)我（A點(diǎn)）、敘述我（P點(diǎn)）和現(xiàn)在我（B點(diǎn)），其中敘述我（用以展開(kāi)文本敘事的主視角，讀者所獲得的一切信息、感覺(jué)、知覺(jué)和情感都是由敘述我提供的）是一個(gè)動(dòng)點(diǎn)。一般情況下，在傳統(tǒng)小說(shuō)文本中，這個(gè)敘述我的動(dòng)點(diǎn)不是和經(jīng)驗(yàn)我重合，就是和現(xiàn)在我重合。如果敘述我和經(jīng)驗(yàn)我重合，那么就會(huì)構(gòu)成典型的古典小說(shuō)章回體的結(jié)構(gòu)，亦即，將一件事情的開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等來(lái)龍去脈的過(guò)程由過(guò)去到現(xiàn)在完全完整地?cái)⑹龀鰜?lái)，從而在文本結(jié)構(gòu)上構(gòu)成順敘主體；如果敘述我和現(xiàn)在我重合，那么給讀者的感覺(jué)就是站在即在的時(shí)間維度下一步一步抽絲剝繭過(guò)去的事情，因而無(wú)論是敘述者還是讀者，對(duì)于過(guò)往都處在一種無(wú)知或被限制所知的視角中，那么在文本結(jié)構(gòu)上就會(huì)構(gòu)成倒敘主體。

在《梅雨之夕》中，敘述我和現(xiàn)在我是完全重合的，文本中所敘述的事情，都是當(dāng)下正在發(fā)生的事情，所經(jīng)歷的時(shí)間，也是正在流逝的每分每秒的現(xiàn)時(shí)的瞬間。這種敘事方式的優(yōu)點(diǎn)在于，它往往能更加真實(shí)地將讀者帶入情境，塑造情境化的小說(shuō)和小說(shuō)的情境化。但它的不足，或說(shuō)它在表述上面臨的困境在于：每當(dāng)敘述者需要跳脫出文本而對(duì)人物的行為、心理做出任何的議論、分析和評(píng)價(jià)時(shí)，他往往苦于無(wú)法找到一張合適的口來(lái)表達(dá)這層理念，因?yàn)閿⑹鑫液同F(xiàn)在我是重合的，作者就天然地失去了一次高屋建瓴般冷眼旁觀整件事情的機(jī)會(huì)。從古至今，不同的作者在面臨同樣的問(wèn)題時(shí)采取了不同的方法，筆者先以古典民歌文本《孔雀東南飛》為例：

按上文的敘事學(xué)角度來(lái)分析這篇經(jīng)典文本，它應(yīng)該屬于“敘述我與經(jīng)驗(yàn)我相重合”的一類，即整篇文本都是以劉蘭芝和焦仲卿從過(guò)去到現(xiàn)在的情感發(fā)展作為敘述線索的。但當(dāng)情節(jié)進(jìn)入高潮，人物情感勃發(fā)噴涌，如骨鯁在喉，不吐不快之時(shí)，作者既無(wú)法借助劉蘭芝之口來(lái)分析這段情感悲劇，也無(wú)法借助焦仲卿之口來(lái)分析這段情感悲劇，因?yàn)閯ⅰ⒔苟硕际鞘虑榻?jīng)歷者，他們置身其中，正所謂“當(dāng)局者迷”，如果借助他們的口來(lái)冷靜地分析這場(chǎng)愛(ài)情悲劇，那么不僅之前文本中通過(guò)敘事?tīng)I(yíng)造出的熾熱的情感將被打斷，整個(gè)情節(jié)的統(tǒng)一性也將遭到破壞。于是，作者選擇了一種“暴力”介入文本的方法，亦即，短暫地跳脫出敘述文本，插入非敘事者（也就是作者，冷靜的第三者）的議論分析和價(jià)值判斷，來(lái)對(duì)整篇文章做一個(gè)冷靜的分析和情感的升華：

生人作死別，恨恨那可論？念與世間辭，千萬(wàn)不復(fù)全！

《梅雨之夕》并沒(méi)有這種作者介入議論的方法出現(xiàn)，施蟄存先生選擇讓人物自己分析自己的情感和心理動(dòng)因，這給筆者的直觀感受就是作為敘述者的“我”時(shí)而清醒，時(shí)而迷狂。因?yàn)槲谋局屑瘸尸F(xiàn)出了“我”第一時(shí)間產(chǎn)生的朦朧無(wú)序的心理變幻，也呈現(xiàn)出許多冷靜的分析。比如當(dāng)“我”在雨中第一眼注目到這個(gè)面容姣好的女性后，隨之產(chǎn)生的一種迷蒙的喜悅和躁動(dòng)心理的內(nèi)心獨(dú)白：

為了對(duì)于這個(gè)少女有什么依戀么？并不，絕沒(méi)有這種依戀的意識(shí)。但這也絕不是為了我家里有著等候我回去在燈下異同吃晚飯的妻，當(dāng)時(shí)是連我已有妻的思想都不會(huì)有，面前有著一個(gè)美的對(duì)象，而又是在一重困難中……

這種心理獨(dú)白的形式就比較符合漢弗萊所定義的意識(shí)流，即是在一種無(wú)序或無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想的刺激下產(chǎn)生的心理獨(dú)白。但下面的這種內(nèi)心獨(dú)白，就貼近于心理分析了：

我有一個(gè)殘忍的好奇心，如她這樣的在一重困難中，我要看她終于如何處理她自己?？此@樣窘急，憐憫和旁觀的心理在我身中各占了一半。

如果說(shuō)前一句話尚且可以算作是敘述我的內(nèi)心獨(dú)白，那么后一句話就完全展現(xiàn)出了這段內(nèi)心獨(dú)白的心理分析性質(zhì)。試問(wèn)，如果敘述我完全處在自我的感覺(jué)和知覺(jué)世界中，怎會(huì)如此清晰地認(rèn)識(shí)到“憐憫”和“旁觀”兩種經(jīng)過(guò)高度提煉后的情感在“我”身中？還非常具體地寫出了量詞——“各占一半”。這明顯是以一種冷眼旁觀者的口吻訴說(shuō)的，因而也和前文所引的心理獨(dú)白形成了鮮明對(duì)比。

由于敘述我和現(xiàn)在我的重合，沒(méi)有一個(gè)完全成熟的現(xiàn)在我暗藏在文本之后，那么在敘事的過(guò)程中自然就會(huì)有理性清醒的分析，不同流派的傳統(tǒng)小說(shuō)家所面臨的困難就是讓這清醒的分析借助誰(shuí)的口表達(dá)出來(lái)的問(wèn)題。如果不在敘事學(xué)方面做一定程度的創(chuàng)新并且還執(zhí)著于表達(dá)這清醒的聲音，那么其作為意識(shí)流小說(shuō)（甚至是現(xiàn)代主義小說(shuō)）存在的基礎(chǔ)（無(wú)序、無(wú)意、朦朧）就肯定會(huì)被消解。設(shè)置一個(gè)站在終點(diǎn)的現(xiàn)在我的意義就是為了避免像《孔雀東南飛》這樣突兀的議論分析的插入，從而營(yíng)造出一種作者“完全退出”文本的幻覺(jué)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，時(shí)空倒錯(cuò)和蒙太奇的技巧只是為了更好地隱藏現(xiàn)在我的存在，并讓“他”適時(shí)地顯現(xiàn)以推進(jìn)敘事的進(jìn)行。

讓出在不同時(shí)空中的同一人物產(chǎn)生碰撞和交集，是現(xiàn)代主義小說(shuō)的一大創(chuàng)舉。

三、感覺(jué)與情感在意識(shí)流技巧中的顯現(xiàn)

作家（敘事者）在表述現(xiàn)實(shí)的客觀世界的時(shí)候總是要依照自己的內(nèi)心的情感對(duì)客觀世界做出一定的取舍，讀者最終接受到的，是依照作家或敘事者自身情感取向所體現(xiàn)出來(lái)的變異的感覺(jué)的世界。當(dāng)代文學(xué)理論界有一個(gè)著名的公式可以表達(dá)這一原理：

（T+I）——AT+E

T為圖式結(jié)構(gòu)（scheme），I為（從文本）吸收進(jìn)的能量，A大于1，表示系數(shù)，意為結(jié)構(gòu)加強(qiáng)，E為排出來(lái)的結(jié)構(gòu)或能量。整個(gè)過(guò)程即為同化（assimilation）的過(guò)程。

換言之，人的心理變幻的過(guò)程也就是一種根據(jù)自己內(nèi)心圖式同化外界事物的過(guò)程。無(wú)可非議的是，人總會(huì)不由自主地接受并放大那些與自己內(nèi)心預(yù)期或情感心理圖式相同或相似的事物、觀念（AT），而不由自主地排斥那些與自身心理圖式相悖或不相符的事物、觀念（E）。一篇心理分析小說(shuō)，必然要抓住兩個(gè)重點(diǎn)不放，一是情感的變化，二是由情感變化而引發(fā)的感覺(jué)的變化，也就是外部世界的變化。

結(jié)合文本來(lái)看：

她屢次旋轉(zhuǎn)身去，倒立著，避免這輕薄的雨之侵襲她的前胸。肩臂上受些雨水，讓衣裳貼著了肉倒不打緊嗎？我曾偶爾這樣想。

第一句話是敘述性的語(yǔ)言，只是單純的動(dòng)作描寫，是一個(gè)客觀的觀察者對(duì)于一個(gè)女子在雨中稍顯窘迫但又不失美感的形態(tài)的描摹，但卻不能說(shuō)帶給讀者多大程度上的沉浸式體驗(yàn)。后面的一句則直接進(jìn)入內(nèi)心獨(dú)白——這是“我”在無(wú)意識(shí)層次下的沖動(dòng)發(fā)問(wèn)，言下之意是，女子為了遮擋前胸的雨水而把手臂暴露在外，那么手臂上潔白美麗的肉體難道就不抓人眼球了嗎？對(duì)于男性本位下的審美主體而言，不管什么部位被淋濕從而暴露出肉體，都是一種曼妙的享受。這體現(xiàn)出的是“我”本能的性欲望。這樣的內(nèi)心獨(dú)白使讀者直接進(jìn)入人物內(nèi)部深層次的意識(shí)活動(dòng)，也就使讀者直接從接受端的角度去聯(lián)想這個(gè)女子曼妙的身姿和在梅雨中半含半露的姣好容顏。意識(shí)流技巧的運(yùn)用使讀者直接貼近了人物不加修飾的原生態(tài)的內(nèi)心，這比十句百句外貌描寫來(lái)得都要有效果。但我認(rèn)為，美中不足的是最后一句“我曾偶爾這樣想”；它是一句具有提示效果的語(yǔ)句，意在向讀者點(diǎn)明這是人物的內(nèi)心獨(dú)白，其實(shí)我覺(jué)得這樣的效果反倒沒(méi)有直接引出內(nèi)心獨(dú)白那樣自然且順?biāo)?，而且這一句提示語(yǔ)位于段落末尾，頗顯突兀，破壞了讀者沉浸式的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想。

在某種程度上，心理分析小說(shuō)類似于社會(huì)剖析小說(shuō)，承擔(dān)有一定的社會(huì)作用，那就是分析人的意識(shí)流動(dòng)過(guò)程，并希冀通過(guò)人物形象的心理變幻去解答一些時(shí)代社會(huì)在心理層面上所面臨的共同問(wèn)題，但施蟄存先生選擇從美的角度出發(fā)，對(duì)自己筆下的人物形象做詩(shī)意況味的心理分析，而不是像左拉等自然主義者那樣把人物置于冰冷的解剖臺(tái)，因而整篇小說(shuō)文本都是高度統(tǒng)一在詩(shī)意情趣之下的美的形象的展現(xiàn)，這也使得小說(shuō)在心理分析的基礎(chǔ)上不斷向高度統(tǒng)一的審美形象躍進(jìn)。