●馮效剛 張 卓

（安康學院，陜西·安康，725000）

音樂表演是一個蘊含著大量心理活動的藝術創(chuàng)作過程，這一點在中外文獻中早就有所提及。因而，將音樂表演心理問題納入研究視野是無可爭議的。然而，將音樂表演心理問題作為研究對象進行專題考察的文章在我國出現(xiàn)的較晚。在2000年以前，中國學者關注音樂表演心理問題的研究文章并不多（值得關注的文章不足百篇），但毋庸置疑，中國音樂表演心理學的大多數(shù)重要文獻均產生在這一時期。所以，認真梳理20世紀音樂表演心理問題的相關研究，對于我們準確認知中國音樂表演心理學的研究現(xiàn)狀具有重要意義。筆者以“中國音樂表演心理學”作為主題詞在“中國知網(wǎng)”上進行了檢索，發(fā)現(xiàn)了7篇文章，其中有5篇文章是針對“音樂心理學”進行考察的，只有2篇是針對“音樂表演心理學”進行考察的文章，其中，楊和平《新中國音樂表演心理學文獻研究》對此時期中國音樂表演心理學的有關文獻進行了較為全面的梳理，以及“有機動態(tài)的分析研究，并初步指出新中國音樂表演心理學研究中的利弊得失”，具有比較重要的參考價值；王玥的文章雖然取新世紀相關文獻研究為視角，但較之楊和平的文章相差甚遠。那么在此基礎上，為什么還要再對此進行考辨呢？楊和平的文章將新中國音樂表演心理學的研究文獻分為：“音樂表演心理綜合理論研究”、“器樂演奏心理學研究”以及“聲樂演唱心理研究”三個方面進行梳理，雖然文獻較為全面，但缺少“歷時性”，而且將許多關鍵性研究理念的提出隱含其中，并未凸顯出學科研究思想的發(fā)展脈絡。本文將以“音樂表演心理學在中國的早期發(fā)展”作為主要的探索路徑，強調學科研究中關鍵性理念的提出。筆者認為，這對于把握中國學人在此領域的成長，以及未來的學科走向至關重要。

一、肇始——為音樂表演心理學科奠基的學者群體

作為學科的音樂表演心理學在中國的萌發(fā)得益于一批學者的關注，其中包括：張前、王次炤、羅小平、黃虹、劉沛、徐行效、趙硯臣、張放、韓里、李雙彥、覃式等。因此筆者認為，為中國音樂表演心理學科奠基的是一個學者群體。

（一）音樂表演心理問題的提出

據(jù)筆者陋見，最早見諸于中文學術期刊談到音樂表演心理問題的文章有兩篇：

第一篇是張前發(fā)表在《音樂研究》上的文章《音樂心理學》，文中談到：在20世紀上半葉，音樂心理學的研究就涉及到“音樂表演的心理學”，其中，“首先是關于表演者進行表演時正確的心理狀態(tài)以及各種表演心理因素相互作用的研究”，其次是對“音樂表演技能的心理學研究”，此外還有關于演奏時“心理照應和相互協(xié)調等方面”問題的研究。張前在文中例舉的西肖爾“音樂才能”構成的要素中，“音樂感覺與知覺”“音樂記憶與想象”“音樂感受”等方面均涉及到音樂表演心理學的問題，目前也是音樂表演心理學研究的核心課題。

第二篇是署名咚鳴的《談心理狀態(tài)對歌唱的影響》，雖然僅僅是一篇千字文，但其中提到歌唱學習中心理因素的重要作用，并且談到“聲音形象的想象”“共鳴位置的感覺”等，這些均屬于音樂表演心理學的范疇；而且作者提出，“怯臺癥”是一種不正常的歌唱心理狀態(tài)。

20世紀80年代末，對音樂表演從心理學角度進行分析研究的文章，有5 篇值得關注：首先是《音樂研究》1987年第2期上發(fā)表的兩篇文章：徐行效的《歌唱者心理狀態(tài)初探》和趙硯臣的《演奏技能形成的心理基礎》。徐行效在文中提出感覺、知覺、記憶、思維和想象等心理現(xiàn)象，以及把握心理狀態(tài)對歌唱藝術的影響；趙硯臣分析了演奏技能形成的過程，提出了演奏技能形成的四個特點，闡述了演奏技能形成的“一般原則”，并對“怯場”現(xiàn)象進行了分析。其次，張放《舞臺演奏（唱）的心理問題初探》著重對演奏者在音樂表演實踐中“緊張”現(xiàn)象的心理成因進行了解析，并提出調整的一些措施。另外，任志琴和張富林、高培芬的文章也關注到這一問題。任志琴《音樂表演中的模糊意識》一文提出：“模糊意識作為一種心理現(xiàn)象，作為一種認識過程，作為大腦的機能，貫穿延伸于一切創(chuàng)造活動”中，演奏者需要意識到模糊意識的作用。張富林、高培芬在《演奏、演唱中的心理感覺》中提出演唱、演奏中“凝神”“和氣”的重要作用，認為這是調節(jié)演奏心理的好方法。以上5 篇文章的作者雖然觸及了音樂表演心理的一些問題，但均不夠深入。還有一篇譯文向我們傳遞了國外學者對如何克服“怯場心理”的研究成果。

1989年《人民音樂》上發(fā)表的王次炤《論音樂表演》一文，是我國音樂表演理論研究領域一篇重要的文獻，作者從本質入手分析了音樂表演藝術活動，其中提出了涉及音樂表演心理的觀念：“音樂表演”是“內在聽覺與外在聽覺相結合的審美活動”；進而作者提出，雖然在音樂表演活動中演奏家的想象非常重要，但音樂表演主要是“一種投情的狀態(tài)”，最主要的心理因素是感情體驗而不是想象；同時認為，“記憶在音樂表演中也起到非常重要的作用”。但不容否認的是，以上這些文章對音樂表演心理問題的梳理缺乏系統(tǒng)性，表明此時在我國對音樂表演心理問題的研究尚未成為“學科”。

（二）音樂表演心理學科的奠基人

若論對音樂表演藝術中心理問題的宏觀認識，當首推張前、羅小平與黃虹這三位學者。在羅小平、黃虹的《音樂心理學》（1989年出版）中，作者以一章的篇幅論及“音樂表演心理”問題。作者首先提出：“音樂表演是賦予作品生命力的二度創(chuàng)作，是把作曲家、欣賞者主體的心靈與生命的韻律連接起來的中介?！币虼俗髡哒J為，在音樂表演實踐中，演奏者必須把對“作品的感知與把握，對內在意蘊的深入發(fā)掘，以及審美體驗的充分物化”有機結合起來，“使之達到高度的協(xié)調與統(tǒng)一”。無獨有偶，在這部著作中作者也強調了想象在音樂表演中具有的特殊地位。作者認為：在音樂表演創(chuàng)作過程中，表演者內心對作品的“音響動態(tài)及音色”設計非常重要，需要通過聯(lián)想和想象生成總體圖像；演奏者通過“活躍的意象群的定向活動”，其“大腦中的音響圖像就可以逐步轉化為心目中所追求的物化的、完整的聽覺形象”，而“更深一層次的想象”可以“使心中的聽覺意象與手中呈現(xiàn)的聽覺意象完全統(tǒng)一，使表演獲得更美妙動人的效果”。在論述中，作者還強調了音樂表演活動中理性分析與主客體情感交流的雙向作用，在此基礎上，演奏者在音樂表演中就可以充分發(fā)揮自己的技巧，成為打動人心的音樂表演創(chuàng)造活動。因此，王寧一在其文章中對這部著作給予高度評價。

在其后，張前在《音樂表演心理的若干問題》中將音樂表演中的心理問題歸納為：“投情”、“想象”、“直覺”和“臨場心理的調節(jié)與控制”四個方面，由此奠定了我國音樂表演心理問題研究的基礎。特別是“直覺”問題的提出，觸及到音樂表演藝術中一個最難說清楚、然而卻真實存在的問題，其意義非同一般。張前的“直覺”定義是：

從心理學上說，是敏感地、直接地、不依靠語言概念作中介而領會音樂的能力。有時，人們也把這種直覺叫作音樂感。

張前認為，“直覺”首先是“美”的感覺，然而在音樂表演藝術中，“直覺”地表現(xiàn)出作品的蘊涵（并得到大眾的認可）需要“后天”的努力和嚴格的訓練（“需要花費很長的時間并付出艱辛的勞動”）。進而，張前深入分析了音樂表演藝術中“直覺”與其他心理因素的關系，提出：

直覺雖然表現(xiàn)為一種“無意識”的本能，但是其中滲透著理性的因素，是受理性的支持和指引的，只不過這些理性因素已經不留痕跡地完全融合在直覺之中了。

最終，張前對音樂表演中的直覺進行了概括：首先，“直覺是音樂表演的一種重要的心理能力”；其次，直覺能力并非完全是天賦，“是在遺傳基因的基礎上，以后天的培養(yǎng)為主”發(fā)展起來的一種能力。因此，我們不能否定“直覺”的存在，但“也不能把它神秘化”，更不能“坐等它的到來”。由此，對音樂表演中的直覺問題還有很大的研究空間，特別是其中“音樂環(huán)境的熏陶”以及后天的“嚴格教育”等牽涉到音樂教育領域的諸多問題（這些問題在今天都已經成為“熱門話題”），這是筆者目前所見對這個問題最客觀、最清醒的認識。

通過以上梳理可以看出，中國學者提出對音樂表演心理問題的關注是在20世紀80年代。其中，王次炤、羅小平和張前等的文章從宏觀上談到音樂表演心理活動的本質，可謂是音樂表演心理學的“開山之作”；其他的文章只是從“現(xiàn)象”（演奏技能）入手論及到音樂表演心理問題。所以筆者認為，王次炤、羅小平和張前等無疑是中國音樂表演心理學科當之無愧的奠基人。

（三）幾位有創(chuàng)新見解的學者

20世紀90年代在我國音樂表演心理學發(fā)展里程中具有重要地位，在20世紀的最后十年中，我國關注音樂表演心理問題研究的學者層出不窮，他們提出了各自的真知灼見。特別是劉沛、覃式、韓里、李雙彥等學者在這一時期提出了一些創(chuàng)新的見解。劉沛《音樂表演的測量技術》一文探索了應用心理學的測量技術考評音樂表演活動的可行性，是筆者所見該領域最早、且至今仍居于不容忽視地位的文章；覃式在《關于音樂表演藝術心理問題的探討》中提出音樂表演者的心理活動是通過“大腦神經系統(tǒng)”活動來實現(xiàn)的觀念，筆者認為這一點非常重要；韓里在《不得佳思不可彈——弦樂演奏靈感的培養(yǎng)問題》中充分肯定了“演奏靈感”的存在，同時認為“有靈感的演奏并不那么能輕易地實現(xiàn)”。他通過深入分析“思維中的認知因素與非認知因素”后提出：演奏者經過長期默默地積累，在新因素的觸發(fā)下會產生“頓悟”（形象的質變），直覺到新的形象，這就是演奏靈感顯現(xiàn)的方式。在這一點上，韓里和張前不謀而合；李雙彥在《演奏技能形成的審美心理基礎》一文中提出了演奏技能是一種特殊“運動系統(tǒng)”和演奏者“審美心理的動態(tài)衍化過程”這樣兩個觀念。

人類對自身心理現(xiàn)象的關注歷史悠久，中國、埃及、希臘和印度等久遠的古文明中，都有涉及心理現(xiàn)象的論述。然而在西方19世紀初，赫爾巴特首次提出“心理學”（Psychology）這一概念時，是將其作為一門科學來看待的，這一主流觀念一直延續(xù)至今。因此筆者認為，以上提到的這4篇文章切入了音樂表演心理學的本質：這是一門運用科學原理對音樂表演進行理論研究的學科，是藝術與科學緊密交織在一起的研究領域，其中必然涉及到生理問題、心理問題，需要及時吸取心理科學以及“腦科學”的最新成果來解析音樂表演現(xiàn)象。

二、新觀念的提出

20世紀90年代作為我國音樂表演心理研究發(fā)展最為迅猛的時代，其重要標志是一些“新觀念”的提出。

（一）“演奏心理操作技能”的提出

周海宏是我國較早關注音樂心理學的學者，他對于音樂表演心理問題的解析起自1988年，他在《人民音樂》上發(fā)表的文章《兒童鋼琴教學中的幾個心理問題》中，從兒童生理-心理發(fā)育的角度談到注意力，涉及到“知覺的有意性和目的性”。1993年，《中央音樂學院學報》分兩期發(fā)表了周海宏的文章《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》，這篇文章“將心理學的科學方法與鋼琴演奏及教學實踐經驗相結合”：

以認知心理學基本理論為基礎，通過理論描述、經驗分析與實驗室控制條件下的實驗相結合的研究方法，對鋼琴演奏心理操作技能中“音樂信息讀取”與“彈奏控制”兩個重要方面進行理論研究的同時，還提出了一些在實踐中切實可行的訓練方法。編者按）

周海宏的文章以鋼琴演奏為切入點，提出“心理操作技能”概念，認為這是“對彈奏技術起支配作用的心理控制能力”，是對演奏“起重要支配作用”的“心理活動規(guī)律”。他通過對國外有關音樂心理實驗及理論的描述，從“提取音樂的特征代碼”“組塊與特征代碼的提取層次”“提取特征代碼的條件”“特征代碼提取中的一些復雜問題”等四個層面展開反復論證和充分討論。他特別強調與注意相關的心理問題，通過大量的實證和心理分析論述“注意”在演奏中的重要作用，并認為：

心理操作技能問題決不僅僅存在于鋼琴活動中，它也存在于所有的音樂表演藝術中。我們相信，這一問題的深入研究將在音樂表演藝術的各個領域結下碩果。

筆者認為，在我國的音樂表演心理研究領域，周海宏可以說是最早強調運用科學的方法分析研究音樂表演藝術問題的，由此引起我國該領域學者們對心理科學的關注。周海宏《對部分鋼琴演奏心理操作技能研究》這篇文章價值體現(xiàn)在幾個方面：首先，強調了對音樂表演心理問題研究的“科學性”，這是“心理學”的學科屬性決定的；其次，作者在實驗研究基礎上運用經驗分析的方法為我們提供了一個“范例”；第三，作者緊密關注演奏教學實踐，結合理論研究提出了一些“切實可行的訓練方法”，對音樂表演藝術實踐具有啟發(fā)作用；這的確是一篇在早期音樂表演心理學研究領域不可多得、有創(chuàng)見性和引領性的好文章。此后，周海宏又發(fā)表了一系列研究成果：《音樂與其表現(xiàn)的對象——對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關系的心理學與美學研究》（博士學位論文）、《兒童鋼琴學習中的動機問題》、《器樂學習與兒童智力的發(fā)展》等，均在這一時期音樂表演心理學研究領域具有代表性。由此可見，周海宏在我國早期音樂表演藝術心理學研究領域是一位敢于提出“新觀念”、同時又善于運用科學方法對問題進行深入研究的學者。

此時，張鴻懿在《歌唱家心理研究趨議》中也提出了運用科學方法進行音樂表演藝術研究的重要性。作者從歌唱器官（喉、口、鼻、頭、胸）的生理機制談到了解人體發(fā)聲功能對演唱研究的意義，認為“嗓音研究、嗓音醫(yī)療保健保證了聲樂訓練和歌唱表演的健康發(fā)展?！弊髡咛岢觯梢浴敖梃b體育心理訓練的方法”進行歌唱演員的心理訓練，認為“意念先行的心理能力”能夠幫助歌唱演員“發(fā)揮出好的歌唱水平”，……科學可以幫助我們把“聲樂藝術推向一個新的高峰?！?/p>

（二）關于“演奏意念”的討論

1992年，四川音樂學院學報發(fā)表了奉山的《“演奏意念”論》，作者開宗明義地提出，感覺和感情是音樂美學領域長期沒有解決的問題：“演奏的生理感覺和心理情感如何聯(lián)系起來？”“演奏手法和音樂形象，技術訓練和公開演奏等等相互對應的事或物又是如何聯(lián)系起來的？”為了解決這些問題，作者借“意念”這個詞加上“演奏”這個主體，從而組成“演奏意念”這個抽象的概念，作者“試圖用這個界乎于文字語言和音樂語言之間的模糊文字概念去探討、解決演奏藝術中的若干聯(lián)系問題”。文中，作者借用巴甫洛夫生理學肌體動作的“動力定型”理論，提出“生理意念”是“滲透了演奏者本人的內在觀念和自身情感因素的下意識演奏技巧……是演奏技巧的意念化”；演奏者的“心理意念”“是情感的意念化”；作者將這兩種意念“高度融合后形成的下意識化的新的心理定勢”稱為“演奏意念”。作者認為，“演奏意念”有“再創(chuàng)性”、“自由性”、“多義性”和“任意性”四個特征，提出“演奏意念”的“四級”模式（見圖示）：

從圖示中不難看出，“一級”和“二級”模式強調的均是音樂表演藝術的“忠實性”，“三級”和“四級”模式則強調音樂表演藝術的“創(chuàng)作性”；由此可以認為，作者的音樂表演藝術觀追求的是“忠實性”與“創(chuàng)作性”的統(tǒng)一。此文的價值在于：提出了“器樂演奏的藝術魅力取決于演奏者對外部世界的主觀反映和情緒情感的表達能力，取決于演奏者的音樂形象觀念和演奏技術的行動觀念”，強調了音樂表演心理研究的重要性，以及“生理”與“心理”問題密不可分的關系。

此后，張新林《道教氣功的“意守”與小號演奏中的意念控制》也關注到音樂演奏中的意念控制問題。而在1998年，楊易禾在《“意念”與音樂表演美學》中通過對現(xiàn)象學術語“意念”的解析，根據(jù)皮亞杰“同化”-“適應”理論，就音樂表演藝術中的“意念設定”與“同化適應”進行了探討，文章顯示出更為深邃的哲理蘊涵。

（三）關于“演奏思維”的討論

思維原本是對人進行邏輯推導的屬性、能力和過程的概念，它以感知為基礎，而又超越感知的界限；思維是人類認識過程的高級階段，涉及人所有的認知或智力活動；目今人們已經發(fā)現(xiàn)，除邏輯思維外，還有形象思維、頓悟思維（也稱靈感思維）。音樂表演以往一直被認為是感性活動為主，理性活動輔之的。然而隨著認識的深入，演奏思維進入了學者的視野。

最早提出關注音樂表演思維問題的是中央音樂學院二胡教授趙寒陽，他在《二胡演奏中的線性形象思維問題》中首先提到這個問題。作者根據(jù)自己的演奏實踐經驗對其進行了初步描述與歸納。文中提到演奏家的“記憶”“預先聽覺”“意念”“環(huán)境（外因）”“情緒（內因）”等音樂表演心理概念。正如這期學報“編者按”中所說：線性形象思維是一個頗有意義的課題，“當然，這一課題還需從理論上作出進一步的研究與論證”。同年的《人民音樂》發(fā)表了朱秋華的文章，提出：“音樂藝術的本質……是模糊思維的藝術表現(xiàn)”，認為創(chuàng)作、演奏和欣賞均體現(xiàn)了這一特點。這兩篇文章雖然提出了思維在音樂演奏活動中是需要重視的問題，但并未對此展開研究。直到1996年，中文音樂學研究領域的兩個重要期刊發(fā)表了兩篇文章，由此引發(fā)了關于音樂演奏“思維”問題的討論。

王朝剛、汪子良《演奏思維的屬性》一文提出，人類的“心理、思維機制和規(guī)律”是腦科學的研究，然而“在器樂教學中，思維科學的成果尚未得到應有的重視和應用”。作者借鑒思維科學的成果，對演奏活動進行了一般性的論述，認為“演奏思維”是以常規(guī)的“抽象思維”（邏輯思維）和“形象思維”為基礎展開的，但更應重視“靈感思維”：“沒有靈感思維，就不會有任何藝術杰作的誕生?！蔽恼轮胤治隽搜葑嗷顒又械某Ｒ?guī)思維，對“靈感思維”沒有進行深入解析。文章最后談及中國的“氣功”，認為樂器演奏的最佳狀態(tài)與氣功狀態(tài)形無二致。因此，“對于演奏狀態(tài)的調整和潛能開發(fā)，對于演奏思維更深層次的認識和研究，氣功的理論和實踐也大有可借鑒之處?！痹掚m如此，然而無理不服人，讀者希望看到的是更進一步的分析論證。但無論如何，這是較早提出音樂表演理論應重視“思維”問題的文章，具有一定的開拓性。

同年，《中央音樂學院學報》發(fā)表了鄭興三《論鋼琴演奏的思維模式》，提出“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。”作者認為：

鋼琴演奏思維是在感性認識的基礎上形成概念、運用概念進行判斷，以及形成循著認知、記憶、直覺、心象、想象、靈感、投情、設想等幾個重要環(huán)節(jié)模式，經過一次次的重新組合，創(chuàng)造出一種前所未有的整體性境界，并且體現(xiàn)演奏者思維主體的審美理想。

作者強調的“認知、記憶、直覺、心象、想象、靈感、投情”等均涉及到音樂表演心理問題，文章指出了音樂表演心理研究的重要性。文中對這些音樂表演心理現(xiàn)象進行了力所能及的分析，對讀者具有一定的啟發(fā)。譬如作者認為，“靈感”來源于長期的積累，是心理能力的“爆發(fā)”，這一點筆者深以為然；但作者的有些觀念筆者并不認同。盡管如此，此文仍是這時提出了音樂表演心理學重要問題的一篇好文章，值得關注。

筆者認為，音樂演奏是演奏者大腦意識活動的綜合體現(xiàn)，音樂演奏過程牽涉到演奏者的一系列生理、心理現(xiàn)象，由此構成了演奏思維的一系列問題：演奏技術的形成需要刻苦訓練，符合生理規(guī)律的科學方法是其保證；然而，演奏者的藝術創(chuàng)造——音樂表現(xiàn)力，單靠演奏技術是解決不了的；成熟的演奏家不僅需要具有高超的演奏技術作為保障，同時需要豐富的藝術修養(yǎng)和充沛的藝術創(chuàng)作激情，以及將它們融合起來并保持平衡的能力。音樂演奏思維研究所關注的，正是演奏過程中演奏者的生理-心理活動，以及如何將其所思所想付諸行動并得到較為滿意結果的方法。

此后，關于“演奏思維”問題逐漸成為音樂表演心理學領域的“熱點”話題，今天在“中國知網(wǎng)”上以此為“主題詞”搜索，顯現(xiàn)出216篇相關文章，由此可見一斑。

三、研究領域的拓展

20世紀90年代我國音樂表演心理學的研究領域不斷拓展，涌現(xiàn)出一大批值得關注的文章，呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。這一時期較為重要的學者有：羅小平、孫佳賓、李雙彥、賈紀文、張放、閻林紅、楊易禾、廖家驊等。

（一）音樂表演創(chuàng)造心理的研究

羅小平在《注意力與音樂表演再創(chuàng)造》中強調了“注意力在音樂表演再創(chuàng)造中的重要作用”，并對如何培養(yǎng)音樂表演者的注意力進行了較為深入的分析。

孫佳賓在《論音樂想象》中談到了音樂表演藝術中的“想象”問題，他提出：音樂表演中的藝術想象“既包含對作品所蘊含的表現(xiàn)意義的想象，同時亦包含表演者自身發(fā)達的藝術想象力，二者的有機結合才能使音樂作品成為我們所聽到的具有音樂感染力的東西”，因此，音樂表演中的藝術想象是一種“復合想象”。前面提到的李雙彥在此時有3篇文章值得關注，分別是《音樂表演中的環(huán)境心理》、《音樂表演中的心象思維》和《論兩種載體形式的審美重合——演奏藝術中音、情、技的系統(tǒng)力感三探》。在《音樂表演中的環(huán)境心理》一文中，他認為環(huán)境“和人的思想感情、情緒、心態(tài)、思維、感知、想象等諸多心理現(xiàn)象有根本的聯(lián)系”，并提出音樂感知是“三境”（“環(huán)境、情境、樂境”）重合而形成的；進而，他從“視聽環(huán)境感知的審美移接”展開論述，分析了樂境審美的“凈化”效應。這是一篇從環(huán)境心理學的視角來研究音樂表演心理問題的文章，讀后給人一種“耳目一新”的感覺。在《音樂表演中的心象思維》中，他將音樂表演藝術審美思維歸納為“以音（實感之音）為實體，象（心中之音）為虛體的審美聯(lián)覺思維”，其“感知方式從視聽感官上具有一種互補性和移接性（心象-情象-意象-音象）”；并從“心象思維的感知基礎”“表演心象思維的聯(lián)覺模態(tài)”“表演心象的時空軌跡”等三個方面對“心象思維”進行了較為深入的剖析。在《論兩種載體形式的審美重合——演奏藝術中音、情、技的系統(tǒng)力感三探》中，李雙彥從心理活動的情態(tài)化特征入手，分析了音樂演奏技能構成的三種要素，提出：在完整的演奏心理中，“審美注意（有意注意與無意注意）起到一種積極的主宰作用?！苯∪难葑嘈睦硎且魳贰皼_動”與“科學的理性精神的高度結合”，這一觀念與張前此前提出的觀點是一致的。由此可見，李雙彥是一位有著開拓創(chuàng)新精神的學者，其對音樂表演心理問題的思考具有一定的代表性。

賈紀文的《淺論音樂演奏氣質的培養(yǎng)》論及“氣質”在音樂演奏中的重要作用。張放在《音樂表演的感情表現(xiàn)漫談》中強調了“感情”在音樂表現(xiàn)中的重要作用。

特別需要提及的是閻林紅在這時發(fā)表的兩篇文章。在《關于音樂感知能力的研究——音樂表演藝術從業(yè)者的心理基礎》中，閻林紅將“音樂感知能力”進一步細分為“感覺”和“知覺”兩個層面：在“音樂感覺”部分，她對“音高”“音強”“音色”“音值”進行了分析，在“音樂知覺”部分，對“節(jié)奏”“速度”“音調”進行了探討，可謂深入且細致。在《音樂天賦與音樂才能——音樂表演藝術從業(yè)者的生理基礎》[中，閻林紅分析了“天賦”與“才能”兩個詞在心理學術語中的不同涵指，進而深入分析了這兩個概念的不同生理蘊含。雖然深度尚且不夠，但這是筆者所見較早關注音樂表演生理問題的學術研究成果。

楊易禾在《關于表演心理技術的美學思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》（上、下）中著重分析了“表現(xiàn)派與體驗派”的表演追求，從表演心理技術的角度揭示了“從形式到內容”、“從內容到形式”以及“互相滲透”的原則。

廖家驊在《音樂表現(xiàn)欲的啟發(fā)與思考》中強調了演唱、演奏“必須有發(fā)自內心的強烈表現(xiàn)欲望，才能賦予音樂以感人的生命力?！?/p>

馮效剛1995年曾撰文談到“演奏家的心理修養(yǎng)”問題。1998年，他又發(fā)表了《關于音樂表演心理的幾個問題》，針對音樂表演過程中演奏者的心理建構進行了較為深入的研究，將音樂表演過程中的一系列心理活動歸結為“理解—感知活動”、“情感—體驗問題”以及“意境與心境問題”，并對此展開討論。

（二）音樂表演教學心理問題的研究

此時，在音樂表演心理學的研究領域還有一批學者關注音樂表演教學心理問題，其中，冷佳、趙硯臣、王朝剛、王天兵、白云、秦效原等的文章值得關發(fā)儒、謝艷妮、覃朗、羅海燕、賈莉青、王珊、高天等也就音樂表演心理問題進行了研究，提出了一些值得關注的觀點。

當然，以上這些作者的文章僅僅是對所涉及的課題進行了初步的探討，這些課題尚需在理論上進行更深入的研究與論證，但這種對于音樂表演心理問題勇于探索的精神值得大力提倡。

（三）聲樂心理研究著述

我國的聲樂心理研究可謂“一枝獨秀”。其實早在20世紀70年代末，上海音樂學院聲樂系就選編了英國著名聲樂理論家荷伯特·凱薩利所著《心的歌聲》，字里行間中處處閃耀著心理科學的光輝；1981年，人民音樂出版社出版了И.K.那查連科著《歌唱的藝術》，其中卡魯索論述“藝術家的神經緊張”講述的就是歌唱心理問題；在中央音樂學院推出的《聲樂藝術表演文選》中，寒溪的文章對“歌唱家的個性、樂感與氣質”進行了較有深度的論述；劉朗主編的《聲樂教育手冊》中，收錄了7篇聲樂心理論文；此后，在薛良著《歌唱的藝術》中，有多篇論及聲樂心理內容文章。“其中《用你的心兒去歌唱》對歌唱的情感、個性、氣質、想像、記憶、才能都有切實的論述”；焦克選編《藝術嗓音的訓練與保健》中，專門設計了《嗓音與心理》一章，重點講述了心理性嗓音疾病及其防治；王寶璋的《咽音技法與藝術歌唱》中，強調重視教學中師生的心理狀態(tài)；黃友葵在《論歌唱藝術》中指出：“所有歌唱技能的獲得都是在心理的支配和控制下完成的”；汪明潔將“歌唱的生理心理學原理”列為其《教程》的第九章；韓勛國在其著述中用了16頁的篇幅論述了歌唱藝術中“感知”“記憶”“想象”“感情”“臨場心態(tài)調控”等內容?？梢姡瑢β晿沸睦韱栴}的關注已經溶入在我國歌唱教學中。在以上與聲樂心理研究有關的專著、文集、譯著基礎上，20世紀90年代產生了3部聲樂心理學的專著：

徐行效的《聲樂心理研究》是國內出版的第一部歌唱心理學著作，作者分別對聲樂心理學、聲樂學習心理、聲樂教學心理、聲樂演出-比賽心理、聲樂心理訓練和聲樂教師及學生心理做了論述，書中闡述了心理學及音樂心理學和聲樂心理學的性質、特點和發(fā)展過程，論及關于聲樂心理學的感覺、知覺、表象以及注意力和記憶力等問題。1998年，他的《心理過程與聲樂教學》出版，這部著作以普通心理學、教育心理學和音樂心理學相結合的方式，系統(tǒng)地闡述了聲樂藝術中歌唱者（演員、學生、教師、愛好者）的心理過程發(fā)生、發(fā)展規(guī)律及其對歌唱的影響，以及這些規(guī)律在聲樂教學中的應用，是聲樂心理學學科建設的基礎理論研究之一。（P99-100）

1993年，鄒長海的《歌唱心理學》出版，這也是國內較早出版的音樂表演心理學著作。作者重點結合聲樂教學、演唱實際，對歌唱中的心理反應、注意、意志行動、記憶、能力與技能、聯(lián)想與想象、情緒與情感、思維原理，以及表演心理、克服演唱的恐懼心理等進行了論述。作者認為：“聲樂心理學的基本任務是揭示聲樂教與學的心理現(xiàn)象的本質和發(fā)生發(fā)展的科學規(guī)律?！彼Y合聲樂教學和演唱實際，從六個方面對聲樂演唱中的心理反應進行了闡述。文中具體研究了歌唱與發(fā)聲的心理活動規(guī)律，并對其展開了全面、深入、細致的分析研究。不僅“旁征博引、例證鮮明，而且也能夠結合聲樂演唱的心理過程，結合案例進行理論的升華提煉，達到了理論與實踐、內容與形式的高度統(tǒng)一，架構出聲樂藝術心理學的理論體系。”“是一部容理論性、實用性、民族性、獨創(chuàng)性為一體的聲樂藝術心理學著作，豐富了我國音樂心理學研究的寶庫?！?/p>

以上這些專著雖然尚不夠成熟，但卻是我國聲樂心理研究的創(chuàng)始之作，為音樂表演心理學科的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。2000年以后，徐行效和鄒長海都對早期的著作進行了修訂（再版），成為我國聲樂表演心理學研究領域最有代表性的專著。

此外，這一時期發(fā)表的論文中，湯愛民《心理活動對歌唱表演的影響》一文著重分析了“怯場心理”產生的原因，并提出“表演心理咨詢”對歌唱者保持良好演唱狀態(tài)的意義和作用。劉煥成《從文藝心理學角度談聲樂藝術的民族性問題》一文，從文藝心理學的角度談到音樂藝術中“通感、聯(lián)覺與想象”的問題，特別是提出了“移情”是建立在“直覺、認識、思維、理解、聯(lián)想、通感等心理流程”基礎上的觀念，對音樂表演心理的研究很有意義。

綜上所述，我國表演心理學的研究起步于20世紀80年代，產生了諸多值得關注的理論研究成果，由此奠定了中國音樂表演心理學的學科基礎。筆者同意楊和平在《新中國音樂表演心理學文獻研究》中所作出的判斷：

從音樂表演心理學的研究廣度說，所研究問題涉及到音樂表演——演唱、演奏、怯場等有關心理學理論；論及到鋼琴、聲樂(歌唱)、部分中西樂器、中外音樂表演心理學發(fā)展史等與演奏、演唱的心理學問題，其廣度不言而喻；從深度上講，既有針對某一樂器(如鋼琴、二胡等)在心理實驗的基礎上，進行全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘，也有對聲樂（歌唱）藝術心理學的理論與實踐體系的構架，還有針對演唱、演奏怯場心理問題提出的各種對策；從多維的視野出發(fā)，其研究關注到心理學的多個維度，如對演奏心理技能、注意力、情感、情態(tài)、音樂感知力、知覺、直覺、想象、聯(lián)想等。所有這一切，昭示出音樂表演心理學從廣度、深度到多維的研究特色。

可以說，20世紀末中國音樂表演心理學學科的研究主體（關注音樂表演心理問題的音樂學者群）已經形成，參與到這個領域中的研究者不僅有許多成熟的音樂學者，還包括許多活躍在表演藝術一線的演唱-演奏家和教育家。由此，我國音樂表演心理學學科進入飛速發(fā)展的時期，學科隊伍不斷壯大，形成了一個龐大的研究群體。同時，這一時期的文獻不僅對問題的研究頗為深入，而且研究論域非常廣泛，他們的成果形成了我國早期音樂表演心理學研究的理論特色。

①卡爾·西肖爾（Carl Emil Seashore，1866年1月28日-1949年10月16日）瑞典籍美國心理學家，西方實驗音樂心理學先驅。他領導的依阿華大學心理實驗室對音樂才能心理測試的成果舉世矚目。他的主要著作有《音樂才能的心理學》（1919）、《音樂心理學》（1938）等。

②請注意“聽覺意象”這個概念，這是筆者所見在中國音樂表演心理學研究領域最早提出此概念的文章，無疑具有一定的“開拓性”。詳參羅小平，黃虹《音樂心理學》第154-156頁，廣州三環(huán)出版社1989年版。

③王寧一認為，“這是 1949 年之后中國第一部全面而系統(tǒng)地論述音樂心理規(guī)律的專著”。詳參李煥之《當代中國音樂》第464頁，北京當代中國出版社1997年版。

④作者重點分析了“萊克特（R. A. Likert）式量表”（《態(tài)度測量技術》）應用于音樂表演活動的可行性。詳參劉沛《音樂表演的測量技術》，發(fā)表在《中國音樂》1990年第2期。

⑤約翰·弗里德里?！ず諣柊吞兀ǖ抡Z：Johann Friedrich Herbart，1776年5月4日-1841年8月14日）是19世紀德國哲學家、心理學家，科學教育學的奠基人。

⑥請讀者參閱相關學術期刊。