摘要：“90后”作家王占黑，以獨(dú)特的寫作題材、生動(dòng)鮮活的表達(dá)方式、舉重若輕的藝術(shù)技巧，在文壇逐漸嶄露頭角。她在2020年10月新推出的短篇小說(shuō)集《小花旦》，由六篇小說(shuō)組成，與前兩部作品接續(xù)，呈現(xiàn)出鮮明的家族相似性和氣韻連貫性。同時(shí)，正如作者自己所言的“我已經(jīng)走出社區(qū)了”a，從這部新作中也能看出她有意跳出“舒適圈”的新鮮嘗試。但無(wú)論堅(jiān)持或改變，王占黑都顯得相當(dāng)穩(wěn)健。歸根結(jié)底，這種從容的風(fēng)范與其藝術(shù)選擇、寫作觀念密不可分。

關(guān)鍵詞：王占黑 《小花旦》 青年寫作

在嘗試中調(diào)整和轉(zhuǎn)型，幾乎是每一個(gè)有潛力的作家在成長(zhǎng)中的必經(jīng)之路。相比起不少作家試圖從青春文學(xué)開始就試圖加入歷史、時(shí)代、先輩的元素，從而融入現(xiàn)實(shí)主義主流，王占黑的突圍之姿卻是反向的。她更像是先從“老舊社區(qū)”這一文學(xué)故鄉(xiāng)寫起，羽翼漸豐，逐漸朝向都市空間與年輕氣盛的人生。

一、尋找與撿拾

這些年來(lái)，文學(xué)界開始關(guān)注到普通人的表達(dá)、表現(xiàn)問(wèn)題，關(guān)鍵或在于“誰(shuí)來(lái)表達(dá)”以及“如何表達(dá)”，但鮮少把它和新銳寫作力量聯(lián)系起來(lái)。畢竟，新生代寫作者往往和工人群體的生活有相當(dāng)遙遠(yuǎn)的距離，要寫好本就相當(dāng)不容易的。何況有不少人認(rèn)為“80后”“90后”生于長(zhǎng)于一個(gè)“告別的年代”。過(guò)去留下的遺產(chǎn)被部分地?cái)⑹龀杀仨毩私夂驼莆盏摹皻v史”，而這些又都僅僅只是扁平的“知識(shí)”而已;個(gè)人表達(dá)越發(fā)脫離宏大敘事，文藝創(chuàng)作走向“無(wú)定向、無(wú)主潮、無(wú)共名”b。他們告別歷史和他者、投向青春敘事與個(gè)體書寫，看似順理成章且別無(wú)選擇。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，王占黑可以算是一個(gè)異質(zhì)性因素。盡管不少人偏愛(ài)用“代際身份”為其定義疆界，但或許很少有同時(shí)代青年作家會(huì)初出茅廬就像她一樣，鮮明地將“住在老小區(qū)的下崗工人”c群體指認(rèn)為自己創(chuàng)作的基礎(chǔ)，繼而近乎斬釘截鐵地表示，之所以做出如此選擇，是因?yàn)椤肮适吕锏娜恕麄儽任抑匾枚唷眃。在《小花旦》小說(shuō)集中，無(wú)論是剃頭阿叔阮巧星，還是開魚攤的大黑魚和女阿三、報(bào)刊亭的嗡鼻頭、秦美中或阿興，不同小說(shuō)篇章的主角們，仍然繞不開工人背景。

《小花旦的故事》e中，“小花旦”到了上海，舍不得花錢參觀世博會(huì)。閉幕后卻連年累月把曾經(jīng)高掛的過(guò)氣明星——吉祥物“海寶”，從城市的各個(gè)角落里找出，拍下來(lái)給“我”分享。王占黑的寫作，用她寫出的這個(gè)“尋找海寶”情節(jié)喻指，或許最合適不過(guò)。經(jīng)歷了社會(huì)轉(zhuǎn)型，王占黑所聚焦的“男保女超”f群體，同“海寶”一樣曾一度輝煌，繼而逐漸沉寂。“海寶們”已然完成了歷史使命，還有人去關(guān)懷他們?nèi)耘f強(qiáng)烈地生存與生活。而她本人則像是阮巧星一樣，試圖定格那些被遺落的人物和故事。

又或者，年輕一代也并非全然躲避歷史，面對(duì)主流閱讀接受的質(zhì)詢或是文學(xué)商業(yè)化的需求，他們也會(huì)刻意嘗試。但當(dāng)他們書寫“他者”，尤其是書寫“上一代”的時(shí)候，很容易陷入淺層化困境，以符號(hào)化的元素增加作品的厚重感。這些也是記憶的一部分，但如果硬生生地植入，小說(shuō)往往刻板失真。當(dāng)同代人還在天馬行空地想象、大寫特寫某下崗工人如何奮斗如何東山再起，或是生活如何勤懇艱辛?xí)r，王占黑卻偏偏天賦異稟、應(yīng)付自如。故事是輕喜劇式的，只需一口交關(guān)生脆的嘉興方言，像是坐在麻將桌上邊嗑瓜子邊向你眉飛色舞地道來(lái)。說(shuō)的也不是什么太陽(yáng)底下的新鮮事，不過(guò)是一些長(zhǎng)長(zhǎng)短短的哀樂(lè)人生。

但這并不意味著故事淺俗如晚間方言喜劇。細(xì)讀來(lái)，王占黑雖盡可能模仿市井俗語(yǔ)的講述方式，但從未忽略文學(xué)與閑談之間的區(qū)別：三言兩語(yǔ)便內(nèi)含著故事關(guān)系網(wǎng)，恰到好處地融合人物身份與個(gè)性，通順暢快而不失工巧。她只是撿拾自己看到的，歷史事實(shí)往往只適量成為小說(shuō)的細(xì)節(jié)而非整塊背景板。其實(shí)，在平時(shí)的生活中，處在集體無(wú)意識(shí)環(huán)境中的個(gè)人，本就不會(huì)時(shí)刻以跌宕的方式回憶和講述自己的人生，更多是由“當(dāng)下”的生活反射歷史的烙印。毫無(wú)疑問(wèn)，從小說(shuō)的主次人物身上還是看得見國(guó)營(yíng)工廠的舊痕，感受得到生活的五味雜陳，品得出那些求而不得的情感中暗含的酸澀。正如楊慶祥曾談道：“歷史意識(shí)并非歷史題材......歷史意識(shí)指的是‘歷史’與‘當(dāng)下’的雙重甚至多重辯證?！眊王占黑的寫作，像是對(duì)日常自然而然的“摹仿”，但顯然高于當(dāng)下。悄悄地將“歷史意識(shí)”滲入寫作，故事因而以點(diǎn)帶面、平中見奇，輕盈和沉重水乳交融，擁有了超出文本敘事時(shí)間之外的壯闊和生趣。

二、挖掘失落的舊文化

一般來(lái)說(shuō)，凡民間書寫主要有兩種態(tài)度，一種如魯迅的小說(shuō)，站在啟蒙主義的立場(chǎng)審視，另一種則是“新寫實(shí)小說(shuō)”式的，嘉許張揚(yáng)的市井力量。二者相反而行，但都留有革命語(yǔ)境的痕跡。如果說(shuō)王占黑具有削弱宏大、書寫民間的特色，頗具20世紀(jì)80年代“新寫實(shí)小說(shuō)”的況味，那么“年輕一代”的身份間或賦予了她另一重加持。王占黑并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)波瀾起伏的轉(zhuǎn)折時(shí)代，便有一寫一。聚焦底層百姓的時(shí)候，不再借此揶揄與之“相對(duì)”的“知識(shí)分子”等群體;對(duì)民間文化形態(tài)中一切“合理的無(wú)理”也并不報(bào)以絕對(duì)的包容。可見，作家不再擺出對(duì)抗的架勢(shì)來(lái)進(jìn)行寫作（她本人也不愿讀者們用“底層文學(xué)”來(lái)概括），而是采用

一種“平視”之姿，不一定憤怒，但一定有態(tài)度和溫度。正如王占黑談及自己的寫作目的：“展示出他們臨死而不僵的內(nèi)部狀態(tài)，那種在歷史的陌路上仍然飽含著的無(wú)窮的興致和張力?！県當(dāng)活靈活現(xiàn)的人物一個(gè)個(gè)自王占黑的筆端流出，工人群體終于被看見、被書寫。而每一個(gè)人物都是如此親切，在似曾相識(shí)之外又多了一重幡然醒悟：原來(lái)，“他們”也和“我們”一樣。可以說(shuō)，王占黑用極出眾的觀察力，四兩撥千斤地挖掘出民間文化內(nèi)部極廣闊多元的題材，這種特性在《小花旦》小說(shuō)集中體現(xiàn)得尤為明顯。

《小花旦的故事》中，在故鄉(xiāng)的時(shí)候，理發(fā)師阮巧星因女性化舉止而受他人嘲笑的“小花旦”。因?yàn)樾匀∠颍Y(jié)婚三年就和妻子離婚。到了另一個(gè)世界，阮巧星卻是自由自在的異裝舞者，并和年輕男子小彭有曖昧的關(guān)系。如今不少文藝作品樂(lè)于觸及少數(shù)群體題材，可又往往迎合大眾的消費(fèi)和獵奇心理，況且涉及描寫底層中年男性的作品，似乎極少如此選材。王占黑大膽嘗試，但堅(jiān)持限制視角，不試圖越界給阮巧星劃分群類，也并不想為他的人生選擇一錘定音。她著重從“我”與阮巧星的生命聯(lián)系出發(fā)，只是透過(guò)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的縫隙，無(wú)意識(shí)般地觀看到主人公生活的一些碎片。當(dāng)把林林總總的過(guò)往串聯(lián)起來(lái)，卻不難勾勒出一幅獨(dú)屬于阮巧星的漫畫肖像，一筆一畫，諧趣莊嚴(yán)。

如果說(shuō)《小花旦的故事》的題材具有特殊性，那么《癡子》和《黑魚的故事》則從更瑣屑的尋常出發(fā)。作為整本小說(shuō)集中篇幅最長(zhǎng)的小說(shuō)，《癡子》頗似“三傻大鬧寶萊塢”的戲劇模式，主角是三個(gè)殘疾男子——嗡鼻頭趙益民、瘸腿阿興和間歇性瘋癲的秦美中。作者拋棄了對(duì)殘疾人的刻板印象，沒(méi)有憐憫和催淚。她更在乎的是“已經(jīng)落伍的一代人是怎么和當(dāng)下碰撞的”i。故事里的他們也上電視大學(xué)，也談黃昏戀，也建立了叫作“三人行”的微信群，也用中老年人最愛(ài)的“微笑”和“欣欣向榮”的網(wǎng)名。多少有些認(rèn)命但并無(wú)意識(shí)去自戀自卑，野性的生命如火焰般嗶啵跳動(dòng)。《癡子》寫出了那些看起來(lái)或許微不足道，但于三位殘疾人而言卻重于泰山的情愛(ài)癡纏和忠孝節(jié)義，他們的這一系列追求和普通人并無(wú)二致?！逗隰~的故事》中，主角“大黑魚”買房買車，看似是較為成功的那一批，一句輕飄飄的“功成名就”似乎就可以瓦解掉曾落在他身上的重壓。通常的文藝創(chuàng)作不會(huì)給這樣一個(gè)沉默寡言的中年人、一個(gè)平平無(wú)奇的再就業(yè)魚販深入言說(shuō)的機(jī)會(huì)，但王占黑試圖給他們一個(gè)言說(shuō)的機(jī)會(huì)。通過(guò)精神分析及欲望敘事，在過(guò)去和現(xiàn)在的鏡頭中穿梭，觸及了大黑魚處于“女主外”弱勢(shì)家庭關(guān)系下的自尊和猜忌、心有余而力不足的欲望等一系列延續(xù)多年的隱痛。盡管結(jié)尾“魔幻化”的處理方式顯得有些刻意了，但作者畢竟為市井平民提供了一個(gè)認(rèn)知自我、擺脫異化的可能?！叭恕钡睦Ь呈切枰F(xiàn)代社會(huì)的人們共同應(yīng)對(duì)的生存命題，困境的形式當(dāng)然多樣，但無(wú)關(guān)乎職業(yè)、身份的差異。

“挖掘”對(duì)應(yīng)“掩埋”，這三篇小說(shuō)有個(gè)共同特性，即舊空間的告別與消逝。阮巧星從小城走到了大上海，大黑魚從狹窄臟亂的老屋搬入寬敞明亮的電梯公寓，“三人行”眼看工人新村即將拆遷、被房地產(chǎn)公司打造成商業(yè)綜合體。《小花旦》集的“舊空間”帶有復(fù)雜的文化情結(jié)，并非懷舊營(yíng)銷（借《癡子》中由拆遷設(shè)計(jì)的懷舊打卡點(diǎn)，王占黑不乏戲謔地說(shuō)那是“入土前最后一次被人假惺惺地關(guān)照”），更像是本雅明意義上的失落感：“現(xiàn)代人的歡樂(lè)與其說(shuō)在于‘一見鐘情’，不如說(shuō)在于最后一瞥之戀?！眏某種層面上，選材就是立場(chǎng)。除了人群，王占黑所挖掘到的還有大量即將消失的舊有城市文化表征，對(duì)它們的書寫分明是帶著一種由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代的“鄉(xiāng)愁”。

三、從自動(dòng)到自覺(jué)

很多人都注意到，王占黑前兩部小說(shuō)集中的篇章幾乎都以“某某的故事”命名，在老舊社區(qū)的環(huán)境下圍繞一個(gè)人物展開。這表明她最開始的創(chuàng)作帶有寫人記事的習(xí)作思路，練筆似地把身邊的、心中的熟人舊事一一復(fù)現(xiàn)、幻化、躍然紙上。以直接經(jīng)驗(yàn)為主，這是一種情不自禁的“自動(dòng)寫作”，但是到了《小花旦》集，小說(shuō)的間接經(jīng)驗(yàn)增多、虛構(gòu)特性強(qiáng)化，呈現(xiàn)出一種不同于過(guò)去的“創(chuàng)作的自覺(jué)”。

由此，人物形象的塑造、人物關(guān)系的建構(gòu)進(jìn)一步得到重視?！肚逅浯笥辍飞婕啊霸彝ァ弊h題。主人公李清水發(fā)現(xiàn)自己和生前強(qiáng)勢(shì)、偏執(zhí)的姆媽越來(lái)越像，經(jīng)歷瑣碎新生活的折磨和適應(yīng)后，她最終開始與母親和自我達(dá)成和解。《癡子》中的趙益民，在與父母的工友野貓的交流中，終于知悉父母、父親的緋聞情人阿興媽這幾位長(zhǎng)輩曾經(jīng)的情感糾葛，破解了母親失蹤的真相。面對(duì)揭曉了答案的舊事，他逐漸為自己的感情做出正確選擇?！冻遍g帶》里的超超，與德紅阿姨偶然邂逅，才開始理解母親妙華的選擇，認(rèn)識(shí)到妙華和德紅曾經(jīng)微妙的關(guān)系。這幾篇小說(shuō)，都涉及王占黑作品的新議題——工人群體的代際關(guān)系和情感傳承。兩代人生命的拉扯和匯集尤其動(dòng)人。而故事里的年輕小輩，在之前兩部小說(shuō)集中是沒(méi)有參與權(quán)的“旁觀者”，如今成了“隱含次中心”。王占黑曾經(jīng)喊出“他們比我重要”的口號(hào)，而今她或許是在無(wú)聲中升入了另一重境界：他們與我同樣重要。

更明顯體現(xiàn)出這一“次中心”特質(zhì)的是《去大潤(rùn)發(fā)》。暴怒的女教師，在公交站邂逅陌生男子“黑T”，故事自二人坐上大潤(rùn)發(fā)超市的班車，一路閑逛、閑談開始，一直寫到二人在超市閉店后，席地而坐準(zhǔn)備野餐才落下帷幕。失意的生活、沒(méi)落的平價(jià)超市，佐以對(duì)昔日繁華的實(shí)體商超、各式各樣的少年往事的追憶和共鳴，這些看似不搭界的元素竟然組合出一篇完全以兩位青年為中心的愛(ài)情故事（盡管作家本人在采訪中表示，自己還不確定二人是否產(chǎn)生了愛(ài)情）。另類的浪漫充盈在字里行間，又分明指向?qū)﹄娮訒r(shí)代、記憶以及生活哲學(xué)的思考。

從狹小的老舊社區(qū)走向?qū)拸V的區(qū)域，空間的流動(dòng)也顯示王占黑在寫作上逐漸出走的態(tài)勢(shì)?！拔摇焙汀靶』ǖ钡墓适乱徊糠职l(fā)生在舊空間，“我”是一個(gè)剪著“游泳頭”的學(xué)生妹，“小花旦”則是孝順隱忍的幺子。但接下來(lái)王占黑不再順著一個(gè)壓抑的中年男子理應(yīng)的人生軌道繼續(xù)進(jìn)行，而是讓“小花旦”被六個(gè)姐姐搶走房產(chǎn)，以至于無(wú)家可歸，從而轉(zhuǎn)換物理空間以配合著“我”的出走形成對(duì)照組?！拔摇睜C了頭發(fā)，“小花旦”利用異裝舞蹈交友、謀生，到了新的空間彼此都有了巨大的改變。此外，離鄉(xiāng)生活的《清水落大雨》、邂逅奇遇的《去大潤(rùn)發(fā)》也都開啟了“大都會(huì)歷險(xiǎn)記”。但無(wú)論人物的人生脈絡(luò)如何超出熟悉空間中的舊經(jīng)驗(yàn)、帶著多么濃重的虛構(gòu)色彩，小說(shuō)仍不離其宗。舊空間依然是無(wú)法避免的事實(shí)存在及連接客體的情感紐帶。

在快節(jié)奏、碎片化的生活中，都市人群越發(fā)缺乏人際交往、與現(xiàn)實(shí)環(huán)境溝通的能力，成為力量格外單薄的原子化個(gè)體?！缎』ǖ犯髌≌f(shuō)對(duì)于代際、空間聯(lián)系的呈現(xiàn)，一定程度上體現(xiàn)出王占黑構(gòu)建關(guān)系的能力，這種能力不單指寫作，更指應(yīng)對(duì)生存的切實(shí)措施。更難能可貴的是，當(dāng)她試圖建立這一切聯(lián)系的時(shí)候，拋棄了我們已經(jīng)習(xí)以為常的那些物化、量化標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有失效的永遠(yuǎn)只是情感。

四、結(jié)語(yǔ)

《小花旦》的寫作盡管依舊泛著毛邊，故事加長(zhǎng)后某些篇章不乏情節(jié)粗糙、結(jié)構(gòu)冗雜的缺陷，但我們從作品的整體呈現(xiàn)中，能夠清晰地感知到作家堅(jiān)定的寫作立場(chǎng)和鮮明的個(gè)人風(fēng)格，并為之欣喜、贊嘆。其實(shí)，只要有一顆知性的心，就會(huì)意識(shí)到“他們”的楚楚動(dòng)人，只有認(rèn)識(shí)了“他們”，方能認(rèn)識(shí)身處的社會(huì)，理清自我生命的軌跡。而“我”和“他們”毫不疏離、生活與共，繼續(xù)寫“他們”也開始寫“我們”。因?yàn)橛懈?，所以穩(wěn)健，與其說(shuō)王占黑是新銳作家中的一個(gè)異類，倒不如說(shuō)她的出現(xiàn)為我們理解新生代的豐富性、可塑性，提供了更多元的角度。

這是一場(chǎng)從容的出走。

a見澎湃新聞2020年5月27日與王占黑的訪談《我已經(jīng)走出社區(qū)了》。

b陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社2014年版，第13頁(yè)。

cdh王占黑：《不成景觀的景觀》，《大家》2018年第1期。

e《小花旦的故事》最早發(fā)表于《山西文學(xué)》2018年第6期，后收入《小花旦》小說(shuō)集時(shí)改名為《小花旦》，為避免混淆，本文在談及這篇小說(shuō)的時(shí)候，均沿用最初《小花旦的故事》的名稱。

f“男保女超”是王占黑常用的一種說(shuō)法?！犊枕懪凇芳?2頁(yè)中解釋：“下崗工人里有一句話叫‘男保女超’。男的當(dāng)保安，女的當(dāng)超市店員，十個(gè)下崗雙職工家庭里，七八個(gè)是這種搭配。”

g楊慶祥：《21世紀(jì)青年寫作的坐標(biāo)系、歷史覺(jué)醒與內(nèi)在緯度》，《南方文壇》2020年第3期。

I見澎湃新聞2020年12月4日對(duì)王占黑的專訪《王占黑〈小花旦〉：我和小說(shuō)里的人，一直在路上》。

j劉北成：《巴黎，十九世紀(jì)的首都》，上海人民出版社2006年版，第1頁(yè)。

作者：羅婧雯，湖北大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)（國(guó)家基地班）在讀本科生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：曹曉花E-mail：erbantou2008@163.com